CC BY
39
И. В. Устинова
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ИСПАНСКОГО БАРОЧНОГО МИРООЩУЩЕНИЯ
В своей эволюции эстетизм не теряет исходных принципиальных установок и приемлем для любого культурно-художественного направления. Художественно-эстетический механизм противодействия кризисным явлениям накладывает свой отпечаток на наблюдаемое в истории культуры ритмическое чередование художественно плодотворных и «спокойных» эпох, периодизация которых не совпадает с социально-экономической периодизацией кризисных и некризисных ситуаций в жизни общества. Ключевые слова: искусствознание, эстетизм, панэстетизм, концепция историко-культурного ритма, испано-центризм, Ортега-и-Гассет, точка зрения в искусстве.
The aestheticism is comprehensible to any cultural-art direction and keeps it's basic installations. The mechanism of aesthetic counteraction to the crisis phenomena marks the rhythmic alternation of fruitful and «quiet» epochs in the history of culture. Keywords: art education, aestheticism, панэстетизм, the concept of a historical and cultural rhythm, испаноцентризм, Ortega-and-Gasset, the point of view in art.
Эстетическое «жизнеоправдание» Ницше: «бытие и мир получают свое оправдание только как эстетический феномен» (5, с. 246), утверждение В. В. Бычкова о том, что эстетизм является своего рода камертоном своей эпохи (1, с. 41; 2, с. 44), констатация Д. Е. Яковлевым того, что на протяжении смены исторических эпох эстетизм не теряет своих исходных и принципиальных установок и приемлем для любого культурно-художественного направления (7, с. 71), тезис О. А. Кривцуна о том, что преемственность творческого сознания обеспечивается за счет эстетического мировосприятия и осуществляется через языковые формы (3, с. 313) и т.д., - уже эта подборка цитат позволяет рассматривать стремление эстетизма замкнуть искусство само на себя как залог его собственного выживания.
В частности, М. М. Шибаева говорит о панэстетизме, интерпретируя его как метафизическое, вневременное явление, которое особенно заметно «расцветает» и «продуцирует» в кризисные эпохи, то есть в ситуации смены хронотопов культуры, обеспечивая самим разнообразием эстетического выражения предощущения перемен в переходную эпоху такое явление, как диалог культур (6).
В связи с этим хрестоматийная характеристика процессов вырождения эстетизма, как-то: погоня за острыми ощущениями, ведущая к огрублению эстетического вкуса, при всей его видимой утонченности, собственно эстетизмом, априори утверждавшим самоценность переживания прекрасного, уже не является. Под эстетизмом, как представляется, следует понимать не склонность к эстетству, но тот комплекс исторически сложившихся в европейской культуре «глубинных интуитивных, невербализу-емых художественно-эстетических критериев оценки искусства», о котором пишет В. В. Бычков в «Эстетике», которые остаются стабильными, претерпевая лишь внешние изменения под воздействием смены художественных вкусов эпохи: «Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудо-жественных или не только художественных функций искусства (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т.п.), его произведения создавались по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством (художественным вкусом) реципиентами дан-
ной культуры законам, то есть выражали нечто чисто художественными средствами [...] в поле эстетического опыта [...] культуры» (2, с. 43).
Вторым фактором, позволяющим очертить сферу влияния эстетизма, является, на наш взгляд, его сопротивление кризисным тенденциям в культуре, оказавшееся наиболее заметной сопровождающей его характеристикой в период становления эстетизма как самостоятельного явления в эпоху маньеризма и барокко; в пору, когда эстетизм стал «неоромантической реакцией на бурное капиталистическое развитие, выразившееся в промышленной революции и воцарении позитивизма в философии» (7, с. 72), и, наконец, в период своего теоретического оформления на рубеже Х1Х-ХХ веков. Связь эстетизма с кризисом мыслится генетической. На этом пути эстетизм, в соответствии с учением Канта о незаинтересованности эстетического суждения, противится прежде всего собственной смерти, используя оружие морального критицизма, как правило, выступающее общей тенденцией эпохи «конца столетия».
