CC BY-NC-ND
82
И.А. Герасименко
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МОРФОЛОГИЯ РУССКОГО ФОРМАЛИЗМА
Теория русской формальной школы интересна не только своеобразием методов, но и особым объектом рассмотрения - самодостаточной формой. В художественном произведении эта форма - творящее начало, созидающее свою собственную семантику. Такое понимание формы сближает русский формализм с гётевской морфологией и приоткрывает завесу тайны над особенностями смыслообразования не только в поэтических текстах, но и везде, где «содержание» предпочитает воплощаться косвенным путем.
Ключевые слова: русский формализм, форма, морфология, метаморфоз, поэтика, кажущаяся семантика, признаки звучания, ритм.
Обнаруживаемая морфологией форма, по Гёте, - это внутреннее ядро, действующее в две стороны: вовне и внутрь. С одной стороны, она претерпевает внешние воздействия, меняясь вследствие их (внешняя форма, geprägte Form), с другой - действует сама, определяя разворачивание феномена, характер метаморфоза (внутренняя форма, innere Form). Так обнаруживается, что форма внешняя и форма внутренняя (которые в области искусства Гёте разделяет) в сфере органики оказываются двумя сторонами или двумя направлениями действия одной единой формы. Отслеживание этого двойственного феномена и составляет главный интерес морфологии.
Однако если Гёте, как я уже сказала, разводит формы природы и формы искусства, осмысляет их в разных ракурсах (череда Gestalt^ с пронизывающим их метаморфозом, с одной стороны, и geprägte Form/innere Form - с другой), то уже В. Пропп («Мор-
© Герасименко И.А., 2014
фология волшебной сказки») утверждает их морфологическую равноценность, отсылая тем самым к пониманию феномена формы в традиции немецкого романтизма (органическая форма в искусстве), а также возвращаясь на новом витке к кантовскому сближению природы и искусства (ср. соответствующие замечания в «Критике способности суждения»).
«...Область природы и область человеческого творчества не разъединены, - пишет Пропп. - Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» [4, с. 568]. Здесь говорятся очень важные вещи. Во-первых, форма, обнаруживаемая морфологией, тождественна повсюду, будь то феномены искусства (в узком смысле - вербального текста) или же феномены органической природы, что вызывает в памяти теорию романтизма, сближающую Творца и художника в акте Творения/творчества. Во-вторых, методы постижения этой формы также сходны, т. е. методология, выработанная в одной из указанных сфер, применима и в другой, а значит, возможно нахождение единого метода постижения форм.
Взгляды представителей русской формальной школы на форму, ее роль и способы ее изучения во многом близки позиции, которую занимали Гёте и прочие морфологи, Гёте вдохновлявшиеся (включая В. Проппа). Не случайно западный структурализм, одним корнем которого была пропповская морфология сказки, а другим - русский формализм, в «наследовании» формалистам оказался нечувствителен к самым основополагающим моментам этой теории.
Все началось с подмены понятия «форма» понятием «структура» (эту проблему в деталях рассматривает А. Прието в своей книге «Морфология романа»2). Прието отмечает, что в русском формализме форма означает явление, превращающее язык в художественное произведение. То есть эта форма - особого вида красивая оформлен-ность, сущность действия которой - метаморфоз. Чтобы такую форму увидеть, нужно выйти за пределы лингвистической проблематики и терминологии, ибо здесь вступают в силу экстралингвистические факторы. Метод действия такой формы в тексте - деформация семантики, создание особой языковой техники выражения смысла. Отличия такой формы от структуры - в динамике, подвижности (она скользит от содержания к выражению и обратно), разноуровневой организации и факторе времени (форма как последовательность). Откуда вообще взялась мысль о такой форме?
Постулируемым желанием формалистов было ограничиться предметом - литературой - и удержаться от абстрагирования. Од-
нако это вовсе не означает их отказа от теоретической мысли. Здесь просто-напросто мы имеем дело с другим теоретизированием - теоретизированием сродни греческому (и гётевскому) умосозерца-нию. Такая мысль не включает в себя «предмыслий» - априорных методов, предпосылаемых объекту (здесь наблюдается параллель с гётевским предметным мышлением и его же отказом от общетеоретических предпосылок в познании). Другие - вольные или невольные - параллели с Гёте видятся в отказе от готовой системной доктрины, а также в использовании теории в качестве рабочей гипотезы: материал должен сам подтвердить или опровергнуть теоретические принципы. Как следствие, образующаяся система постоянно готова к изменениям и преобразованиям в соответствии с движениями объекта.
