CC BY
62
https://doi.org/10.30853/manuscript.2020.2.1
Демченко Александр Иванович
Эпоха Романтизма - магистрали художественного творчества. Очерк 3
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир и Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко, Просвещение. Адрес статьи: www .gramota. net/m ate rials/9/2020/2/1 .html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2020. Том 13. Выпуск 2. C. 9-16. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/9/2020/2/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
От главного редактора
Е^омп-СЫеГв Оо!итп
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2020.2.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир и Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко, Просвещение.
Демченко Александр Иванович, д. искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова [email protected]
Эпоха Романтизма - магистрали художественного творчества
Очерк 3
Теперь перейдём к явлению, которое можно обозначить следующим образом: романтический артистизм. Истоком этой линии в русской живописи следует считать «Портрет Е. В. Давыдова», написанный Орестом Кипренским в 1809 году. Брат легендарного героя-партизана Отечественной войны 1812 года Дениса Давыдова представлен как блестящий гусарский офицер в нарядном военном мундире.
Это гусар, что называется, до кончиков ногтей. Всё в нём дышит отвагой, удалью, бравадой. Непринуждённость эффектной позы и преобладание в картине красного цвета говорят об эпикурейских склонностях персонажа; легко предположить, что он лихой гуляка, душа компании, весельчак и умеет насладиться жизнью.
Но заметим, что яркость этих черт оттеняется грозовым пейзажем - не столько для заострённой подачи образа, сколько для привнесения подтекста грядущих испытаний приближавшейся Отечественной войны, когда, перефразируя поговорку, минует потехи час и придёт время делу.
Орест Кипренский. Е. В. Давыдов
Насколько сильным было тяготение к артистическому преподнесению наружности реального человека, показывает «Портрет Н. В. Гоголя» (начало 1840-х годов), выполненный Фёдором Моллером. Как упоминавшийся
выше портрет Шопена кисти Делакруа не совпадает с привычным нашим представлением об облике композитора, так и данная картина достаточно далека от стереотипных изображений писателя, внешность которого оказывается здесь довольно приукрашенной.
Тем не менее, работа несомненно удачна, акцентируя в личности Гоголя не только чувство юмора, живость и остроту ума, но и тонкость черт, их неповторимое своеобразие, а также то, что он отнюдь не чуждался блеска и лоска светской жизни (из примечательных деталей на этот счёт - широкий блик света на тщательно расчёсанных волосах и длинная серебряная цепочка).
Крупнейшим мастером портретного жанра эпохи Романтизма был Карл Брюллов, работы которого отличаются особым артистическим шармом. Две из них дадут представление о широте амплитуды аспектов в претворении этой образной грани.
«Портрет Нестора Кукольника» (1836) изображает известного в своё время литератора, который ещё более был известен как яркий представитель петербургской богемы. И это сквозит в картине - перед нами завзятый жуир, щёголь, «денди». Но художник отмечает у него и ум, ироничность, зоркую наблюдательность, а также несомненную одарённость, что давало ему право на дружбу таких людей, как Глинка и сам Брюллов.
Карл Брюллов. Нестор Кукольник - крупный план
Принадлежащий кисти Карла Брюллова «Автопортрет» (1848) впечатляет органичным синтезом трудносоединимых качеств: он одновременно и блистательный, и глубоко одухотворённый. Одухотворённость высвечена напряжёнными контрастами света и тени, подчёркнута энергичными мазками, так что не остаётся никаких сомнений: изображён человек больших чувств, сильного ума.
Блистательный артистизм исполнения соприкасается здесь с явным артистократизмом, и это проакценти-ровано тем, что изображение помещено в оригинальную арку рамы, а благородная бледность лица усилена фоном (чёрный костюм, красное кресло), и обращает на себя внимание тонкая, выразительная рука художника.
Судя по произведениям искусства, аристократизм русского общества обрёл свои законченные формы именно в первой половине XIX века, когда блистательно и многопланово развернулось всё, что составляло смысл и суть жизни «большого света».
Чтобы почувствовать эту зрелость и законченность, достаточно взглянуть на «Портрет Натальи Николаевны Гончаровой» (1831). Акварель исполнена братом Карла Брюллова Александром (он был известным архитектором, 1798-1877), и изображённую на ней можно считать за высший стандарт великосветской красавицы пушкинского времени (вскоре она станет женой поэта).
Александр Брюллов. Наталья Николаевна Гончарова (акварель)
***
В сфере музыкального искусства ярким фактом артистизма стало появление фигуры романтического виртуоза. Именно этим и именно тогда началось выдвижение музыкального исполнительства в качестве отдельной и специальной области художественного творчества. Это касалось главным образом сферы инструментализма (прежде всего исполнение на скрипке и фортепиано), а также оркестрового дирижирования, в котором коренной переворот произвели Э. Берлиоз и Р. Вагнер.
