CC BY
37
ЭССЕ САШИ СОКОЛОВА :
К ВОПРОСУ О «ПОЭТИЧЕСКОЙ» ПРОЗЕ
А.А. Карбышев
Ключевые слова: «поэтическая проза», малая проза, проза и стих, авторский стиль, Саша Соколов.
Keywords: poetic prose, little prose, prose and verse, author’s style, Sasha Sokolov.
В некоторых исследовательских работах, посвященных творчеству Саши Соколова, для обозначения индивидуального стиля писателя используется слово «проэзия», им самим придуманное. Однако полагать, что этот неологизм употребляется автором в целях характеристики собственной манеры письма, было бы неверно. Вообще, «проэзией» Соколов называет тот тип прозы, который ему импонирует - прозы, стремящейся к выразительности поэзии. Не рискуя ступать на топкую почву сопоставления понятий, далеких от определенности, заметим, однако, что вопрос о соотношении прозаического и поэтического начал в произведениях, типологическая принадлежность которых сомнений не вызывает, о влиянии поэзии на прозу, продолжает занимать многих современных литературоведов. Один из них, В. Шмид, своей работой «Проза как поэзия» (см.: [Шмид, 1998]) показывает, что с такой версоцентристской точки зрения может быть рассмотрен очень широкий круг прозаических текстов мировой художественной литературы. При этом, думается, критика постоянного «возвращения» к версоцентризму в анализе прозаических текстов (см.: [Орлицкий, 2002, с. 36; Смирнов, 2001, с. 253]), правомерная с типологической точки зрения, игнорирует частнопоэтический и историкопоэтический аспекты проблемы, иначе говоря - не учитывает специфики того понятия о прозе, поэзии и их соотношении, которое бывает более или менее явно сформировано в контексте определенной литературной эпохи (направления), в творчестве того или иного писателя.
В. Шмид в упомянутой выше книге рассматривает произведения Пушкина, Достоевского, Чехова, Замятина, Бабеля, реконструируя, так сказать, авторские концепции прозы, в рамках которых оппозиция «проза-поэзия» всегда, пусть и в разной степени, актуальна1.
Саша Соколов в своих произведениях стремится расширить арсенал выразительных средств художественной прозы, его романы и эссе в этом смысле экспериментальны. Ориентиром же является лирическая поэзия, в основном ХХ века. Л.Я. Г инзбург указывала на то, что в поэтической практике начала ХХ века в беспрецедентно большом количестве наблюдаемы явления, отражающие родовые качества лирики, в частности - «многозначность» и широкие «ассоциативные возможности» [Гинзбург, 1974, с. 6]. А.Д. Григорьева писала о коренном переосмыслении в поэтическом языке ХХ века роли инструментовки [Григорьева, 1990, с. 11], по сути - о возрождении мифологического статуса слова. В прозе Соколова очевидна преемственность по отношению к этим процессам, причем его произведения являют собой один из наиболее последовательных примеров «прозы усложненного стиля» [Григорьев, 1979, с. 101] в русской литературе прошлого века.
В романах и эссе писателя прослеживается ориентация не только на исторически обусловленные родовые особенности лирики, но и на стих как таковой. Если в первом случае Соколов отталкивается от собственного представления о традиционных признаках художественной наррации (сюжет как фактор интереса, линейность времени, конкретизация пространства, миметическое изображение речи и т.д.), то во втором стремится к тождественности отдельных элементов прозаического текста элементам текста стихотворного (эвфония, ритмико-интонационная «инерция», аналогии со стихотворными размерами, псевдострофы и т.д.). Естественно, что в крупной и малой прозаических формах такая двоякая ориентация отражается по-разному. Вопрос о романном творчестве писателя требует отдельного внимательного рассмотрения; остановимся на специфике «проэзии» в малой прозе Соколова.
Примечательно, что последняя представляет собой стилистически и тематически единый корпус текстов. Эти эссе и речи Соколов создавал во время и по окончании работы над последним из опубликованных романов, «Палисандрией». Малая проза вошла во второй (он же последний) том собрания признанных автором сочинений (см.: [Соколов, 1999]), представив тем самым позднейший из доступных нашему вниманию этапов эволюции авторского стиля и образовав своего рода цикл, сопоставление которого с каждым из трех крупных произведений Соколова, безусловно, правомерно.
