CC BY
54
как элемент популярной или «лёгкой» музыки, основной социальной группой потребителей джаза как художественного явления стала научная и художественная интеллигенция. Поэтому отечественный джаз 1920-х годов в отличие от джаза американского был музыкой для избранных, являлся неотделимой частью пространства высокой культуры, наряду с академической музыкой и музыкальным авангардом. Об этом также свидетельствует и тот факт, что первые отечественные джазовые музыканты (А. Цфасман, А. Варламов, Я. Скоморовский и др.) имели за плечами профессиональное академическое образование, нередко отечественный джаз того времени называли «джазом профессоров». Всё вышеперечисленное свидетельствует о том, что отечественный джаз 1920-х годов был художественно неординарным явлением, этим и объясняется интерес к отечественному джазу со стороны многих западных и отечественных исследователей.
Список литературы:
1. Гофман А.Б. О культуре массовой и немассовой // Кравченко А.И. Культурология. - СПб., 2000. - С. 53-58.
2. Грюнберг Л. Джаз и будущее музыки // Джаз-банд и современная музыка. - Л., 1926. - С. 11.
3. Кононенко Б. Основы культурологии. - М., 2002. - С. 198.
4. Софронов Ф.М. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов: канд. дис. - М., 2002. - С. 11.
«ЭПОХА ВИЗАНТИЙСКОЙ ГИМНОГРАФИИ» У-УШ ВВ. В РАЗВИТИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ БОГОРОДИЧНОГО КУЛЬТА
© Немкова О.В.*
Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, г. Тамбов
Статья посвящена исследованию вопроса об особенностях эволюции византийской богородичной гимнографии, как «базовой» форме художественных форм культа Богоматери. Подчёркивается принципиальная значимость данного исторического этапа, как периода, формирующего магистральные направления для художественных интерпретаций образа в широкой исторической перспективе.
Ключевые слова: почитание Богоматери, эстетическая мариология, византийская гимнография, монашество, богородичная образная сфера, система осмогласия.
* Заведующий кафедрой Хорового дирижирования (профессор), проректор по научной и методической работе, кандидат искусствоведения, доцент.
В истории более чем 2000-летнего существования христианской культуры не было ни одной эпохи, которая не запечатлела бы своё мироощущение, свой дух через призму восприятия «вечного» образа, сосредоточившего в себе поистине безграничные, неудобозримые глубины духовного, нравственного, эстетического, философского смысла, - образа Матери Христа.
Ко времени деятельности Эфесского собора (III Вселенский) 431 г., этапного в стремительном нарастании культа Богоматери, святоотеческими трудами (Афанасия Великого, Григория Нисского, Ефрема Сирина, Григория Богослова, Иоанна Златоуста - на Востоке Римской империи; Амвросия Ме-диоланского, Илария Пиктавийского, Пруденция, Лактанция, Иринея Лионского, Блаженного Августина - на Западе) уже были намечены главные направления осмысления роли Марии в христианском вероучении, а также подготовлена довольно обширная «теоретическая» база мариологических идей и понятий. Данный период непосредственно предвосхитил наступление первого мощного расцвета византийской богородичной гимнографии, которая, в свою очередь, предстаёт в качестве своего рода стержня, основы для развития и других форм «эстетической мариологии»1.
В интенсивном развитии богородичной художественной традиции V-VIII столетий ведущую роль бесспорно играла Византия, где культ Пресвятой Девы оформился раньше и обрёл формы более величественные и пышные, нежели в Риме того времени. Кондаков Н.П. отмечает, что уже на границе V и VI столетий «в почитании Богоматери выделяется с особенною яркостью черта признания в Ней Верховной Представительницы всей земной Церкви перед Её всемогущим Сыном» [5, с. 110]. Во второй половине V века была составлена более или менее полная Её житийная биография, сформировался круг главных богородичных праздников, а предположительно к VII веку появился первый Акафист Пресвятой Богородице2, ставший впоследствии основанием огромного числа живописных сюжетов и принадлежащий, по словам С.С. Аверинцева, к важнейшим символам византийской православной культуры [1, с. 435].
1 «Эстетическая мариология - это совокупность художественных свидетельств, указывающих на исключительное место Марии в истории мира и его спасении, на Её особую благодатную миссию, связанную с Богоматеринством <...>» [2].