Свой подход к литературе формалисты справедливо полагали новаторским. И хотя их ориентирами из других сфер были формальная школа Фортунатова, авангардное искусство, квантовая физика и феноменология Гуссерля (с последним автором их также объединяло желание мыслить вне традиции), однако если стремиться к постижению самого формализма путем, гомологичным их собственным методам в осмыслении феноменов, следует признать, что постижение это будет наиболее адекватным изнутри, а не извне - путем сопоставлений и аналогий.
Формалисты не просто открывали новые пути в литературоведении - своими действиями они меняли оптико-мышленческую парадигму, выходили на философский уровень осмысления феноменов. И выход этот удавался им не за счет традиционно-философской предметности и ракурсов («Для философии в собственном смысле слова у меня не было органа», - признавался Гёте3), а посредством изменения самой конфигурации данного уровня. Ханзен-Лёве в этой связи утверждает, что главный принцип формализма - остранение (видение привычных вещей как абсолютно новых и неизведанных) - является ключевым и для понимания самого формализма. Новая перспектива в данном случае задается особым видением формы и постановкой ее в центр внимания. Ведь цель искусства как такового, по мнению формалистов, - разрушение автоматизма в восприятии (прием затрудненной формы). Здесь важно не узнать предмет (нечто хорошо знакомое), а увидеть его, будто впервые.
Иными словами, свой предмет - литературу - формалисты хотели заново определить (подобную же задачу ставил перед собой Пропп в отношении сказки): определить как таковую, из себя, а не в качестве эпифеномена чего-то другого - истории, биографии,
психологии и т. п. Именно отсюда возникает декларируемая установка на антипсихологизм. Именно здесь проходит демаркационная линия, помогающая отмежеваться от подходов потебнианцев и символистов.
Можно сказать, что символисты абстрагируют по линии предметного смысла, формалисты же смещают акцент на само текстовое устройство. Фокусирование взгляда и мысли на форме позволило избавиться от немотивированных фантазий, сводящих поэзию (и шире - литературу) к роли возбудителя чего-то внешнего по отношению к слову. Поэтике, как и поэзии, требовался возврат к нетранзитивности. Какой же путь возвращения избрала поэтика формализма?
Будто подслушав Гёте, формалисты начинают со срединного пункта - факта: свободного от общефилософских теорий и идеологии, но осмысляемого. Поэтому мысль их, несмотря ни на что, теоретична. Форма здесь видима и увидена, определенным образом раз-мещена. Это то место, где нас застает факт искусства, место пересечения звука и смысла. Осип Брик пишет об этом так: «Элементы образного и звукового творчества существуют одновременно; а каждое отдельное произведение - равнодействующая этих двух разнородных поэтических устремлений»4. Но как этот факт обнаружить, как выделить его из контекста?
Выявление специфики литературного произведения требовало его сопоставления с чем-то другим - родственным, но функционально отличающимся. Так возникает оппозиция практического и литературного языка (сначала у Якубинского, потом у Якобсона), лингвистики и поэтики. Литературный язык определяется как произведение искусства - самоценное, аутотеличное. Поэзия всегда умышленна, даже если это у- превращается в за-: за-умность. Отсюда возникает якобсоновская теория организованного насилия поэтической формы над формой языковой. Язык без ума от поэзии.
Итак, формалисты понимают поэзию как организованное звучание (где коммуникативная, равно как и эмотивная языковая функция, уходит в тень). Такое понимание поэзию сближает с музыкой, а поэтику - с эстетическими положениями йенских романтиков. И следующим шагом достигается предположение, что поиск текстовой формы ведет к рассмотрению текста посредством аналитических процедур, применяемых к форме музыкальной. Что же возникает на этом предположении?