У истоков романтического исполнительства стоял итальянский скрипач и композитор Никколо Паганини (1782-1840). Многие стороны своей манеры он запечатлел в 24 каприсах для скрипки solo (1807). Паганини стремился продемонстрировать огромные выразительные возможности этого преимущественно одноголосного инструмента.
Каприс - то же, что каприз: этим названием автор хотел подчеркнуть свободный, прихотливый характер пьес, порой с чертами своевольной выдумки и пикантности. Такова была разновидность концертного этюда, который впоследствии широко вошёл в практику романтического искусства как жанр «высшего пилотажа» (имеются в виду прежде всего этюды Листа и Шопена). Начиная с Паганини, ведущим качеством романтического артистизма становится виртуозный блеск. Виртуозность подразумевала безупречное владение техникой своего искусства, высшую степень мастерства. Блеск - это предельная отточенность звучания и то особое качество, которое в пианизме стали обозначать термином brillante (в буквальном переводе с итал. бриллиантово).
Всевозможные оттенки рассматриваемого качества широко представлены в написанных для фортепиано произведениях Фридерика Шопена. И ему лучше, чем кому-либо из композиторов, удалось воплотить то, что являлось, пожалуй, высшей формой артистизма - имеется в виду дух аристократизма.
С этой точки зрения сгустком шопеновского стиля можно считать Фантазию-экспромт до-диез минор ор. 66 (1834). Здесь органично соединилось, казалось бы, трудносоединимое.
С одной стороны, стремительная танцевальная пластика вальсового кружения - легко, блистательно (то самое brillante!), с очаровательной светской непринуждённостью (в «жемчуге» грациозного пианистического туше, то есть способа прикосновения к клавишам фортепиано) и действительно в характере экспромта (как бы вольной импровизации).
А с другой стороны, высокая одухотворённость, поэтичность, тонкость, изысканность и взволнованный порыв (напоминая о приводившейся строке из Вяземского «И жить торопится и чувствовать спешит»).
Оттолкнёмся от названия только что прозвучавшего произведения Шопена и обратимся к миру фантазии, так много значившей для искусства первой половины XIX века. Две причины вызвали её расцвет: свойственная романтикам пылкость воображения и неприятие окружающей их жизни.
Отвергая, как им казалось, бесцветную и прозаическую реальность, они стремились ко всему необычному и необычайному. Скажем, Виктор Гюго откровенно признавался, что свой роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) он создавал как чистейший плод «воображения, каприза и фантазии».
Даром безудержной фантазии наделяются и персонажи литературных произведений. Яркий пример -Хлестаков из комедии Николая Гоголя «Ревизор» (1836), в полной мере оправдывающий фамилию, которую дал ему писатель. Вот его «рулады» перед провинциальной публикой в центральном акте пьесы.
Хлестаков. Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» «Да так, брат, - отвечает, бывало, - так как-то всё... » Большой оригинал.
Анна Андреевна. Так вы и пишете? Как это должно быть приятно сочинителю! Вы, верно, и в журналы помещаете?
Хлестаков. Да, и в журналы помещаю. Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню. И всё случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь». Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец!» И тут же в один вечер, кажется, всё написал, всех изумил...
Как видим, в расчёте на неосведомлённость провинциалов Хлестаков приписывает себе самые ходовые вещи тогдашнего театрального репертуара: пьеса Бомарше «Женитьба Фигаро», оперы «Роберт-Дьявол» Мейербера и «Норма» Беллини.
На волне романтической фантазии в первой половине XIX века высокий расцвет пережила детская сказка. Расцвет этот подготовили произведения Гофмана (более всего известна сказка «Щелкунчик», по которой Чайковский создал впоследствии одноимённый балет).
Почти тогда же появились «Детские и семейные сказки» (1814), собранные немецкими филологами братьями Гримм (Якоб, 1785-1863, и Вильгельм, 1786-1859). Обработка фольклорного материала была сделана ими настолько искусно, что сборник стал выдающимся литературным памятником - об этом говорят любому знакомые с детства названия: «Волк и семеро козлят», «Храбрый портняжка», «Бременские музыканты» и т.д.
Несколько позднее выдвигается великий датский сказочник Ханс Кристиан Андерсен (1805-1875). Близкий миру народного творчества, он стремился открыть чудесное, неожиданное, поэтичное в будничных предметах и явлениях, пробудить в душах гуманные чувства, с мягким юмором показать человеческие слабости и пороки. В различных своих гранях эти устремления самоочевидны в таких сказках, как «Стойкий оловянный солдатик», «Гадкий утёнок», «Русалочка», «Снежная королева», «Новое платье короля».
