CC BY
47
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 32 (213).
Филология. Искусствоведение. Вып. 48. С. 74-78.
Л. А. Мальцев
ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА Н. А. БЕРДЯЕВА И Г. ХЕРЛИНГА-ГРУДЗИНЬСКОГО
Утверждается, что эсхатологическая «линеарная» модель истории легла в основу философско-исторического мышления Бердяева (труд «Смысл истории») и художественнообразного мировосприятия Херлинга-Грудзиньского (рассказ «Пожар в Сикстинской Капелле»). Прослеживаются сходства и различия историософских концепций русского мыслителя и польского писателя.
Ключевые слова: катастрофизм, эсхатологизм, Апокалипсис, история и метаистория.
Историософский труд Бердяева «Смысл истории», изданный в 1923 году, как и его же последующая работа «Новое средневековье» (1924), опирается на идею циклического развития истории, в русской мысли XIX века обоснованную Данилевским, а в западноевропейском сознании XX века Шпенглером. Бердяев разрабатывает философскую концепцию преодоления современной катастрофичности. Развивая идеи Шпенглера, Бердяев оспаривает пессимистическое задание его мыслительной парадигмы, намечая «пути выхода из мирового кризиса»1. Судя по содержанию книги «Смысл истории», этот путь есть не что иное, как «путь к иному миру», «трансцендентный выход» из «безвыходного круга истории», «прорыв истории в метаисторию», «допущение в замкнутый круг истории сил надисторических, т. е. нового ноуменального небесного события в земном и феноменальном - грядущего явления Христа»2.
«Смысл истории» свидетельствует о выходе Бердяева за пределы собственно катастро-фистской концепции истории, разработанной в трудах Шпенглера, а позднее Тойнби, Здзе-ховского, Виткевича, и об утверждении нового эсхатологического типа сознания ХХ века. Катастрофистская историософия основывается, прежде всего, на «циклическом представлении о времени». По мнению А. Фьюта, «катастрофизм <...> провозглашает гибель только некоторых ценностей, а не ценностей вообще, уничтожение исторической формации, но не всего человечества; одна цивилизация уступает место следующей, гибнущая культура становится удобрением для новой культуры»3. Эсхатологическая перспектива, наоборот, предполагает «линеарную концепцию»4
истории, которая, как доказывает Бердяев в «Смысле истории», не должна быть отождест-
влена с просвещенческой теорией прогресса: эсхатологический тип сознания предполагает поляризацию движущих сил истории, их сосредоточение вокруг Христова или, наоборот, антихристова начала, и, следовательно, ослабление цивилизационной «середины». В отличие от имманентно-исторического учения
о прогрессе, эсхатологический вектор мысли Бердяева, ее обращение к Апокалипсису является метаисторическим и трансисторическим: «Земная история должна вновь войти в небесную историю, должны исчезнуть грани, отделяющие мир посюсторонний от мира потустороннего, подобно тому, как не было этих граней в глубине прошлого, на заре мировой жизни <...> В конце истории не будет уже замкнутости мира сего, нашей земной действительности. Эон нашего мира стареет, как на перезревшем плоде лопнут оболочки, отделявшие его от миров иных»5.
Мысль Бердяева о том, что кастастрофи-ческие эпохи заостряют профетическое видение истории, перекликается со знаменитыми поэтическими высказываниями Тютчева («Цицерон») и Блока («Рожденные в года глухие.»). Согласно о. Сергию Булгакову, одним из жанровых определений Апокалипсиса Иоанна Богослова является пророчество; генетически последняя книга Нового завета восходит к ветхозаветным книгам пророков6. Историческую ситуацию России и мира на рубеже 1910-1920-х годов Бердяев описывает с помощью метафоры: «Открылись вулканические источники в исторической подпочве. Все заколебалось, и у нас получается впечатление интенсивного, особенно острого
а 7
движения исторического »'.