При достаточной изученности механизмов социального, экономического, политического, финансового и т.д. противодействий кризисным явлениям, художественно-эстетический механизм, равно как и степень его эффективности, остаются не вполне исследованными и отрефлексированными. Между тем можно констатировать свидетельства действия данного механизма как в периоды оформления явления эстетизма (XVII век), так и в пору осмысления этого явления деятелями культуры в после-
дние десятилетия модернизма (конец XIX - середина XX века). Как нам представляется, результатом его работы не в последнюю очередь является наблюдаемое в истории культуры ритмическое чередование плодотворных в плане художественных достижений и «спокойных» эпох, периодизация которых не совпадает с социально-экономической периодизацией кризисных и некризисных ситуаций в жизни общества. В частности, в Испании уровень развития социума не соответствует уровню художественной культуры, что объясняется ее отношением к типу культуры, позиционирующей себя преимущественно в кризисные эпохи. Взаимосвязь ощущения кризиса, порождающего критику собственной культуры, и тяги индивида к саморефлексии очевидна. Эстетизм, таким образом, является специфическим типом субъективных переживаний, воплощенных в образной форме, экзистенциальным ответом индивида на бытийное разочарование, порой попыткой излечиться от душевного дискомфорта, на манер отшельничества на лоне природы, производящего на душу целительное воздействие.
Вне зависимости - сопровождается или нет кризис культуры ее упадком либо упадочными процессами в иных областях жизни, он стимулирует процесс формотворчества. Кризис является катализатором всех процессов в культуре и активизацией деятельности всех слоев общества. Интенсивность и продуктивность этой деятельности по возрастающей ее положительного эффекта может быть схематически представлена следующим образом:
Страта
Тип реакции
Эффект
Асоциальные слои общества
Рядовые граждане
Представители власти, управленческий аппарат
Ученые, художники
Агрессия и насилие
Экономия, запасательство
Принятие антикризисных мер
Анализ происходящих процессов, творчество в кризисной ситуации
Разрушительный Стагнирующий Стабилизирующий Созидательный
Сила положительного воздействия эстетизма находится, таким образом, в прямо пропорциональной зависимости от того, склонна ли данная культура к переживанию кризиса (например, культура Испании, России) или стабильности (страны Западной Европы). В критическом типе культуры, в силу частоты переживаемых ею потрясений, накапливается количественная составляющая разрушительного и созидательного эффектов, продуцируемых соответствующими стратами. Именно она обеспечивает тот качественный сдвиг, благодаря которому в критическом типе культуры наблюдается несоответствие уровня развития общества значимости его художественных достижений, как это происходило в Испании, когда экономические кризисы хронологически не совпадали с угасанием творческих процессов, но, напротив, сопровождались их оживлением. Это происходит за счет того, что на фоне стабилизирующей и стагнирующей составляющих, превалирующих в «некризисных» культурах и обеспечивающих, в частности, условия для художественного творчества, что влечет за собой эффект синхронности экономического и творческого процессов, в «критическом» типе культуры на фоне этих «нейтральных растворителей» разрушительная составляющая усиливает экономический кризис, а созидательная обеспечивает творческий подъем.
В Испании дополнительная поправка к описанной схеме несоответствия кризиса материального кризису духовному, на наш взгляд, коренится в ситуации, которая может быть описана с помощью оппозиции эстетических категорий традиционного/прогрессивного, отражающей в условиях испанской специфики закон «исторического контраста» (Б. Эйхенбаум), выявленный Вёльф-линым в работе «Основные принципы истории искусства» (1915): побеждая, каждое художественное направление превращается из революционного в
мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться, что приводит к синдрому усталости, понуждающему к обновлению.
Речь идет о периодически складывающейся ситуации в испанской культуре, когда элитное противостояние отжившим устоявшимся мнениям начинает овладевать массами. Тогда меньшинство задает тон новому течению, которое, однако, постигает судьба предыдущих направлений, причем полемика выходит за рамки академического спора эрудитов и получает свое воплощение в популярных формах вербального искусства.
В частности, в Средние века спорили «местер де хуглария» и «местер де кле-ресия», в эпоху Возрождения традиционализм Кастильехо выступал против введения Босканом и Гарсиласо итальянизированных стихотворных форм, эпоха барокко знаменуется соперничеством Лопе де Веги и Гонгоры и сменяется противостоянием вкусов XVII века и неоклассицизма. Размежевание среди «апологетов» и «критиков» XVIII века возникло, когда рассуждения о ценности исторического опыта Испании переросли в обсуждение насущных экономических проблем испанской действительности. Затем возникает оппозиция неоклассицизма и романтизма, которая в дальнейшем сменяется противостоянием сторонников позитивизма и сторонников антиреализма, или «дегуманизации» и т.д.
