CC BY
77
нах проживания, связанное с улучшением/ухудшением материально-бытовых условий и наличием/отсутствуем трудоустройства, а также с протеканием таких значимых социокультурных процессов, которые реализуют на практике как принципы этнонационализма, так и гражданскую интеграцию в повседневном поведении людей. Среди значимых мотиваторов деятельности, оказывающих влияние на решения потенциальных мигрантов, выступают и отношение к мигрантам, переехавшим в Российскую Федерацию, российских властных структур разного уровня, четкое выполнение российскими чиновниками всех пунктов Программы и понимание ими того, что социокультурный потенциал русских переселенцев из нового зарубежья достаточно значим: они способны и могут принести России несомненную пользу. Однако, как показывает десятилетний опыт русских переселенцев из новых самостоятельных государств, не только властные
Примечания
1. Народонаселение. - 2001. - № 2.
2. Российский статистический ежегодник. Официальное издание. - М., 2008.
3. См.: Савоскул С. С. Русские нового зарубежья. Выбор судьбы / С. С. Савоскул. -М.: Наука, 2001.
А. А. Гук
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОРИЕНТИРЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ВИДЕОПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ
В статье речь идет об эстетических ориентирах функционирования профессиональных, любительских и авангардно-экспериментальных видеопроизведений. Профессиональный тип видеотворчества развивает в контексте традиционной эстетики экранный реализм особого свойства - за счет усиления онтологической репрезентации предкамерной реальности. Любительский тип видеотворчества в его фольклорном варианте обнаруживает тесную связь с эстетикой повседневности. Видеоарт как экспериментальная форма экранного творчества ориентирован на эстетику повседневности. Ключевые слова: теория и история культуры, видеопроизведения, типология, видеолюбительство, видеоарт, эстетика повседневности, эстетика постмодернизма.
The question of aesthetic reference points of functioning of professional, amateur and avant-guard&experimental video products is considered in article. The professional type of video creativity develops screen realism of the special property arising at the expense of strengthening ontologic representation of a precamera reality in a context of a traditional aesthetics. The amateur type of video creativity in its folklore variant finds out close interrelation with a daily occurrence aesthetics. Videoart as the experimental form of screen creativity, it is focused on a daily occurrence aesthetics. Keywords: theory and history of culture, video products, typology, video amateur, videoart, a daily occurrence aesthetics, a postmodernism aesthetics.
структуры, но и все наше российское общество оказалось не готовым должным образом принять эту часть собственного народа.
Вместе с тем нельзя забывать и о том, что результаты исследования выявили и достаточно очевидное иждивенчески потребительское и даже инфантильное настроение ряда респондентов, считающих, что у России по отношению к ним есть только обязанности.
Государственная программа по оказанию содействия добровольному переселению в Российскую Федерацию соотечественников, проживающих за рубежом предполагает оказание содействия добровольному переселению соотечественников, но желание русских уехать в Россию или остаться в стране пребывания должно быть собственным выбором, и добровольное переселение соотечественников предполагает взаимную заинтересованность и ответственность за сделанный выбор.
Говоря о типологических формах видеопроизведений, мы будем иметь в виду эволюционно обособившиеся текстовые экранные образования, которые ориентированы на выполнение определенной эстетической функции. В них уже отложился и продолжает развиваться некий эстетический опыт, позволяющий трактовать тот или иной тип видеопроизведений как эстетическую ценность, которая возникла на определенном этапе эстетического функционирования экранной сферы.
Эстетическое поле видеотворчества и видеокоммуникации представлено видеопроизведениями, которые в одном случае как бы продолжают и развивают традиционную эстетику кинематографа и телевидения на новой технологической базе. В данном направлении предшествующий эстетический опыт не отвергается полностью, а выходит как бы на новый качественный уровень. Его функциональная задача - преумножить традиционные эстетические достижения экранных произведений, выявив в них новый эстетический потенциал. Можно сказать, что это эволюционная линия в общем прогрессе экранного искусства.