Особую страницу в сфере сказочно-фантастической образности составляют многочисленные скерцо Феликса Мендельсона (Мендельсон-Бартольди, 1809-1847). Они рождают в восприятии разные ассоциации:
• мир фей, эльфов и других сказочных существ;
• атмосфера детских игр и шалостей;
• опоэтизированная круговерть жизни, её пёстрая сутолока и забавная толчея.
Впервые этот мир композитор открыл для себя в восемнадцатилетнем возрасте, когда блистательно дебютировал Увертюрой «Сон в летнюю ночь» (1825). Много лет спустя, создавая музыку к шексировской комедии того же названия, он дополнил Увертюру рядом номеров, среди которых есть и Скерцо (1842), подтвердившее неувядаемую свежесть такого рода мендельсоновской фантазийности с её порхающими ритмами, затейливой игрой синкоп (перебивы сильных и слабых долей такта), с её искрящейся фактурой и радужными переливами солнечных бликов.
С миром фантазии часто соприкасалась излюбленная романтиками всевозможная экзотика, которую они открывали в своём поиске чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням повседневности. Экзотикой в их воображении становилось даже то, что они находили на территории вполне цивилизованной Европы.
Например, северян манили южные страны - Италия или Испания. Только что упомянутый немецкий композитор Феликс Мендельсон, автор Четвёртой симфонии (1833), которую он назвал «Итальянской», пишет в одном из писем: «Италия явилась передо мной такой ласковой, тихой, радушной, с таким разлитым повсюду мирным довольством и весельем, что это и описать невозможно».
В творчестве русских художников сложилось целое течение, получившее соответствующее обозначение «итальянский жанр». Отдал дань этому жанру и ранний Карл Брюллов. В своей итальянской серии он, помимо всего прочего, стремился показать южную природу в разное время суток (подобная идея в чём-то предвосхищала искания импрессионистов).
Одна из таких работ - «Итальянский полдень» (1827). Полотно это заставляет вспомнить приводившиеся выше слова Мендельсона об Италии («ласковая, радушная... мирное довольство»). Картина залита ярким светом, солнечные лучи пронизывают листву, сочную виноградную кисть, блики света скользят по смуглой коже итальянки. Сама она подана чуть ли не в рубенсовских тонах, олицетворяя изобилие и полнокровную радость бытия.
Портретные работы в рамках «итальянского жанра» не в меньшей степени тяготели к подчёркнутой колоритности. Принадлежащая кисти Ореста Кипренского «Неаполитанская девочка с плодами» (1831), как и многие другие картины этого выдающегося художника-романтика, обращает на себя внимание интенсивностью цветового строя. Здесь она служит тому, чтобы максимально ярко передать жгучую красоту маленькой южанки.
Так же ярко русский мастер подаёт и её красочный костюм, выделяя в качестве экзотической детали необычно повязанный платок. Всё это предстаёт на фоне морского простора с далёким парусом, что напоминает лермонтовское «Белеет парус одинокий //В тумане моря голубом!..».
Орест Кипренский. Неаполитанская девочка с плодами
***
Но вернёмся в Россию, чтобы обратиться к явлению, которое до известной степени противостояло романтизму. С точки зрения метода художественного творчества в таких случаях обычно говорят о реалистическом направлении, которое в первой половине XIX века развивалось наряду с главенствующим романтизмом.
Искусство подобной ориентации чуждалось исключительных характеров и ситуаций, стремилось запечатлеть привычное, повседневное в его естественных контурах. Чтобы конкретизировать суть различий,
сопоставим два портрета Пушкина - оба выполнены в одном и том же 1827 году и оба относятся к числу наиболее известных прижизненных изображений поэта.
Портрет Ореста Кипренского восхищал современников - художник привносит в изображение оттенок мечтательности: взор, устремлённый вдаль (близко к тому, что когда-то ему так удалось в портрете молодого Жуковского). И главное - акцентирует романтическую приподнятость. Здесь и традиционная поза поэтов (руки, скрещённые на груди), и традиционный атрибут их искусства (статуэтка античной музы с лирой в руках), и черты байронизма, хотя и смягчённые (при этом свою смысловую нагрузку несёт такая деталь, как шотландский плед на плече).
Как уже было сказано, портрет Василия Тропинина написан в том же 1827 году, но Пушкин кажется здесь старше по возрасту, человечески более зрелым и глубоким. В сравнении с работой Кипренского, в этом изображении ощутимо больше внутренней энергии, однако поэт держит её в твёрдых рамках интеллектуальной дисциплины (жест сомкнутых пальцев руки).
Немаловажна и такая подробность: Пушкин одет в домашний халат, то есть снимается романтизирующая приподнятость и всё сосредоточено на передаче сути, сконцентрированной в общем облике поэта, который находится в состоянии готовности к творческому деянию.