«Вулканическая» метафора позволяет провести аналогию творчества Бердяева и Густава Херлинга-Грудзиньского (1919-2000),
польского писателя-эмигранта второй половины ХХ века. С 1955 года и по конец жизни Грудзиньский жил в Неаполе, находящемся в непосредственной близости от Везувия. Грудзиньский превращает «Дневник.» в «вулканологическую обсерваторию», чутко реагирующую на малейшую социальную нестабильность и иногда подающую ложные сигналы тревоги. Особую роль в «неаполитанской» хронике Грудзиньского играют упоминания о ежегодном истечении крови святого Яннуария - католического покровителя Неаполя, и о Везувии, последний раз извергавшемся в 1944 году. Сам Херлинг говорит о том, что в его символическом поле зрения не только Неаполь, но, по сути, весь современный мир расположен «между Чудом и Вулканом», т. е. сакральными преданиями и катастрофическими событиями, стирающими с лица земли то, что представляет ценность для человечества.
В книге «Смысл истории» Бердяев метко назвал Апокалипсис «прикровенным откровением»8: книга, раскрывающая перед читателем последнюю тайну истории, на самом деле сама являет собой «тайну за семью печатями», в ней мало что может быть понято буквально, а исчерпывающее толкование книги невозможно в пределах земной истории. Сопряжение откровенного и сокровенного, о чем проницательно пишет Бердяев, является ключом к пониманию Апокалипсиса. Задолго до Бердяева Паскаль, любимый Грудзиньским мыслитель, утверждал, что открытость или закрытость Бога предопределена мерой величия либо ничтожности человека: «.Было бы несправедливо, чтобы Его Божественная сущность явилась совершенно открыто и неоспоримо убедительно для всех людей; но было бы несправедливо также, чтобы Он являлся столь сокровенно, чтобы и те, кто искренне ищет Его, не могли бы Его узнать»9.
Рассказ Херлинга-Грудзиньского «Пожар в Сикстинской Капелле Лета Господня 1998», написанный в 1984 году, совмещает признаки катастрофического и эсхатологического мышления: внешне даёт диагноз терроризма как наваждения нашего времени, внутренне - обнажает драму гибели обряда, «смерти Бога». Путь к рассказу лежит через «апокалиптический архив» «Дневника, писавшегося ночью». «Архив» - не собственный голос автора, а разноголосица «чужих» мнений: Ионе-
ско, Сьорана, Сартра, Стемповского, многих, многих других. Он («архив») состоит из тревожных, подчас панических указаний на гибельные процессы в разных сферах: «смерть моря», «смерть идеологий», «смерть романа». Катастрофистско-эсхатологическое сознание Херлинга-Грудзиньского есть не только отражение ужаса перед землетрясением, извержением вулкана или военной катастрофы, но и протест против пиротехнических пиршеств во время чумы. Новогодние записи «Дневника.» часто ведутся на фоне неба, раскрашенного фейерверками. Новогоднее «сияние подожжённого неба»10 вызывает у автора ассоциацию с огнем судного дня, который метафорически выражает наступление эпохи нигилизма. Замысел рассказа «Пожар в Сикстинской Капелле.» более чем парадоксален: знаменитая фреска Микеланджело «Страшный суд» гибнет в 1998 году, предание о Божием суде над человечеством становится жертвой суда одного человека. Поджигательство, считает Херлинг, - не простой симптом расстроенной психики или дело антиобщественных корпораций. Это признак «переоценки ценностей», охватившей Европу. Написав «футурологическую» историю, Грудзиньский убеждается: «пожарный» терроризм вошёл в правило. Конечно, писатель не пророк, а диагност. 23 мая 1998 года, к счастью, не произошло страшной катастрофы, «предсказанной» Херлингом. Но по истечении времени мир изменился отнюдь не в лучшую сторону. Грудзиньский избрал экстремальный вариант развития событий - и угадал.