Другая совокупность видеопроизведений представлена видеотекстами, ориентированными на формирование и развитие принципиально нового экранного языка. Это направление находится в оппозиции к традиционной экранной ветви, отвергая его основные ценностно-эстетические ориентации. Данный тип экранной креативности и коммуникативности носит, главным образом, авангардно-экспериментальный характер и функционирует в русле постмодернистского искусства в целом.
Третья типологическая форма видеопроизведений тесно связана с эстетикой повседневности, реализуя ее основные принципы. Функционально она близка любительскому видеотворчеству, которое создает, сохраняет и транслирует эстетические ценности быта, повседневного существования.
Все три типа видеопроизведений опираются на общее для них эстетическое качество - пространственно-временную континуальность организации экранного образа, которая составляет его особый хронотоп. Это качество проявляется как в процессе создания видеопроизведений, так и их эстетического потребления. Вся сфера видеопроизведений оказывается дифференцированной в зависимости от их эстетико-функциональ-ной направленности. В соответствии с данным критерием обозначим условно эти три типологические формы видеопроизведений как: профессиональный (традиционно ориентированный); люби-тельско-бытовой (повседневно ориентированный); видеоарт (экспериментально ориентированный). Рассмотрим более подробно каждый из них.
Прежде всего следует отметить тот факт, что игровых видеофильмов, снятых для большого экрана, в количественном отношении, явно немного. Дело в том, что видеотехнология как самостоятельная съемочно-производственная система достигла приемлемого технического качества видеоизображения относительно недавно. Несмотря на очевидные технологические преимущества электронной видеотехнологии, ее активное внедрение в творческо-производ-ственную практику ограничивается, на наш взгляд, инерцией эстетического сознания современных кинорежиссеров.
Однако внедрение видеозаписи высокой четкости (HD) привело к тому, что в настоящее время тенденция к увеличению числа игровых видеофильмов очевидна. Но среди них достаточно много произведений, не имеющих отношение собственно к видеоэстетике. Они сняты либо в эстетике большого кино, либо в эстетике телевизионной. С нашей точки зрения, принципы видеоэстетики зародились не одновременно с возникновением видеотехнологии, а гораздо раньше. Их истоки можно обнаружить в игровых кинофильмах, принадлежащих так называемой «линии Люмьеров».
Эта эстетическая тенденция в киноискусстве утверждает максимальную изоморфность кинотекстов формам самой реальности. Она находится в постоянном взаимодействии с другой тенденцией, представленной «линией Мель-еса», которая формирует кинотексты на основе авторских представлений и фантазий, иногда отходя при этом от внешнего правдоподобия и сходства. Соответственно, всех кинорежиссеров подразделяют на тех, кто «верит в реальность», и на тех, кто «верит в вымысел».
Главным критерием, приближающим то или иное кинопроизведение к эстетике видео, является, по нашему мнению, особая организация его пространственно-временного строя, которую мы определяем как континуальную, соответствующую реальному хронотопу действительности. Это не означает, что весь фильм должен быть снят одним единым куском (кадром), хотя и такая возможность не исключается. Тем не менее в нем должна доминировать такая структурная организация, которая акцентировала бы целостность и неделимость основных элементов фильма — сцен и эпизодов. При анализе кинотекстов могут быть использованы менее значимые критерии видеоэстетики, которые проистекают из главной ее особенности. Среди них - ручная динамическая камера, характер ее движения, широкоугольная оптика, иллюстративность звукового сопровождения, естественность освещения, его динамизм, особая реалистичность пластики объектов, отсутствие монтажно сконструированных спецэффектов и т.д.
Нарождающаяся эстетика видео ощутимо проявилась в игровом кинематографе уже в период середины 1940-х -1960-х годов. Его начало совпало с временем появления и расцвета такого знаменательного явления в сфере кино, как «итальянский неореализм». Фильмы итальянских неореалистов явились своеобразной предтечей и истоком зарождения новой экранной эстетики, углуб-
ляющей реалистическую традицию на экране. Она продолжала развиваться вплоть до конца 1960-х годов во всем мире.