2 «Вопрос о датировке и атрибуции Акафиста Пресвятой Богородице достаточно сложен и до сих пор не решен однозначно. В рукописной традиции Акафист передается анонимно. За последние сто с небольшим лет ученые высказали множество предположений относительно авторства гимна. Были названы Аполлинарий Лаодикийский (IV век), преподобный Роман Сладкопевец (VI век), Патриарх Константинопольский Сергий I (VII век), диакон Георгий Писида (VII век), Патриарх Константинопольский Герман I (VIII век), инокиня Кассия (IX век), Патриарх Фотий (IX век) и некоторые другие; высказывалось мнение о сирийском происхождении гимна. В настоящее время большинство исследователей склонны датировать Акафист эпохой от императора Византии Юстиниана I (527-565) до императора Ираклия (610-641) включительно и предположительно атрибутировать преподобному Роману Сладкопевцу. Сторонники авторства преподобного Романа Сладкопевца считают Акафист по композиционной и метрической структуре кондаком, полагая, что херетизмы дописаны позднее, в 20-е годы VII века, Патриархом Сергием» [4].
Расширению и разветвлению мариологического направления в христианском искусстве способствовало, с одной стороны, распространение после Эфесского собора образа Матери и Младенца, как официальной церковной доктрины, и утверждение термина Богородица в качестве «наиглавнейшего почётного наименования Матери Господа» [12, с. 231]. С другой стороны, не утратила насущности проблема противостояния ересям в не утихавшей (вплоть до VII в.) христологической полемике. В этих спорах одним из центральных оставался вопрос о Боговоплощении, «сущностно связанный с материнским достоинством Богородицы» [1, с. 434].
Стабилизации богородичных художественных типов и форм в определяющей степени содействовало то, что У-УШ стали «наиболее решительным и окончательным периодом в образовании <...> богослужебного устава» [9, с. 337]. Ведущая роль в этом процессе была исторически отведена монашеству. Будучи «столь характерным явлением церковной жизни 1У-У вв., - пишет о византийском монашестве М.Н. Скабалланович, - оно теперь получает ещё более сильное влияние на эту жизнь; из него главным образом пополняются ряды высшей иерархии, оно питает просвещение и литературу, оно влияет на решение важнейших богословских вопросов» [там же].
Нет сомнений, что усердное и благоговейное почитание Марии, сложившееся в монашеских кругах, не могло не быть воспринято и церковноприходской богослужебной практикой. «Монахи-то особенно и чтут Пресвятую Деву и Матерь. Вот гора Афонская, куда не ступает нога женщины, где живут одни монахи, но эта гора - земной удел Богоматери. <...> Сами дети своих матерей, они прибегают к покрову Матери-Девы и Её именуют столпом девства, не веруя обманчивому миру»1 [8, с. 554].
О мощном усилении роли мариологической составляющей в художественном осмыслении мира христианских идей и образов со всей полнотой свидетельствуют песнопения выдающихся византийских монахов-гимно-творцев. Одна из ярчайших страниц «великой эпохи христианской гимно-графии» (К. Фелми) связана с именем Романа Сладкопевца (491-518)2, в чьём
1 Следует отметить, что начало интенсивного освоения монахами исторически первого из четырёх «земных уделов Богоматери» (кроме Афона это Иверия в Грузии, Киево-Печерская Лавра в Украине и Серафимо-Дивеевский монастырь в России), упомянутого автором приведённых строк, архимандритом Илларионом, приходится именно на рассматриваемый период -VII век. Как известно, в это время многие отшельники и монахи перебрались на Афон после мусульманского вторжения в византийские области (Сирию, Палестину, Египет). Константин IV (в 668-685 гг. византийский император) отдал полуостров в полное распоряжение монахов.
2 «<...> во всех византийских литературно-критических текстах ни сам Роман, ни доведенная им до совершенства жанровая форма кондака, ни феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии не упоминаются ни разу, точно их и не было. Этому факту на заре научного изучения византийской поэзии удивлялся Э. Буви: "Что нам представляется совершенно непостижимым, так это молчание, которым окружили его [Романа Сладкопевца] имя и его славу. Одна только Церковь сохранила память о его существовании <...>. Но книги, школы, все вообще литературные предания молчат о его памяти"» [7].
творчестве обрела полную определённость наметившаяся ещё у ранних отцов тенденция к углублению психологического начала в осмыслении богородичной темы. Обстоятельства житийной биографии (и реальные, и «легендарные») придают тону поэтических высказываний мелода, адресованных Богоматери, особую вдохновенность и теплоту. Мариологическая тема широко развита в его кондаках1, например, «Дева днесь Пресущественнаго раждает», «Вышних ища», «В молитвах неусыпающую».
«В современном понимании значения искусства, - пишет Н.Д. Успенский, - св. Роман был художником-реалистом. Его творчество не было абстрактным <...>. Это был отклик художника на волновавшие его современников проблемы церковной и общественной жизни. На бушевавшую монофи-зитскую ересь он отвечает поэмами "Мария и волхвы" и "Мария у Креста", в которых создает глубоко психологический образ Марии-Матери и тем самым утверждает совершенную человеческую природу Богочеловека» [10, с. 192].