При усмотрении опосредованных связей между произведением и культурной средой анализ стилистических и формальных характеристик позволяет обнаружить подходы и отношения, присущие эпохе и освещающие своеобразие культурной ситуации, где прием контраста является концептуальным моментом эстетизма. На этом основании мы полагаем, что к исследованию эстетизма возможно подходить с учетом эвристических возможностей художественного дискурса, понимаемого нами, вслед за Бодрийяром, в качестве спосо-
ба рационального критицизма, когда представленный в текстах культуры «дискурс вещей» и объектов несет на себе знаковую функцию и структурирует поведение человека - «дискурс субъекта».
Поскольку эстетическая составляющая культуры представляет собой достаточно автономную сферу, функционирующую по собственным правилам, то для ее изучения необходим подход, позволяющий совместить исследование неидентичности истории художественно-выразительных форм и истории цивилизации - с комплексом дисциплин, относящихся к нарратологии, по которой любой нелитературный дискурс функционирует согласно принципам художественной литературы. Еще предтеча русской «формальной школы» К. Леонтьев выделил такие категории эстетического анализа художественного произведения, как 1) стиль (то есть весь язык), 2) веяние и 3) анализ писателем внутреннего мира героев. «Язык... — есть вещь внешняя, но [...] она — самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа» (4, с. 318).
Под «веянием» К. Леонтьев понимает выражение в произведении духа времени, атмосферы среды (4, с. 244—248). И, наконец, рассмотрением аналитического мастерства в описании внутреннего мира героев Толстого К. Леонтьев предвосхитил психоаналитическую эстетику ХХ века. Любопытно, что изучение наслаждения ведется у него посредством анализа физиологических реакций, и лишь относительно литературы Леонтьев пытается искать более «научные» критерии эстетической оценки, подвергая анализу художественный язык конкретных произведений.
Важный психологический момент в построении художественного текста Леонтьев усматривал в его длиннотах, служащих тому, что сейчас можно было бы назвать, вслед за Полем Рикёром, «задержкой функции референции», или
«герменевтическим кодом» (Ролан Барт), который призван выполнять ту же функцию, которую (вслед за Якобсоном) признают обычно за кодом поэтическим.
Литература, обладая присущим только ей художественным языком, выступает как объективизация идей, переводя чувственные образы в интеллектуальный контекст, в результате чего специфика кризисных явлений культуры может быть рассмотрена сквозь призму вербальной эстетики, нашедшей свое преломление, в частности, в эссеистс-ком сознании, стремящемся выработать символические образы жизнебытия человека. Это поэтика «ниволы» и драматургическая «теория трагической обнаженности» Унамуно, жанр «эсперпен-то» и «теория трех проекций» Валье Инклана, «юморизм» Пио Барохи, «жизнизм» Федерико Гарсии Лорки, «корпускулярная» техника и «паранои-ко-критический» метод в живописи Сальвадора Дали и т.д.
Вербально-эстетическая форма повелевает философам беллетризировать свои статьи, иначе их смысл может быть потерян, так как нарушится гармония творчества и знания. Эссеизм является своеобразным видом реакции на кризис культуры в Испании, стимулирующим поиски новых форм выражения, в том числе обращение к особой экспериментальной манере письма. В смысловом пространстве и стилистике эссеизма проявляется кризисное сознание, превращаясь в форму адекватного осмысления и выражения действительности с позиции наблюдающего сознания в его стремлении к приращению художественного смыла с помощью творческих средств. Эвристическими возможностями обладает попытка эссеиста охватить многообразие мира в его фрагментарности и привести к общему знаменателю. Эссе способствует приращению художественного смысла с помощью творческих средств: его философия создает своей эстетической работой художе-
ственный образ мира, а вербальная эстетика выводит образность во внеху-дожественную реальность и сводит ее к надхудожественным обобщениям. В эссе вербальная эстетика сопрягается с экзистенциальным опытом, наиболее близко связана с опытом пережитого.