Последующий исторический период (1970-90-е годы), с нашей точки зрения, не выявил принципиальных художественных достижений в исследуемой парадигме кинотворчества. Он явился скорее временем накопления и формирования эстетической базы для дальнейшего прогресса экранного реализма. Очередная волна экранного реализма(докумен-тализма) возникла в середине 1990-х годов вместе с появлением нового эстетического течения «Догма-95». Его представители в лице Л. фон Триера и Т. Винтерберга провозгласили верность натуре, синхронное использование звука, съемку ручной камерой, цветное экранное изображение, отказ от комбинированных съемок и внешних эффектных действий (убийств, оружия и т.д.), четкую адресность (здесь и теперь), вне-жанровость, мобильный формат (35 мм), анонимность имени режиссера в титрах (1).
Именно эстетика «Догмы», на наш взгляд, явилась катализатором появления в первое десятилетие XXI века целого ряда фильмов, где образ реальности превращается в метареальность, где экранный текст перерастает в метатекст, где доверие реальности становится почти безусловным. По нашему мнению, наиболее полно аккумулируют достижения видеоэстетики такие фильмы, как «Ведьма из Блэр» (1999) Д. Мирика, Э. Санчеза, «Тайм-код» (2000) М. Фиг-гиса (видеофильм), «Необратимость» (2002) Г. Ноэ, «Сексуальная зависимость» (2003) Р. Бельотта, «Скафандр и бабочка» (2007) Д. Шнабеля, «Русский ковчег» (2008) А. Сокурова (видеофильм), «Россия 88» П. Бардина. В них реализуется главная эстетическая особенность видеопроизведений - континуальный хронотоп, репрезентирующий на экране одновременно реальность и ее текстовую модель.
Как это ни странно, но и в сфере документального экранного творчества существует проблема реализма, правды, доверия. Казалось бы, документальное кино по своей природе «документально», потому что фиксирует реальную действительность, реальных людей, реальные события. Тем не менее и этот «самый реалистичный» материал съемки может подвергаться режиссуре, авторской интерпретации. Качество «художественности» в документальных фильмах и передачах может создаваться и активной режиссурой, и вроде бы пассивным наблюдением, то есть различными творческими методами. Между двумя творческими методологиями нет четкой границы, в абсолютно «чистом» виде они невозможны, но определенные их доминанты, тем не менее, обнаружить можно.
С нашей точки зрения, наиболее очевидным и значимым маркером, отличающим одно эстетическое направление от другого, является пространственно-временная организация аудиовизуального материала. Стилевое направление, реализующее не репортаж, а документальное наблюдение, пытается отобразить реальность более или менее целостной, без использования монтажных фраз с дискретными кадровыми единицами. Если в репортаже раздельно фиксируется и репрезентируется «пиковые» моменты бытия, то в наблюдении они подаются в развитии: с момента своего зарождения - до их кульминации и угасания. Отсюда и возникает кадровая континуальность, привносящая особую длительность экранному действию.
Родоначальником документального наблюдения как творческо-эстетическо-го принципа считается Р. Флаэрти. Не менее известен в этой сфере наш соотечественник Д. Вертов. Однако эти режиссеры в 1920-х - 30-х годах не исследовали действительность, а лишь обозначали результат, отображая, с их точки зрения, наиболее выигрышные моменты. Зритель не успевал вчувствоваться в экранную
реальность, воспринимая главным образом фактологическую информационность. Ситуацию усугубляло и отсутствие синхронного звука, которое обедняло экранный образ.
Последующие десятилетия развития документального кинематографа не дали в целом заметных сдвигов в области эстетики кинонаблюдения. Лишь в середине 1990-х годов появилось несколько работ. Среди них можно назвать такие фильмы, как «Барака» (1992) Р. Фрике, «С Востока» (1993) Ш. Акерман, «Беловы» (1993) В. Косаковского, «Солдатский сон» (1995) А. Сокурова, «Счастье» (1995) С. Дворцевого. После массового перехода экранной документалистики на видеотехнологию режиссеры-документалисты по-настоящему почувствовали себя свободными от «назойливости» съемочного процесса, от его бесцеремонного вмешательства в жизнь, которое ограничивало длительное наблюдение. При таком эстетическом постижении реальности она не «съеживалась», не искажалась самим фактом съемки, а продолжала пульсировать в своем естестве и непредсказуемости.