В рассказе Грудзиньского горит Сикстинская Капелла, традиционное место проведения конклавов. Под угрозой само католичество, считает писатель. В 2002 году Иоанн Павел II напишет «Римский триптих», вторая часть которого озаглавлена как «Медитации над Книгой Бытия на пороге Сикстинской Капеллы». В «Медитациях.» угадывается реакция на рассказ Херлинга-Грудзиньского. Для понимания «Медитаций на пороге Капеллы» ощутима роль сакрального пространства в его скрытости и открытости, незримости и очевидности: «В самом центре Капеллы запечатлел художник незримый конец, / зримую драму Суда»11. Этот поэтический оксюморон характеризует пространство не только знаменитой фрески Микеланджело, но и всей Капеллы. По автору «Медитаций.», Божий
замысел приоткрылся в образах «Сотворения Адама» и «Страшного Суда», символах Начала и Конца. В тесную связь с ними поставлен рефрен из Писания: «Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius» (лат.) - «Все обнажено и открыто пред очами Его» (Евр. 4,13). Именно под этим углом зрения даётся трактовка первородного греха: Адам спрятался от Бога (увидев свою наготу) и был изгнан из Рая вместе с Евой. Персонажи «Страшного Суда», считает Иоанн Павел II, «несут бремя тогдашнего ответа» Адама12. В послесловии к «Медитациям на пороге Капеллы» говорится о прошлых и будущих конклавах, о символическом месте их проведения. Само слово ‘конклав’ означает нечто скрытое - с латыни переводится как ‘запертая комната’. Иоанн Павел II погружён в этимологию слова: «“Con-clave”: общая забота о наследстве ключей, ключей Царства»13. Перед тем папа говорит о ключе к «первейшему из таинств» - ключе «образа и подобия», по которому «незримое являет себя в зримом»14. Итак, «Страшный Суд» есть открытое действо, которое вершится на глазах скрытого собрания: «Нужно, чтобы во время конклава Микеланджело давал понять людям - / Не забывайте: Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius»15. Изображённое на стенах Капеллы или происходящее в самой Капелле имеет место, согласно «Медитациям.», между Откровением Начала и Откровением Конца - «Сотворением Адама» и «Страшным Судом».
«Художественное увенчание христианства»16, как называет Херлинг-Грудзиньский титанический труд Микеланджело, переживается «возмущённым воображением и больным сердцем» главного героя рассказа Каспара Траузига17. Это, по существу, апокалиптическая фантасмагория. Религиозное наваждение передалось Траузигу от родителей, почитавших «Страшный Суд» как единственную «икону» и передавших культ «иконы» по наследству. В воспоминаниях герой поясняет, что в «домашней» религии идея Голгофы вытеснялась идеей суда, и традиционное Распятие над изголовьем было заменено репродукцией карающего Христа. Ребенку прививалось сознание того, что «человек ежедневно стоит перед Божьим судом»18. Из года в год усиливается сходство с героем «Падения» Камю - Траузиг также мечтает о «функции судьи»19. Культ «Страшного Суда» уживается с пуританской строгостью: родители, да и сам Траузиг, «не замечают» античной
наготы тел, вызывавшей столько нареканий современников и потомков. Многолетний «сон» Траузига рассеивается от фривольных возгласов молодежи, в которых герой слышит легкомысленность, непочтительность, святотатство. В этот момент он неосознанно переходит на сторону противников фрески. Траузиг задумывается над реализацией «идеи страшного суда»20, завещанной родителями. И здесь главный парадокс: идея, толчком к которой послужил гений Микеланджело, оборачивается против самого гения. На жертвенный алтарь идеи возлагается непревзойдённый шедевр.