Эссеистика является эстетически значимым способом философского письма, одной из форм осмысления и выражения кризиса культуры. Эссеизм есть перевод личного мировоззрения на язык персонализма, модус существования кризисного сознания.
Понятие «вербальная эстетика» употреблено нами по аналогии с терминами «театральная эстетика», «музыкальная эстетика». Оно базируется на функции выведения образности во вне-художественную сферу или приведения ее к надхудожественным обобщениям вследствие ее сопряжения с экзистенциальным и социальным опытом. Это понятие позволяет также конкретизировать более привычное выражение «литература и искусство» и обладает дополнительными познавательными ресурсами на том основании, что литература является словесным видом художественного творчества.
Как направление эстетизм сформировался в эстетике маньеризма и барокко, и одним из ярких проявлений эстетизма в Испании является барочное мироощущение. Употребленное нами понятие «барочный» не несет в данном контексте хронологической нагрузки, но выступает как синоним эстетизма, а в его испанской специфике - как синоним термину «гонгоризм», указывающему на эстетический синтез арабо-андалузс-кой (суфизм) и европейской (преимущественно неоплатонизм) традиции. (Слово «гонгоризм» традиционно указывает на специфику стиля Луиса де Гонгоры-и-Арготе (1561-1627) во второй период творчества, означает его характерную поэтическую манеру дона Луиса, которая имеет истоки в традиции испанской «ученой» поэзии.) «Гонгоризм» являет-
ся эстетическим феноменом XVII века, к которому восходит история символизма. Одновременно он укоренен в восточной культуре, что само по себе уникально. Если эстетствующий тип в XIX веке «был нов для Европы, то в Китае и Японии (да и вообще на Востоке) он возник давно. Поэтому неудивительно, что во времена расцвета европейского эстетизма традиционное дальневосточное искусство приобретает поклонников среди европейских художников и писателей», - пишет Д. Е. Яковлев (7, с. 73).
Содержательно-стилистические особенности испанского барочного эстетизма обозначены словом «гонго-ризм» для констатации особого настроя испанского национального эстетического мироощущения, где проблема обновления художественных позиций и ориентиров, неадекватных духу времени, решалась посредством обращения к эстетическим приемам арабо-андалузс-кого поэтического варьирования как к фактору, способствующему сохранению, обновлению, усилению напряженности художественно-культурных образов.
«Гонгоризм» вписывается в историю мистицизма в Испании и типологически от него зависит. «Гонгоризм» также представляет собой своего рода параллель понятию homo ludens Й. Хёй-зинги; отражает характерную для кризисной эпохи тягу к эксперименту, различным художественным поисковым возможностям и вариациям.
На основании вышесказанного содержательно-стилистические особенности «гонгоризма» рассматриваются нами под знаком возведения художественного воображения и субъективных вкусовых предпочтений в ранг принципиального отношения субъекта к миру, абсолютизации роли эстетических способностей в духовной структуре личности. Все эти факторы отражают специфику испанской культуры, обусловленную, в первую очередь, интенцией испанского темперамента, направленной
на создание самобытного продукта в художественной, философской, социальной сферах. Свидетельство тому — труды представителей испанской культуры, определяющие глубинные истоки собственного национального своеобразия, как оно видится самими представителями социума. Имманентная склонность к испаноцентризму, обусловленная продолжительной исторической изоляцией испанской культуры от общеевропейской, нашла свое отражение в волюнтаристских тенденциях к сопротивлению наработкам рационалистической мысли, объективным достижениям европейской науки, которая со своей стороны беспрепятственно усваивала положительный потенциал самобытной испанской культуры. В Испании, в свою очередь, уход от внешней регламентации и стремление освободиться от нормативной эстетики направлены на достижение эстетического эффекта за счет нарушения установленных правил.
Важность, придаваемая испанской эстетической мыслью магическому, сверхъестественному и воображаемому содержанию культуры, презрение ко всему чисто прагматическому и рациональному, насильственное изгнание инакомыслия из религии, политики, идеологии и др. — все это обусловило центростремительные процессы, направленные на самоидентификацию испанского народа, в частности тягу к маргинальным жанрам и созданию авторских их разновидностей. Концептуальная насыщенность и художественная интенсивность творческого акта, обретающая на испанской почве эстетическую оценку, аристократически окрашена.