Авторы документальных видеофильмов, почувствовавшие новую эстетику, стали не просто фиксировать жизнь своих героев, а буквально проживать ее с ними. Особая степень экранного реализма присуща документальным работам таких современных режиссеров, как С. Мирошниченко, П. Костомаров, В. Манский и др. Они отображают реальность в соответствии с формулой, декларированной в свое время еще Д. Вертовым - «жизнь, как она есть». Эта формула весьма точно определяет эстетическую сущность континуального видеонаблюдения.
Если в произведениях видео, ориентированных на традиционную экранную эстетику профессионалов, главным субъектом творчества выступал подготовленный, оригинально мыслящий, амбициозный субъект, то в сфере люби-тельско-бытовой видеопродукции
ситуация иная. Ее представляет творческий субъект, который не имеет специального образования, занимается видеосъемкой чаще всего эпизодически, не делает из своей деятельности средства для материального существования, находится вне государственных форм инсти-туционализации.
Большая часть видеолюбительства -это индивидуальные субъекты, которые производят видеоконтент, выполняющий совершенно особые социально-культурные и эстетические функции. Его конкретное описание вызывает определенные трудности, потому что формально институционализированных «точек» доступа к данному видеомассиву не существует. Видеолюбительство, в определенной мере, продолжает эстетические традиции, заложенные фото- и кинолюбительством, реализуя технологические преимущества электронно-цифровой репрезентации.
Внедрение видеотехнологии в любительское экранное творчество не просто сделало его проще, качественнее, эффективнее, но и повлияло на подходы к процессам отображения и экранного восприятия повседневной жизни. Главным фактором при этом стала возможность качественно иной пространственно-временной организации видеоматериала. Обыденная повседневность предстала на домашних экранах во всей своей полноте, подробности, разнообразии и, самое главное, - процессуально. Впервые в истории человеческой цивилизации картина бытового мира людей стала отображаться и воспроизводится не осколочно и фрагментарно, а целостно, континуально.
Трансформация в сознании видеолюбителя произошла вследствие того, что в новой технологии уже не доминировал, как в кинолюбительстве, «принцип экономии» при осуществлении летописных функций, а предполагалось другое отношение к съемочному процессу и полученному результату. Легкость и практическая беззатратность получения экранно-
го варианта собственной «истории жизни» стимулировала видеолюбителя к длительности, соответствующей реальному восприятию объектов действительности.
С помощью такой технологии можно было, не выключая камеру, исследовать окружающую реальность, ожидая от нее самораскрытия и спонтанного самопроявления. Кроме качественной, документально убедительной и непрерывной видеокартинки, в эстетическое сознание видеолюбителя прочно вошел и «бытовой звук», повседневная звуковая реальность. Предшествующие кинолюбительские материалы вообще не имели синхронного звучания, а тем более -многоканального, застряв на стадии немого кино. Использование синхронной звукозаписи открыло для видеолюбителя весьма разнообразный звуковой мир, который имеет собственные закономерности эстетическо-семантической репрезентации. Во многих случаях звуковой ряд оказывался значительно интереснее, привлекательнее и даже информативнее видеоизображения, придавая ему дополнительную достоверность.
Любительские видеоматериалы, став по-настоящему аудиовизуальными и предельно репрезентативными, заполнили собой экранное пространство, увеличивая документальную ценность и сводя его эстетическое моделирование к минимуму. В результате такого подхода представленность неэстетического, наоборот, оказалась доминирующей.
Репортажность как творческий метод кинолюбительской деятельности, который предполагает активный отбор материала, по мере внедрения видеотехнологии уступила место длительному видеонаблюдению. При этом съемочные действия видеолюбителя получили своеобразное развитие в его комментирующих, оценочных суждениях, которые он высказывал из-за камеры и которые, будучи записаны, тут же становились важнейшим элементом видеоматериала. Длительное наблюдение позволило вве-
сти в летописный видеоматериал не только процесс «живого» авторского осмысления реального факта обыденной действительности, но и вербальные эмоционально-чувственные реакции на него, которые запрограммировать заранее невозможно.