Действительно, сила поэтического дара прп. Романа и глубина жизненной правдивости в раскрытии им материнских чувств Пресвятой Девы несут в себе мощный заряд художественно-эстетического воздействия. Так, в поэме «Мария и волхвы» тонкая детализация эмоциональных состояний Марии (предчувствие грозящей Младенцу беды, страх за Его жизнь, недоверие словам волхвов2 и целый спектр других переживаний) побуждает читающего к восприятию Её образа как абсолютно реального, близкого и, одновременно, совершенного в своей духовной красоте, а оттого - непостижимого.
«Подлинно ли, что вы обошли кругом весь Иерусалим,
этот пророкоубийственный город?
И как вы безопасно прошли этот для всех злополучный город?
И как вы теперь скроетесь от беззаконного Ирода,
дышащего убийствами?»
Строфа 16
«О чём спрашивал вас царь Ирод и фарисеи?»
Строфа 17
(Здесь и далее перевод Н. Д. Успенского) [Цит. по: 10, с. 194].
Ещё большим драматизмом отмечены строки поэмы «Мария у Креста», в которой описываются страдания Матери, следующей за Христом по пути к месту Его распятия. В замутнённом горем сознании Марии словно пере-
1 В те времена кондак «занимал совершенно исключительное место в суточном и годичном богослужении. Он <...> представлял собою самостоятельное и большое поэтическое произведение, так сказать, целую богословскую поэму. Древний кондак в его классическом облике - это цепь из 20-30 строф, постепенно развивающих одну общую тему» [3, с. 30].
2 В строфе 16-ой подозрения Марии переданы в вопросах, которые Она задаёт один за другим, не дожидаясь ответа на предыдущий.
секаются несколько временных и пр остранственных планов: прекрасные воспоминания о начале земного служения Иисуса в Кане Галилейской, тяжесть и боль переживаемого прохождения Крестного пути, ужас ожидания предстоящей казни и - упование на скорое чудесное Воскресение Спасителя. Особую пронзительность повествованию придаёт включение Сладкопевцем в поэтическую ткань произведения диалога между Сыном и Матерью - по характеру изложения очень личного и очень «земного»:
«Отложи, о, Мати, печаль, отложи,
Ибо неприлично Тебе плакать,
Которая Благодатною названа.
Посему не омрачай плачем имя,
Не будь подобна неразумеющим, Всемудрая Дева».
строфа5
«Зачем Ты, Чадо, говоришь, не уподобляйся другим женам? Разве не подобно им во утробе Сына, Тебя, Я выносила и вскормила молоком груди Моей? Как же Ты хочешь, чтобы не оплакивала я Тебя, Чадо, Идущего принять смерть несправедливо?»
строфа 6
Масштаб поэтического гения Романа Сладкопевца проявился и в том влиянии, которое гимнотворец оказал на дальнейшее развитие византийской поэзии1, её мариологического направления и, в частности, «страстной» - сострадательной Христу, линии в осмыслении богородичной темы.
Распространение с УШ столетия канона (постепенно вытеснившего изысканный и утончённый кондак), наряду со стихирами, тропарями, светиль-нами способствовало, с одной стороны, расширению жанрового поля богородичных песнопений и обогащению их образного строя. С другой стороны, приход «эпохи канонов» свидетельствовал о вступлении византийской гимнографии в фазу заката. Именно с канона «песнетворчество в истории Восточной церкви <...> всё больше и больше приобретает характер подражательный. <...> Церковь продолжает жить, прославлять своих новых святых, писать им службы, но уже по строгим трафаретам, не принося ничего нового, ни в смысле формы, ни содержания» [3, с. 40].
1 «Спустя сто лет после смерти св. Романа ему подражал преп. Андрей Критский; 4-я песнь его Великого канона написана под непосредственным влиянием кукулиона поэмы св. Романа "На Распятие" - "Душе моя, душе моя", и сам этот кукулион занял место в каноне после 6-й песни, как кондак. В IX веке преп. Феофан Начертанный (ок. 850 г.), подражая св. Роману, написал канон на Благовещение в форме диалога между Архангелом Гавриилом и Богородицей. В X веке Метафраст переложил поэму святого Романа "Мария у Креста" в форму канона, который и теперь читают в Великую пятницу на повечерии и который известен как канон "Плач Богородицы"» [11].
Вершина-источник в исторических судьбах жанра1, являемая творчеством св. Андрея Критского (ок. 660 - ок. 740), св. Косьмы ок. 743) и, наконец, прп. Иоанна Дамаскина (ок. 675 - ок. 753), так и осталась непревзойдённой другими многочисленными авторами канонов.