Малая проза писателя, пожалуй, наиболее сложна для восприятия, во-первых, по причине явного стремления автора к семантизации и эстетизации элементов каждого уровня художественного текста, во-вторых, в виду неопределенности жанра, порождающей таковую и в коммуникативных ожиданиях читателя.
Самое пристальное внимание Соколов уделяет звуковой и ритмической организации малых текстов. Вот пример из эссе «Тревожная куколка»:
1 Имя Достоевского, впрочем, из этого ряда несколько выпадает, но это предмет отдельного исследования.
Вместо того, чтобы родиться в Буэнос-Айресе, где вместо Комо эста усте? - все спрашивают друг у друга: Комо эстан лос айрес? - и отвечают: Грасиас, грасиас, муй буэнос, - и где веломальчик газеты Ой демонстративно читает ее без всякого словаря и вдобавок едет без рук, а кондуктор - обыкновенный трамвайный кондуктор - по памяти декламирует пассажирам пассажи Октавио Паза, - то есть вместо того, чтобы явиться там, среди этих начитанных и утонченных и стать гражданином по имени Хорхе Борхес<...>, являешься и живешь черт-те где - лепечешь, бормочешь, плетешь чепуху, борзопишешь и даже влюбляешься, даже бредишь на самом обыкновенном русском [Соколов, 1999, с. 359-360].
Сразу обращает на себя внимание графическое оформление некоторых ударных позиций, предписывающее прочтение текста в рамках определенного ритмического рисунка. Конечно, это связано с тем, что перед читателем в данном случае - иноязычные слова, однако заметим, что сами эти слова -элемент прежде всего орнаментальный. Они не требуют обязательного знания испанского языка и служат в первую очередь звукоритмической выразительности. Начало фрагмента инструментовано аллитерацией с, т и ], а также гласными о, а, э, употребленными в сильных позициях. Переход к другой аллитерационной группе осуществляется в сегменте, инструментованном коротким парным созвучием (без РУК -кондУКтоР). Вторая группа созвучий - п, с, ж, з, р, м’ , а также а, и в сильных позициях (По ПАМяти деклаМИРует ПаССаЖИРам ПаССАЖи ОктАвио ПАЗа; последние три слова - объект действия -представляют собой трехстопный амфибрахий, тем более ощутимый, что во всех трех ударных позициях стоит звук а). Далее после ретардации речь возвращается к основной конструкции «вместо того», которая является также и эвфонически активным элементом, причем ретардацию прерывает уточнение-напоминание «то есть», аллитерированное смягченным вариантом того же созвучия (с’т’ - ст). Иначе, автономно, инструментована пара однородных членов (НаЧиТаННЫХ и уТоНЧеННЫХ; метрическая перекличка с близко расположенным «пассажи Октавио Паза»). Следующее далее имя «Хорхе Борхес» дано в неполном варианте и образует звукоритмический комплекс, ощущаемый в прозаической структуре как двустопный хорей благодаря эмфатической инерции имени собственного, в данном случае еще и образующего два симметричных созвучных сегмента (ХОРХЕ - бОРХЕс). Следующий участок текста, представляющий вторую часть большой конструкции (первая - логическая, синтаксическая и ритмическая изготовка «вместо того, чтобы...», вторая - разрешение), аллитерирован в основном созвучием конечных морфем однородных словоформ. Соположение последних задает метрическую тенденцию, благодаря которой сегмент оформляется в последовательность амфибрахия и анапеста (в каждом по три полноценных стопы, одна усеченная и одна клаузула). Метрическая тенденция нарушается сегментом «на самом обыкновенном русском», и это нарушение является эмфазой - «самый обыкновенный русский» противостоит всему предыдущему фрагменту не только ритмически, но и в плане смысловом, являясь логическим центром высказывания в целом. Ритм отрывка задается не только ассоциацией со стиховым метром, но и чередованием метризованных сегментов с неметризованными, но инструментованными в рамках определенной синтаксической конструкции и регулируется знаками препинания. Смысловые центры высказывания ритмически выделены.
Ритмизация также представляет собой универсальный принцип организации малой прозы Соколова. В последней активно, как и в романах, используется прием контрастного сочетания длинных и коротких периодов, сильное средство эмфазы, интонационного и смыслового выделения, в основном выступающее в виде парцелляции. Например: Концепция моя состояла бы в том, чтобы не стеснять воображение зрителя никакими рамками. Ни даже полотнами [Соколов, 1999, с. 394]; А что касается утешения, то отыщи его в чем-либо отвлеченном, в какой-нибудь мозговой разминке вроде устного счета. Или воспоминаний [Соколов, 1999, с. 403].