Самое главное, что для формалистов слово важно и вне смысла, его звучание самоценно. Такая форма - предмет интереса формалистов-морфологов - разрывает нейронные связи. Эту подвижную
форму они постигают, изучая поэзию и отыскивая приемы обращения с материалом. Эта подвижная форма не может быть образом: образы статичны. В поэзии же нет образов, нет видности, а только видимость, кажущаяся семантика, намек на значение. В поэзии случается метаморфоз формы молчания, переливание звучания в молчание и обратно. В поэзии видна изнанка слов, их негатив: в словах его не поймать, но и вне слов его не существует. Он схватывается только когда внимание расфокусировано, не ограничено гранитом образа.
Обратный процесс происходит в творчестве. «...Стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и наконец высветляется, совпадая с созвучным словом (курсив мой. - И. Г.)»5. Звуковые пятна подходят к уму именно как звуковые пятна и лишь потом ищут вход в ум - свое созвучное слово, с которым они могли бы совпасть. Зарождение стихов оказывается близко воспоминанию (ср. платоновский анамнесис и аристотелевские дефиниции, отделяющие его от памяти). Кажущаяся семантика как раз и появляется за счет постоянного не-до-конца-совпадения словоформы и значения.
Понятие кажущейся семантики у формалистов тесно связано с теорией семантического ореола метра. Этот последний задает некую форму, организующую текст до появления слов, - предварительную схему. Ритмо-синтаксические фигуры, созидающие фразу, - по сути, средоточие поэтики формализма. Ритм при этом рассматривается не в качестве отклонения от метра (предзаданной «нулевой ступени»), а как самостоятельный фактор. Следовательно, индивидуальная форма - это не отклонение от абстрактной схемы, а самостоятельное явление. И здесь опять возникают параллели с музыкой. Ведь именно ритмо-синтаксис, доминанта и мелодика - концепты, задающие тот уровень, на котором ищется форма формалистами. И на этом уровне обнаруживаются вещи, дотоле никем не замеченные.
Поскольку формалистическая поэтика рассматривает поэзию как речь, организованную в своем звучании, постольку органичной является мысль, что организовывать звучание могут разные параметры: природа стиха, вопреки общепринятым представлениям, не исчерпывается метром. Внимание смещается поэтому на другие организующие параметры: формалисты фокусируют его на «вторичных признаках звучания», которые делают речь поэтической и вне метра. А признакам звучания коррелируют признаки значения: это взгляд с другой стороны формы, со стороны иной субстанции. Остановимся на этих признаках несколько подробнее.
Благодаря особому вниманию, уделяемому деталям и нюансам, дифференцируется само значение: появляются понятия основного, второстепенного и неустойчивого второстепенного значения. Особую роль для формалистов играет последняя разновидность, поскольку она связана с поэтической этимологией и живет скор-нениями. Так образуется специфическая форма, действующая «от слова - к тексту». Неустойчивое второстепенное значение осуществляет объединичивание на уровне формы: неустойчивость значения компенсируется устойчивостью формальной связи через сходство по звучанию. Метафора здесь вступает на территорию метонимии.
Слово «признак» (значения) говорит не об указательном своем смысле (здесь есть значение), а понимается как характеристика самого значения. Это обусловливает его синоним - «семантический обертон». Обертон - призвук, семантический обертон - при-знак, призначивание. Еще одно указание на родство признаков значения с признаками звучания.
Вообще можно сказать, что главный ориентир в поэтике формалистов - не «то, о чем», а «то, как». Семантический компонент (неизбежный, поскольку событие текста случается в условиях языка) в поэтическом произведении подвижен и иллюзорен. Формообразующая роль отводится ритму (связанному с синтаксисом и интонацией) и звучанию (связанному с артикуляцией). И эта формообразующая сила созидает свое собственное содержание.
Формалисты замечают, что поэтическое слово и слово естественного языка по разным законам вплетаются в речь и, более того, обладают разными значениями. Между значением слова в стихе и стиховой конструкцией на порядок более тесная связь, чем между словом в стихе и словом в словаре. Смысл слова в стихе задается формой, особой организацией контекста. Организует же - ритм: последовательность длительностей звучания и молчания. Ритм поэтому становится предметом самого пристального рассмотрения.