Среди творений Дамаскина, в чьей жизни, согласно преданию, Пресвятая Богородица оставила особенно глубокий и неизгладимый след, теме Марии принадлежит одно из центральных мест. Гармоничным сочетанием ве-роучительного и образно-поэтического начал отмечены богородичны-догма-тики (восемь, по числу гласов, однострофных произведений, где с похвалой Богоматери сформулированы христианские догматы). Именно в них получили наиболее вдохновенное художественное осмысление религиозные представления богослова, совместившись с идущим от восточнохристианской традиции стремлением не столько логически, сколько поэтически постигнуть «умонепостигаемое». Образ Марии выступает в Догматиках и как своего рода связующая нить, удерживающая содержательное единство, взаимозвязь ветхозаветных прообразов с новозаветными событиями. Прообразующая ветхозаветная символика Богородицы со временем найдёт одно из наиболее ёмких претворений в тексте стихиры Благовещения «Совет Превечный».
В содержательном плане гимнология последних византийских песне-творцев всё более воспринимает черты, в целом присущие исследуемому этапу в развитии церковной истории, когда «в религиозном сознании начинает преобладать более мрачный, исполненный рабского страха характер, и содержанием молитв становится исповедание ужаса загробных мучений и моления к Богу и особенно к Богородице об избавлении от них» [3, с. 45].
Важной тенденцией эволюции церковно-песенного творчества в рассматриваемый период стало постепенное утверждение доминантного положения песенно-мелодического начала по отношению к поэтическому. Структурообразующие возможности системы осмогласия как нельзя более отвечали задачам церковной жизни на данном этапе, и одна из важнейших среди этих задач состояла в закреплении певческих форм богослужения. «Тот факт, - отмечает В.И. Мартынов, - что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно фиксируемым явлением, имеет огромное значение для исторической науки, ибо отныне о богослужебном пении можно судить не только по соборным постановлениям, литературным описаниям, различным документам, скульптурам, фрескам и другим косвенным данным, но и на основании непосредственных письменных источников, содержащих конкретные богослужебные мелодии» [6, с. 56].
1 Последним же из лучших церковных поэтов, писавших каноны, общепризнанно считается Иосиф Песнописец или Гимнограф (? 983), представитель итало-греческой школы песне-творцев.
Таким образом, гимнографический период в поэтическо-мелодическом претворении темы Богоматери, кроме своей самостоятельной художественной значимости, явился богатейшим средоточием мариологической образности для всего христианского искусства и подготовил грядущий её расцвет в певческих формах, а также, в большой степени, и в живописи.
Список литературы:
1. Аверинцев С.С. Византийский культурный тип и православная духовность: некоторые наблюдения // Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантий-ской литературы. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 426-444.
2. Бачинин В.А. Художественно-эстетическая мариология [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gazetaprotestant.ru/2010/08/hudo-zhestvenno-esteticheskaya-mariologiya (дата обращения: 12. 08. 2013).
3. Керн К. (архиманд.) Литургика: гимнография и эортология. - М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 2001. - 150 с.
4. Козлов М. (протоиер.) Акафист в истории православной.
5. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери: в 2-х т. - СПб.: Изд. Отделения Русскаго языка и Словесности Императорской Академии Наук, 1914. Т. I. - Репринт: Elibron Classics, 2003. - 387 с.
6. Мартынов В.И. История богослужебного пения. - М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. - 240 с.
7. Преподобный Роман Сладкопевец и его творчество [Электронный ресурс] // Московские епархиальные ведомости. - 2006. - № 3-4. - Режим доступа: http://vedomosti.meparh.ru/2006_3_4/11.htm (дата обращения: 10.08.13).
8. Священномученник Иларион (архиеп. Верейский) Письма о Западе / письмо восьмое. Сикстинская Мадонна Рафаэля // в кн. Священномученник Иларион, архиеп. Верейский. Без Церкви нет спасения. - М.; СПб.: Изд. Знамение, 2001. - С. 548-556.
9. Скабалланович М.Н. Толковый типикон. - М.: «Паломник», 1995. -Репринт: Толклвый типиконъ. Объяснительное изложеше Типикона съ ис-торическимъ введешемъ. Вып. 2. - Киевъ: Типографiя Акцюнернаго Общества печатнаго и издательскаго дьла Н.Т. Корчакъ-Новицкаго, 1913. - 799 с.
10. Успенский Н.Д. Кондаки св. Романа Сладкопевца // Богословские труды. Вып. 4. - М.: Изд. Московской Патриархии, 1968. - С. 191-201.
11. Успенский Н.Д. Роман Сладкопевец и его кондаки [Электронный ресурс] // Актовая речь на торжественном заседании совета Ленинградской Духовной Академии 9 октября 1966 года. - Режим доступа: http://krotov.in-fo/history/06/3/uspen_n4.html (дата обращения: 12. 08.2013).
12. Фелми К.Х. Богоматерь в Литургии и гимнографии // Альфа и Омега / перевод с нем. Е. Шохиной; под ред. М. Журинской. - 1999. - № 1 (19). -С. 298-315.