В малой прозе писателя частотна парцелляция, выступающая как эллиптическая конструкция. Периодическое повторение ее в течение текста служит ритмической и смысловой упорядоченности, регулярности.
Ритм малых текстов Соколова хорошо ощутим не только в рядах смежных синтагм. Это ощутимый ритм всего произведения, заданный сменой сопоставимых сравнительно крупных элементов, он наиболее отчетлив в тех эссе Соколова, которые организуются как большие предложения-высказывания, заключающие в себе многочисленные отступления.
Перед нами интересный пример некоего аналога ретардации в повествовательном тексте. Служащие средством ретардации «вставные» фрагменты обильно инструментованы, сложно ритмизованы, полны экзотичных образов, лексики. Даже сравнительно небольшой участок текста значительно отвлекает от основного актуального смысла предложения-высказывания, с которого начинается эссе. Однако если в первом «вставном» фрагменте отклонение от актуального смысла значительно, то последующие фрагменты воспринимаются уже как однородные варианты. Общность их структуры и их параллельность подчеркиваются однотипностью переходов от одного к другому («а, впрочем, нет», «или вот», «да что там»). Эти переходы однотипны, но не повторяют друг друга буквально, выступают как синонимичные образования, варианты, однако делают общий ритмический рисунок текста достаточно отчетливым. Одновременно они актуализируют вопрос об общем смысле всего произносимого. Отвлечения проблематизируют общий смысл, поскольку являются частями одного незаконченного, не получившего логического разрешения высказывания («Какая промашка: вместо того, чтобы.»). Проблематичность устраняется, когда следует резюме («словом») и повторяется первая, исходная часть высказывания.
Элементы ретардации, таким образом, обрамляются, и сразу после этого следует логическое разрешение высказывания, являющееся одновременно ритмическим (см. выше о нарушении метрической тенденции разрешающим компонентом).
Благодаря «ретардации» структуры конкретного высказывания в тексте малого объема ритмический рисунок этого текста становится отчетливым. Целостность отдельных произведений малой прозы Соколова обеспечивается также «сквозными» словесными темами и лейтмотивами.
Приведем пример из эссе «На сокровенных скрижалях»:
Само ли прекрасное приискивает себе подмастерьев среди беспризорных и озорных духом и, очаровывая невечерним светом своей бесполезности, возводит их в мастера? Премного ль обязаны те умениями своими прекраснодушным наставникам из ремесленных душегубок? Иль все начинается и творится по воле прекрасной инакости - отрешенно и вопреки? Иными словами: на чем мы остановились? Что умозаключили на наших тысячелетних досугах? Что было и будет в начале: художник или искусство? [Соколов, 1999, с. 373].
Ритмическую инерцию отрывка задает грамматическая анафора - однородность смежных распространенных вопросительных конструкций с одним из трех вариантов вопросительной частицы в начале. Лексическая неоднородность анафорической конструкции практически незаметна. Во-первых, благодаря самой стилистической фигуре, предполагающей смысловую эквивалентность каждого предложения. Во-вторых, благодаря усиливающей риторичность конструкции вопросительной частице. Риторическая конструкция ощущается как условная также и благодаря тому, что вопросительные частицы дважды даны в эмфатически сокращенном виде (ль, иль): период приобретает стилистический оттенок архаичности. Тем сильнее ощутим этот оттенок, что в начале второго предложения частица «ль» употреблена с устаревшим «премного», к тому же в нетипичной сегодня для этой лексемы вопросительной форме. Ритмическая инерция организует этот сегмент как периодическое возвращение интонации. Архаичность конструкции усиливается и рядом очевидно устаревших словоформ («прекрасное» как отвлеченная категория, «невечерним», «прекраснодушным», «наставникам», «творится» (создается), а также примыкающая к ним усеченная - «инакость»), что вкупе с распространенностью вопросительных конструкций сглаживает лексическую неоднородность предложений. Последняя очевидна: помимо устаревших форм, в сегменте присутствуют стилистически нейтральные и разговорные («приискивает», «душегубок»). Стилистической доминантой, тем не менее, является высокая лексика и фразеология. Она организует все остальные лексические пласты. Так, семантический потенциал слова «озорной» нейтрализуется употреблением в словосочетании, отсылающем к библии («озорных духом»). Здесь важна именно замена одного из элементов устойчивой конструкции другим, стилистически контрастным. В таком сочетании смысловой потенциал конструкции оказывается более сильным, однако он только ослабляет, но не устраняет лексического потенциала чужеродной словоформы. Словосочетание соотнесено по смыслу и со словоформой «беспризорных». Эвфоническая эквивалентность двух лексем - «беспризорных» и «озорных» - актуализирует их общие коннотации (детскость, несерьезность, независимость), однако «возвышение» второй благодаря встроенности в библейскую конструкцию существенно корректирует второстепенные смысловые признаки первой, обнажает ее внутреннюю форму («бес-при-зорных», оставшихся без призора). Обе лексемы сохраняют все смысловое богатство, ни один из смыслов не устраняется, но актуализируется за счет общего контекста «высокий» смысл, довлеющий и оттеняющий в целом разговорную конструкцию «приискивает ... беспризорных».