«Живучесть» идеи испанской самобытности объясняется такими факторами, как превосходство веры над рациональным содержанием культуры, склонностью сводить смысл жизни к защите собственного «я», попытками реализации имперской идеи. Так, вслед за реконкистой Испания становится миро-
вой державой, после потери последних колоний выпестовала идею «испанизации Европы», монархический режим Франко задал тон всей последующей внешней политике Испании, ориентирующейся на меркантильные выгоды политического нейтралитета и т.д.
Динамика репрезентативной составляющей художественно-образного аспекта испанской культуры зависит от совокупности условий, которые приводят к формированию постоянно возрождающихся в разные эпохи сходных способов художественного мышления, и выявляется посредством обнаружения общности устойчивых типов художественно-эстетического мышления, представленных в системе бинарных оппозиций. Исследуемый материал позволяет выделить эстетические категории, получившие оригинальное воплощение в творчестве испанских писателей, художников, музыкантов, философов (эстетизм в данном случае понимается как самоценность выразительности):
— упомянутая выше оппозиция традиционного/прогрессивного;
— возвышенное (трансцендентное)/ низменное (гонгоризм, Кеведо, Сервантес, Лопе де Вега, Лорка) в литературе;
— прекрасное/безобразное в живописи (Веласкес, Гойя, Эль Греко, Пикассо, Дали);
— оппозиция трагического/комического (бурлескного) явственней всего сказалась во враждебности «иллюзии» и «реальности», порождающей своего рода энергетический всплеск, в котором творчество предстает как столкновение потенциальных энергий — художника и грубого вещества, переходящих в энергии кинетические;
— особым образом в испанской культуре проработана оппозиция категорий поэтического/прозаического как эстетическое выражение осознанной противоположности реальности идеальному «миру», созидаемому художественной фантазией;
— еще одна характерная для культу-
ры Иберийского полуострова оппозиция — это противопоставление уединенности и прорыва к универсальному. Solea, soledades, по-португальски saudades — устойчивые эпитеты основной черты характера пиренейских народов - в переводе означают «одиночество». Однако смысл, вкладываемый в это понятие, гораздо шире и апеллирует к щемящей всепоглощающей безысходной тоске уединения иберийских народов, их многовековой отсталости в области развития наук, общественных отношений, равно как и уединенности интеллигенции - отсутствию у ней выхода к социальной деятельности.
Испаноцентристский взгляд на развитие европейских художественных теорий и практик нашел свое философское осмысление у Ортеги-и-Гассета в его гипотезе эволюции точки зрения наблюдающего сознания художника. Философ противопоставлял бинарному чередованию классической и барочной эпох в культуре концепцию однонаправленного эсхатологического вектора движения точки зрения художника. Федерико Гарсиа Лорка, так же неудовлетворенный этой бинарностью, настаивал на идее триады - аполлоновского, дио-нисийского и испанского (ангел, муза и дуэнде) начал.
Гипотеза «точки зрения» Ортеги-и-Гассета, представляющая искусство необратимо развивающимся, последовательно очищающимся от того, что не является «беспримесно художественным», — дуалистична уже в рамках мировоззрения самого испанского философа, а концепция дегуманизации носит характер медитации над подборкой определенных явлений, свидетельствует о выборочном обращении к реалиям современной философу культуры.
Представление о векторе эстетического развития, в пределе стремящемся к искусству как жесткому, категорическому условию для достижения цельности и красоты, не учитывает фактора простого человеческого интереса, при
отсутствии которого мы, по словам самого Ортеги-и-Гассета, подходя к мирозданию, «не в состоянии вообще что-либо как следует увидеть» (Эссе «МшкаНа», 1921). В частности:
1. Красноречивая защита нового эстетического чувства в мире, названного испанским философом «дегуманизацией», наталкивается на ностальгию по любви к женщине, которую эта дегуманизация уничтожает в числе прочих своих жертв. Иллюстрацией этого процесса в литературе являются Стендаль/ Пруст и живописи - Энгр/Ренуар.
2. В движении к гибели искусства и литературы философ намечает, по сути, эвристические возможности («Время, расстояние и форма в искусстве Пруста» (1922), «Эссе на эстетические темы в форме предисловия»).