Так обнаруживаются Тыняновым четыре основных ритмических фактора (фактор единства стихового ряда, фактор тесноты стихового ряда, фактор динамизации речевого материала и фактор сукцессивности речевого материала в стихе), так вообще возникает понятие стихового ряда - определяюще важный момент формалистической теории. Ритм придает цельность текстовому сегменту, превращает связи между его частями в органически-смысловые, в результате чего образуется стиховой ряд - единство, отличающееся особо тесными связями между элементами единства.
Относительно тесноты стихового ряда весьма любопытную параллель проводит И. Светликова - параллель с психологической терминологией Вундта. Сообразно этой аналогии, конструкция стиха воспроизводит действия сознания при словообразовании. То есть поэзия зиждется на рождении имен, а не на их использовании. Но эта параллель требует важных корректив: теснота апперцепции в психологии означает «узость», а теснота стихового ряда в поэтике - «неразрывность». Связь с терминологией психологов имеется на уровне внешней формы, однако эта последняя в полном соответствии с самой теорией формализма наполняется кажущейся семантикой, создаваемой поэтическим контекстом.
Как же образуется семантика в стихе? Образуется она с помощью с-цепления и рас-цепления слов и предложений. А поскольку семантика следует за звуком, смыслы разных слов, следуя вослед последнему, соединяются в новых, дотоле не мысленных, ракурсах.
Поиск таких новых, языком задаваемых ракурсов приводит к изобретению основных орудий - концептов формализма: остра-нение и обнажение приема. Оба они базируются на диссоциации, на разрыве привычных ассоциативных связей - разрыве, который позволяет появиться новым связям и новому как таковому. Огромную роль в этом процессе играет метафора. Не случайно она так привлекает формалистов, и не случайно Якобсон даже выделяет два типа поэтики: ориентированную на метафору и ориентированную на метонимию, отдавая явное предпочтение первому. Метонимия инерционна, она создает «образ цельности», делает последовательность цельной. Она тяготеет к банальности, к тому, что «под рукой» (опасность, грозящая всякому, кто пожелает выражать нечто «естественно» и «непосредственно», минуя посредство умышленности; ср. с диэрезой теории и практики музыкального романтизма). Метафора же возникает от внутренних сходств, делает последовательность почти-одновременной. Она позволяет изобретать - и в этом ее главная ценность (можно сказать, что жест метонимии линеарный, а метафоры - аккордовый: она образует созвучие - цельность, из которой можно провести множество новых линий).
Итак, формалисты рассматривают форму как нечто самодовлеющее, без соотносительности с неким - автономным - содержанием, а также вне традиции: «Понятие "формы" явилось в новом значении - не как оболочка, а как полнота (курсив мой. - И. Г. Ср. с понятием организованной полноты у Гёте), как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соот-носительностей»6. Их мысль движется от литературных фактов -
восходя к находимым закономерностям - и опять к литературным фактам. Главные сопутствующие задачи при этом движении - не предзадавать предмету абстрактных предпосылок и исходить только из предмета.
Иными словами, литературный факт как таковой отождествляется с формой. А это значит, что важность имеет только литературная функция элемента в ряду литературных фактов, но отнюдь не вопрос генезиса (аналогично тому, как и Пропп занят в первую голову конструкцией, а не происхождением сказки). Точнее, о генезисе речь идет, но - в буквально биологическом смысле, как о саморазвертывании структуры (а не исторически обусловленном «происхождении» произведения). Новая форма, говорят формалисты, появляется, чтобы сменить старую форму, а не выразить новое содержание.
Потому переход формалистов к истории литературы - это не расширение поля исследования, а результат эволюции понятия формы. Их форма - форма, предполагающая метаморфоз, - включает в себя историю. Какие последствия влечет за собой эта эволюция?
Поскольку форма понимается формалистами как нечто органически целостное, возникает закономерная мысль о саморазвитии литературных жанров. Как уже упоминалось, формализм придерживается генетического подхода к литературе и ее теории, но именно в смысле науки генетики, в смысле наследственных детерминант и реализации некой схемы - «кода ДНК». При этом, устраняя феномен личности из горизонта исследования, формалисты говорят, что рассматривают литературу как социальное явление. Однако «социальность» литературы касается именно уровня «истории», где обнаруживаемые гомологические приемы с меняющимися в зависимости от времени функциями предстают как образование и смена жанров. Это - место взаимодействия литературы и окружающей среды. Не случайно поэтому социальный аспект оказывается у формалистов на первом месте. «История» для них - метод успешного схватывания объекта в его метаморфозе. Исходя из интереса к метаморфозу, отчетливее прорисовываются и все прочие изгибы формалистической мысли.