Сегмент «Премного ль обязаны те умениями своими» выступает как архаический, хотя лексемы «обязаны» и «умениями» стилистически нейтральны и вместе образуют стилистически нейтральную конструкцию. Однако эмфаза устаревшего «премного ль» и стилистически маркированная инверсия («умениями своими») делают конструкцию однородной.
В эмфатически сильной позиции выступают лексемы «отрешенно» и «вопреки». Они выделены с помощью тире. Первая из них является наречием (наречия довольно часто выступают у Соколова в эмфатических конструкциях или как самостоятельные обособленные словоформы), вторая - предлог -подразумевает следующее за ней слово, и отсутствие такового образует эмфазу.
Далее следует прерывание инерции анафорического периода словосочетанием-резюме «иными словами». Двоеточие (которое, наряду с тире, очень часто используется Соколовым как средство эмфазы) формирует ритмическую «изготовку» к подытоживающему периоду. Однако далее следует несколько неожиданный вопрос «На чем мы остановились?», автоматически возвращающий к предыдущему анафорическому периоду.
Однако следующее затем вопросительное предложение, синтаксически параллельное предыдущему (но уже не отсылающее к анафорическому периоду), делает его двусмысленным, но двусмысленность сразу «снимается» вторым анафорическим периодом («что..? что..? что..?»), который также богато инструментован и стилистически разнороден. Предложение «На чем мы остановились?», таким образом, приобретает «мерцающий» смысл. Соколов не избегает двусмысленности, но создает и разрешает ее, реализует ее потенциал в эстетической плоскости. Кроме того, в постепенно формируемом контексте высказывания словосочетание «иными словами» обнаруживает логическую неточность: оно должно подготовить один итоговый, резюмирующий вопрос либо, действительно, те же самые вопросы, но сформулированные иначе, чего не происходит. Два предложения второго анафорического периода
оказываются логически лишними, но образуют ритмическую и смысловую симметрию двух периодов, разделенных эмфатической конструкцией. Итоговый вопрос, кстати, также эмфатичен: он разделен двоеточием на два метрически идентичных сегмента («что было и будет в начале // художник или искусство») и тем самым делает весь фрагмент завершенным ритмически и в смысловом отношении.
Фрагмент организован последовательной сменой однородных звукосочетаний и эмфатическим ритмом, образующим зоны напряжения и разрешения. Для малой прозы Соколова не характерна автономность и полная законченность того или иного периода, что можно наблюдать и в сегментации текстов. Отдельные тексты Соколова довольно объемны. Цитированное выше эссе «На сокровенных скрижалях» занимает в использованном нами издании пять страниц, «Общая тетрадь, или же Групповой портрет СМОГа» - восемь, а «Знак озарения» - двадцать две страницы. При этом ни один из малых текстов не содержит абзацных отступов, каждый из них представляет собой период.
Итак, вопрос о так называемой «поэтической» прозе правомерно рассматривать в контексте авторского стиля: это позволяет на конкретном примере проследить различные приемы повышения выразительности прозаического текста, изучить их «изнутри», избежав опасности версоцентризма.
Литература
Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.
Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
Григорьева А.Д. Паронимическая аттракция // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль. М., 1990.
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.
Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб., 1999.
Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998.