3. Из констатированной Ортегой-и-Гассетом борьбы натуры и художественных форм проистекает, на наш взгляд, ее коррелятивная связь с феноменом периодической смены «классических» и «барочных» эпох, по Вёльф-лину, то есть с концепцией историко-культурного ритма. Оценка концепции смены «точки зрения» Ортеги-и-Гассе-та также обнаруживает дуализм его эстетических построений.
Таким образом, несмотря на тенденциозное отстаивание «векторной» концепции смены точек зрения, доводы испанского философа при ближайшем рассмотрении служат анализу концепции историко-культурного ритма, оставляемой Ортегой-и-Гассетом как бы «за скобками», поскольку здесь и там встречающиеся в его работах «оговорки» либо свидетельствуют о том, что их детальная проработка осталась вне поля зрения философа, либо они даны в качестве альтернативного суждения. Экстраполяция векторной направляющей эстетического развития культуры во времени, в пределе стремящейся к чистому искусству, является проекцией радикального движения эстетического чувства в мире от объекта к субъекту и
символизирует свойственную испанскому мировосприятию мистифицированную тягу к смерти.
Ходом своих рассуждений испанский философ через представление Платона о восприятии как о равнодействующей двух лучей: одного — идущего от зрачка к предмету, и другого — идущего от предмета к зрачку («Размышления о "Дон Кихоте"»), приходит к общепринятому бинарному построению. Пульса-ционному переходу самоорганизующейся среды от хаотических состояний к стабильным, характеризующимся наличием макроструктуры, соответствует характеристика культуры Испании как культуры «дионисийско-хаотического» типа, строящегося на кризисных состояниях.
Специфика реакции на кризисные явления в культуре той части общества, чьим основным критерием оценки является эстетический способ миропонимания, обладает собственной значимостью, поскольку, с одной стороны, является одним из путей самосознания. С другой стороны, наблюдение события изменяет само событие, как показала интерпретация «принципа неопределенности» Вернера Гейзенберга (1927), выводов Хью Эверетта в квантовой механике, структуры рационалистической фантастики рассказов Борхеса и т.д. Художник может трансформировать действительность силой своего творческого воображения, производя над ней магическую процедуру, где работает выведенный М. Блэком принцип «изменения взгляда», согласно которому
предполагаемая сфера употребления детерминирует характер нужной системы и оказывается способной генерировать идеи, которые становятся научными теориями, предварительно пройдя апробацию в литературе.
В связи с этим стремление эстетизма организовать жизнь по законам искусства, то есть предельно эстетизировать ее, позволило в свое время В. Розанову перевести в эстетическую сферу «диалектику о пришествии Христа в мир . в художественных (!) образах, доведенных до парадоксального напряжения», и тем самым, по утверждению В. В. Бычкова, перевернуть «(на эмоциональном уровне) для обыденного сознания соте-риологический и эсхатологический смысл явления Христа в мир» (1, с. 198).
Для творческой личности, склонной к эстетизму, характерна тяга к экспериментированию, оригинальному формотворчеству, структурированию мира культуры, что заключает в себе эвристические возможности: в сфере творчества благодаря обновлению художественных форм происходят изменения в культуре как «символической Вселенной» (Кассирер).
Явление эстетизма неоднозначно, его последствия противоречивы. Среди них — уход индивида в сферу «чистого искусства», вызов социальному окружению и одновременно попытки выхода в сферу социальности, воздействие актуальной творческой практики на общие культурные ориентиры, состояние менталитета социума, степень переживания им собственной идентичности.
Примечания
1. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика / В. В. Бычков. — М.: Ладомир, 2007.
2. Бычков В. В. Эстетика / В. В. Бычков. — М., 2006.
3. Кривцун О. А. Эстетика / О. А. Кривцун. — М.: Аспект Пресс, 2000.
4. Леонтьев К. Н. Критические статьи / К. Н. Леонтьев // Собр. соч.. — М., 1912. — Т. 8.
5. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. — СПб., 1993.
6. Шибаева М. М. Введение в философию культуры (западноевропейская мысль о культуре) / М. М. Шибаева. — М., 1998.
7. Яковлев Д. Е. Ницше и Уайльд (Путь эстетизма) / Д. Е. Яковлев // Вестник Московского университета. Серия 7 «Философия». — 1994. — № 2.