Несомненным «увенчанием христианства» является, по Херлингу-Грудзиньскому, образ Христа-Судии работы Микеланджело. Левой рукой Христос милостиво призывает праведников, десница угрожающе занесена над грешниками. «Приидите, благословенные.» - «.идите, проклятые» (Матф. 25, 31-46), - говорит Он. В равновесии милосердия и правосудия кроется смысл христианства. Одно невозможно и несостоятельно без другого. Но Траузиг-ребёнок засыпал и пробуждался под угрожающей правой рукой у изголовья. Поэтому он обращает внимание только на правую руку: говорит о Судье «мускулистом», «суровом», «с грозно занесённой вверх правой рукой»21; когда голос мегафона сообщил о покушении на жизнь Иоанна Павла II (1981 год), «толпа замерла в молчаливой неподвижности» и «все глаза [рассказывает Траузиг. - Л. М.] с удвоенной интенсивностью и отчаянием впились в фигуру Cristo Giudice с его грозно занесённой рукой»22; наконец, после гибели фрески Траузиг всё равно разглядел во всепоглощающей черноте «белую полосу вознесённой вверх руки Cristo Giudice с растопыренными пальцами»23. Трудно назвать христианской эту религию «одной руки», беспощадного суда, карающего как правого, так и виноватого. В жертву этой религии приносится даже «увенчание христианства». Половинчатое христианство вырождается в антихристианство. Трагедия не только Траузига, но практически всего человечества XX века в том, что востребована идея суда и не востребована идея милосердия. Нарушение равновесия проявилось в сознании наиболее последовательного и маниакально преданного идее героя.
Апокалиптика и нигилизм, по Бердяеву, являются полюсами русской (православной)
души24, но то же можно сказать о кальвинистской душе Траузига. Решение автора сделать героя гражданином Швейцарии, а его родителей - людьми строго верующими, свидетельствует, о том что даже общество с прочными традициями не защищает его членов от эпидемии нигилизма. Сумасшествие героя (и одновременно рассказчика) обнаруживается как реакция на примитивность нравов нашего времени. Об этом говорит Херлинг: Траузиг «ездит в Рим, соблюдает семейную традицию, но со страхом видит, что в нём самом происходят перемены». Он становится «духовно иным» человеком, «подобным толпе, полностью равнодушной к Богу и религии»25. И, как оказывается, всего лишь шаг отделяет апокалиптику от нигилизма.
Неслучайны биографические совпадения героя-рассказчика с Фридрихом Ницше, «первым совершенным нигилистом Евро-пы»26: оба живут в Базеле, оба теряют рассудок в Италии (Траузиг в Риме и Ницше в Турине). Если Ницше мнил себя «цезарем» и «антихристом», то Траузигом владел соблазн окончательных приговоров. Указанные Ницше симптомы нигилизма распространяются на характер и поведение героя. Так, для нигилиста «единственным исходом остаётся возможность осудить весь этот мир становления как марево», после чего осудить и «метафизический мир»21. Траузиг бесповоротно осуждает «мир нашего величия и ничтожества, нашей любви и ненависти, наших грехов и добродетелей, наших страданий и радостей, наших взлётов и падений, наших ангелов и люциферов, наших святых и маловеров, нашего всеобще безнадёжного месива»28. Нигилизм, полагал Ницше, есть «не только размышление» и «не только вера в то, что всё достойно гибели», но и сопутствующее действие - нигилизм «сам помогает делу, сам губит»29.
Траузиг, требующий абсолютной «прозрачности» человека перед судом, «помрачает» идею суда. В этом метафорический смысл черноты бывшей Капеллы. Душа героя жаждет полного и окончательного разоблачения тайн, но «Страшный Суд» Микеланджело подчиняется закону гармонии откровенного и сокровенного, тайного и явного. Откровеннобеспощадный взмах Христа-Судии правой рукой смягчается сокровенно-бережным жестом левой. Смысл «Страшного Суда», полагает герой, излишне «тёмен» для современников, дошло до того, что молодые люди на-
ходят во фреске «чуждый ей по определению элемент игры»30. Траузиг (если поджигателем был он) нашёл чудовищный способ «прояснить» идею работы Микеланджело. Герой возмущён непочтительностью, справедливо полагая, что зритель не должен равнодушно взирать на «Страшный Суд» и тем более смеяться. Не будучи в силах вызвать преклонение толпы, Траузиг вынудил (если поджигателем был он) её страх и болевой шок. «Откровение Каспара Траузига» есть профанация апокалиптики, так как орудием «суда» преступник избрал примитивный «гаджет» (огнеметатель).