Форма развивается сама из себя, говорят формалисты, смена форм есть саморазвертывание. Следовательно, для развития, для полагания формы что-то должно ей противополагаться. Этим «что-то» является материал, или, как еще называют его формалисты, мотивировка. Противопоставляя форме материал, формалисты, по видимости, вступают с собой в противоречие: если форма, по их мысли, - организованная полнота, что же может ей противо-
поставляться? Но это противоречие кажущееся, как и семантика поэтических текстов. Понятие материала также формально (здесь возникает параллель с Гумбольдтом, утверждавшим, что в языке нет неоформленного содержания). Просто все формообразующие факторы не могут быть равными в каждый момент времени. Когда один фактор выдвигается на первый план, другие служат для него материалом, чтобы форме было на чем проявиться. Потому форма и предстает в этой теории как развертывающаяся динамическая целостность: между ее частями знаки не сложения или умножения, а взаимосоотнесения (^). И в этой связи особый интерес вызывают такие произведения, где прием и мотивировка еще не совсем срослись. Это делает возможными очень неожиданные ракурсы, например показ того, как персонаж порождается конструкцией (а не наоборот, когда книга якобы повествует о его «жизни»).
Такие произведения, где имеется зазор между приемом и мотивировкой, отсылают к идеям Гёте о неправильном метаморфозе, который позволяет наблюдать за тем, что в обычных ситуациях от глаз скрыто. Язык здесь принимает такую форму, основные черты которой - артикуляция, мимика, звуковые жесты смысла.
Выше уже говорилось: в поэзии форма - активное начало, создающее стих, а уже затем «притягивающее» к нему семантику. Но ощутимая форма и в прозе делает то же самое. Так что, когда, оппонируя символизму, формалисты резко разграничивали поэзию и прозу, эту границу они полагали уже на уровне своей - открытой ими - формы. То есть формалисты отрицают «стихоподобие» прозы в том, что касается метра (символисты именно пытались искать в ней метр), но отнюдь не говорят о невозможности поэтической функции в прозаических текстах.
В соответствии с объектом сама теория формализма также подвижна и открыта для изменений. Если поначалу целью было отыскание общих приемов на разном материале, то потом возникла необходимость определить функцию приема в каждом из случаев. Так же, как и в случае с пропповской морфологией (да и с любой другой морфологией), метод здесь вырастает из объекта, а полученные результаты не могут просто экстраполироваться на другой объект.
Таким образом, характерная черта формализма - отсутствие теории, которая уложилась бы в неподвижную схему, - сближает его и с морфологией Гёте, и с философией Платона и досокра-тиков, и с теоретическими разработками йенских романтиков. Ведь тексты, занятые осмыслением явлений, далеко не всегда стремятся к обобщениям и определениям. Есть такой тип письма,
где «не только итоговые заключения, но и весь путь, проделываемый идеями, часто избегают прямого выражения»7. Мысль, направляемая на такое знание, которое невозможно облечь ни в какие формулы, требует морфологического подхода - подхода, предполагающего метаморфоз идей. Теория формализма именно такова.
Примечания
i
2
Пропп В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки (Ответ К. Леви-Строссу) // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 568.
Прието А. Из книги «Морфология романа»: Нарративное произведение / Пер. с исп. А.Б. Матвеева // Семиотика. С. 370-399.
Гёте И.-В. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964. С. 212. Цит. по: Светликова ИЮ. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: НЛО, 2005. С. 135. В. Шкловский, цит. по: Там же. С. 65.
Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода». Гл. 3 [Электронный ресурс] // ОПОЯЗ. URL: http://opojaz.ru/method/method03.html (дата обращения: 17.03.2014).
Жюльен Ф. Путь к цели: в обход или напрямик (стратегия смысла в Китае и Греции) / Пер. с фр. В.<Г.> Лысенко. М.: Московский философский фонд, 2001. С. 222.
3
4
5
6
I