Что касается бытования и потребления любительского видеоматериала, то их особенности выразились в следующих тенденциях. Во-первых, любительский видеоматериал стал эстетически более выразительным. Из аморфного, неорганизованного, технически слабого киноматериала он превратился, благодаря цифровым монтажным технологиям, в относительно структурированную, свободную от технических помех, красочную видеорепрезентацию, сопровождаемую к тому же титрами (субтитрами) и, в отдельных случаях, музыкальными иллюстрациями.
Во-вторых, расширилась зона эстетического функционирования любительского материала. Если раньше он комму-цировал только с ближайшим окружением автора, в организованных им специфических условиях кинодемонстрации, то теперь, благодаря простоте копирования и унификации телевизионного воспроизведения, видеоматериал можно дать на время кому-либо, подарить, переслать и т.д. В целом эстетическое сознание видеолюбителя начинает предполагать в качестве своего элемента образ Другого, который практически полностью отсутствовал у кинолюбителя фольклорного типа.
Третья типологическая форма видеотворчества - видеоарт изначально позиционируется как новая форма экранного искусства, самоценного, неутилитарного, ориентированного на решение не информационных, а чисто художественных задач. Однако их решение в видеоарте принципиально отличается от устремлений традиционного экранного искусства, направляясь в область экспериментально-авангардистского творчества.
Существуют три основных направления видеоарта: документальное, визуальное и концептуальное (2, с. 2). В основе их эстетического обособления лежит, во-первых, способ репрезентации реальности; во-вторых, форма используемого видеоматериала; в-третьих, подход к смыслообразованию. Социальный статус видеохудожника четко не определен, он может быть и профессионалом в экранной сфере, и видеолюбителем, но в любом случае его творчество не является коммерческим, реализуясь вполне бескорыстно. Видеоарт впитал и следует эстетическим принципам постмодернизма. Из всех видов и жанров современного искусства он вышел в лидеры по популярности, оказавшись в центре пересечения современных информационных технологий и художественно-эстетических тенденций.
В эстетической парадигме видеоарта в целом - как явления актуального искусства - можно, на наш взгляд, выделить два основополагающих этапа - съе-мочно-экспериментальный (середина 1960-х годов - конец 1980-х годов) и мон-тажно-мультимедийный (начало 1990-х годов и по настоящее время). Такая периодизация имеет объективное основание, теснейшим образом увязанное с массовым распространением компьютерной техники, которая для развития творческого экспериментирования посредством видеотехнологии имела весьма существенное значение. Видеоарт первых двух десятилетий представлял собой в основном исследование художественных возможностей самой видеотехнологии, главным образом - съемочной. С ее помощью видеохудожники пытались достичь эффектов, спонтанно, импровизационно рождающихся в результате неожиданных визуальных и образно-звуковых решений. Основная эстетическая стратегия видеоарта в этот период заключалась в том, чтобы обратить взгляд на себя, внедрить в движущееся видеоизображение саморефлексию и самоотображение.
В связи с этим вполне закономерным является процесс интеграции видеотехнологии и акционистских форм современного искусства, в первую очередь перфоманса и хэппенинга. Главная художественная функция видеоперфоманса, как документальной разновидности ви-деоарта, заключается в поиске идентичности мира, которую современный человек в окружении артефактов утрачивает все больше и больше. Утверждение концепции брутальной визуальности, главным образом через видеоперфоманс, свидетельствует о неистребимой потребности искусства в прямом взаимодействии с реальностью, которая на протяжении всего ХХ века тщательно из него изгонялась.
Активизация визуального видеоарта началась с конца 1980-х - начала 1990-х годов, одновременно с массовым внедрением компьютерных технологий в сферу экранного творчества. Именно с этого момента можно отсчитывать второй этап в развитии видеоарта, который мы обозначили выше как монтажно-мульти-медийный. На этом этапе не только появились новые технологические возможности, но главное - произошел определенный сдвиг в эстетическом сознании видеохудожников, которые постепенно отходили от простого отображения и интерпретации реальности на экране и переходили к созданию и выражению с помощью мультимедийных средств образов, непредставимых, умозрительных, фантомно-фантазийных. Естественно, что музыкальный материал для решения подобных художественных задач давал неисчерпаемый кладезь творческого вдохновения.