Феномен Траузига и анахроничен, и типичен для XX века. Это будто житель средневековья, перенесённый чьей-то волей в наши дни. Впрочем, и «наша эпоха отнюдь не полностью освобождена от огня, поглощающего «любое еретическое отступничество от истинной веры»», - полагает Херлинг (см. «Мёртвый Христос»)31. «Еретическим» в глазах Траузига является любое представление о Боге не как суровом, но как любящем и милосердном. Но жестокость веры бьёт бумерангом. В конце больной Траузиг смотрит на Рейн «с выражением счастья и восторга», будто бы речь шла «не о гигантской чёрной, отравленной канаве нашего двухтысячного года»32.
Общность историософского мышле-
ния Бердяева и художественного видения Херлинга-Грудзиньского проявляется, во-первых, в том, что, подобно русскому мыслителю, Херлинг усматривает в нигилизме ХХ века религиозные корни. Во-вторых, Херлин-гу присущ метаисторический взгляд на историю: метаисторично, по мнению польского писателя, не только Откровение Иоанна Богослова, метаисторичны великие произведения искусства. Фреска «Страшного суда» Микеланджело, согласно польскому писателю, есть зримый образ того, как «земная история входит в небесную историю» (Бердяев). Основное отличие позиции Херлинга-Грудзиньского от философско-исторических прогнозов Бердяева в том, что польский писатель отходит дальше, чем русский мыслитель, от романтической идеализации Средневековья (параллели Средневековья и ХХ века выглядят у него гораздо более мрачными, чем у Бердяева), и, следовательно, Грудзиньский скептически оценивает возможности религиозного ренессанса Европы.
Примечания
1 Бердяев, Н. А. Смысл истории. Новое средневековье. М., 2002. C. 221.
2 Там же. С. 193-194.
3 Fiut, A. W obliczu konca swiata // Poznawanie Milosza. Kraków, 1985. С. 177.
4 Ibid. S. 180.
5 Бердяев, Н. А. Смысл истории. С. 201.
6 См.: Булгаков, С. Н. Апокалипсис Иоанна. М., 1991. С. 11.
7 Бердяев, Н. А. Смысл истории. С. 9.
8 Там же. С. 200.
9 Паскаль, Б. Мысли. М., 2003. С. 149.
10 Herling-Grudzinski, G. Pisma zebrane. Warszawa, 1995-2002. Т. 1-12. Т. 7. S. 461.
11 Jan Pawel II. Tryptyk Rzymski. Kraków, 2003. S. 23.
12 Ibid. S. 25.
13 Ibid. S. 26.
14 Ibid. S. 21.
15 Ibid. S. 27.
16 Herling-Grudzinski, G. Rozmowy w Dragonei / G. Herling-Grudzinski, W. Bolecki. Warszawa, 1997. S. 227.
17 Herling-Grudzinski, G. Pisma zebrane. Warszawa, 1998. T. 6. S. 328.
18 Ibid. S. 329.
19 Ibid. S. 339.
20 Ibid. S. 331.
21 Ibid. S. 334.
22 Ibid. S. 337.
23 Ibid. S. 345.
24 Бердяев, Н. А. Духи русской революции // Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 260.
25 Herling-Grudzinski, G. Rozmowy w Dragonei. S. 228.
26 Ницше, Ф. Избр. произведения : в 3 т. Т. 1. Воля к власти. М., 1994. С. 33.
27 Там же. С. 40.
28 Herling-Grudzinski, G. Pisma zebrane. V. 6. S. 334.
29 Ницше, Ф. Указ. соч. С. 45.
30 Herling-Grudzinski, G. Pisma zebrane. V. 6. S. 339.
31 Херлинг-Грудзиньский, Г. Горячее дыхание пустыни. Белая ночь любви. М., 2000. С. 116.
32 Herling-Grudzinski, G. Pisma zebrane. V. 6. S. 347.