Главным системообразующим фактором визуального направления в видео-арте является синтезированное, то есть искусственно созданное, а не оптическое изображение условно-реалистического или абстрактного типа, чаще всего ани-мированное. Условно-реалистическая стилистика (компьютерная графика и анимация), которая обладает необычай-
ной гибкостью и богатством в передаче и выражении ирреальных образов, тем не менее сохраняет определенную связь с реальностью, слегка тяготея к концептуальному ее прочтению. Абстрактная стилистика уже разрывает эту связь с реальностью, превращаясь на экране в самодовлеющую игру красок, линий, форм, объемов и т.д. Такого рода творчество теснейшим образом смыкается с кинетическим искусством в его экранном варианте, где важнейшим выразительным средством выступает движение.
Третье направление видеоарта - концептуальное, о котором мы уже упоминали, является самым эклектичным, наиболее интеллектуальным, потому что использует самые разнообразные техники - документальную съемку, игровую постановку, компьютерную графику и анимацию, как реалистическую, так и абстрактную, а главное - реализует в своих артпрактиках иной способ смыс-лообразования. Он имеет прямую и непосредственную связь с таким художественным явлением постмодернизма, как концептуальное искусство.
Концептуальность означает введение или организацию предмета в несвойственный ему фон, контекст, что для экранной сферы (видеоарта) означает прежде всего необычную организацию экранного пространства, смешение этих пространств, их трансформацию, в том числе и временную. Нарушение обычной функции изображения и будет выступать в данном случае концептуальным приемом, который сам по себе как род трансформации не имеет никакого значения.
Центральным объектом концептуального искусства становится идея как таковая, в то время как формальные характеристики художественной работы утрачивают значимость и ценность. По отношению к экранному образу авторская идея существует как бы сама по себе, обнаруживаясь лишь при взаимодействии с иным контекстом. Это взаимодействие и есть художественный жест, аккумулирующий энергию внеш-
не актуального материально-пространственного напряжения. Развиваясь в русле концептуального искусства, ви-деоарт впитал и приумножил концептуалистские приемы «семантических игр» через творческую деятельность современных видеохудожников.
Таким образом, каждая типологическая форма видеопроизведений обнаружила свою эстетическую ориентированность, в одном случае - на традиционную эстетику экрана, в другом - на эстетику повседневности, в третьем - на эстетику постмодернизма.
Примечания
1. Догма 95. Манифест [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://photo-element.ru/philosophy/dogma95.html
2. Овчинников И. Источники и составные части Видеоарта / И. Овчинников // New Media Logia/Logia: Каталог. - М., 1994.
3
Теория культуры
Исследования молодых ученых
О. Н. Луканина
ПРОБЛЕМА «ЖЕНСКОГО» В ФИЛОСОФИИ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
В статье рассматриваются существенные изменения в понимании природы «женского» в эпоху Просвещения, происходящие под влиянием двух важных культурных новаций: изменения реального положения женщины в обществе и появления философско-либераль-ных воззрений. Ключевые слова: теория и история культуры, «женская природа», положение женщины, философско-либеральные концепции просветителей.
In article essential changes in understanding of the nature of «female» Education during an epoch, occurring under the influence of two important cultural innovations are considered: changes of real position of the woman in a society and occurrences of filosofsko-liberal views. Keywords: theory and history of culture, «the female nature», position of the woman, filosofsko-liberal concepts of educators.
Эпоха Просвещения была временем, когда начались принципиальные изменения в понимании природы «женского».
Просветители в своих сочинениях уделяли большое внимание этому вопросу. Более того, как отметила Галина Брандт в своей работе «Природа женщины», именно в этот период окончательно формируются в философии и культуре понятия «маскулинности» и «феминности» и, соответственно, идеальные модели мужчины и женщины. Просветители пытались выявить существенные черты «женской природы» и ее самостоятельную ценность. Брандт относит философию просветителей к тому направлению в изучении проблемы «женского», в котором акцент сделан на ментальных характеристиках пола (2, с. 9).