ЕГ
Василий Тропинин. А. С. Пушкин
С наибольшей настойчивостью и целеустремлённостью принципы реалистического подхода утверждал в русском искусстве этого времени Алексей Венецианов (1780-1847), который не только для русской, но и для мировой живописи первым по-настоящему и многогранно раскрыл крестьянскую тему.
Стремясь к максимальной правдивости, он писал с натуры, в том числе на открытом воздухе (в противоположность установкам Академии художеств, которая требовала, чтобы художник работал только в мастерской). И сама его палитра тяготеет к объективности - в ней преобладают мягкие, спокойные тона.
В обширной галерее созданных Венециановым типажей особенно выразительны образы молодых крестьянок. В картине «Девушка в платке» (1830-е) он явно любуется своей моделью, передавая очарование молодости и красоты через мастерскую обрисовку мягкого румянца, шелковистых волос, голубизны больших глаз, прелести лёгкой улыбки, тронувшей черты миловидного лица. Очень важна и следующая деталь: крестьянский платок наброшен так, что смотрится драгоценным убором.
Одна из самых глубоких и проникновенных работ художника - «Девушка с васильками» (1830-е). Сидящая крестьянка изображена на фоне мрачного сумрака тяжёлого неба, что символизирует вечное ненастье и беспросветность русской жизни. Женская фигура вырастает из этого фона, как «луч света в тёмном царстве» (так Н. Добролюбов скажет позже о Катерине из пьесы А. Островского «Гроза»).
Подчёркнута предельная скромность её облика, в котором нет ничего внешнего, показного. На коленях у девушки ворох полевых цветов - вот та крохотная толика светлого, поэтичного, что отпущено на её долю. И она, утомлённая бесконечными заботами, задумчиво уронила руки на цветы - терпеливая, тихая, безответная. Не это ли самое сокровенное и глубинное в натуре русской женщины?!
И, завершая просмотр «картинной галереи» эпохи Романтизма, обратимся к главному труду Александра Иванова (1796-1858) «Явление Христа народу».
Сюжет картины прочитывается без труда: появление Мессии перед людьми, принимающими крещение в водах Иордана, когда Иоанн Креститель обращает взоры людей к приближающемуся Иисусу. Однако за этим легко воспринимаемым евангельским сюжетом стоит высокая обобщающая идея.
Многонаселённость полотна олицетворяет собой образ человечества в целом. И мы видим всевозможные реакции на событие: от ожидания чуда до скепсиса и насмешки, страха и растерянности, от готовности поверить до полного равнодушия. Главный «вектор» обрисованного действа связан с призывом подняться над «суетой сует» обычного человеческого существования к жизни значительной, духовно наполненной (для этого и осуществляется акт омовения, призванный очистить души).
Алексей Венецианов. Девушка с васильками
Этот выдающийся памятник русской живописи, связанный с глубинным осмыслением бытия и выполненный в объективно-сдержанной манере, наделён общечеловеческим звучанием, что стало возможным благодаря опоре на всеохватный художественный опыт. Действительно, Иванов синтезирует здесь принципы классицизма и завоевания романтического искусства, а также в известной мере прозревает горизонты следующего исторического периода.
Дело в том, что перед нами плод двадцатилетней работы, начатой в 1837-м и законченной в 1857 году, то есть когда её автор уже перешагнул во вторую половину XIX столетия. Разумеется, как бы картина ни была велика по размерам (в Третьяковской галерее в Москве она занимает целую стену), вряд ли гениальному художнику понадобилось бы столько времени для её завершения. Однако высочайшая ответственность по отношению к избранной теме побудила его выполнить множество подготовительных этюдов.
Этюды эти обладают самостоятельной, притом чрезвычайно большой художественной ценностью. Взять для примера «Голову мальчика». Острота и рельефность рисунка, тонкая и точная цветовая палитра, позволяющая передать натуру во всей её жизненной достоверности, обеспечили совершенно бесподобную выразительность.
Или другой этюд - «Голова Иоанна Крестителя», центрального персонажа картины, выражающего её ведущую идею. В его облике выделены суровый аскетизм и сила убеждения - перед нами вдохновенный пророк, олицетворяющий собой нравственный императив, то есть высшее веление духа.
Иванов искал в этом лике возможность выражения всечеловеческого начала. Прототипы для него и для других персонажей своего «надвременного» полотна он нашёл в Италии, где провёл бо льшую часть жизни, и провёл, конечно же, по причине своего внутреннего устремления к «вечным» вопросам мироздания.
Александр Иванов. Голова Иоанна Крестителя
Завершая рассмотрение реалистических устремлений, составлявших оппозицию к главенствующему массиву романтического искусства, заметим, что тяготение к более объективному и уравновешенному взгляду на мир благодатную для себя почву находило в народной жизни. При этом симптоматично, что в первой половине XIX века сам народ начинает выдвигать творцов искусства непосредственно из своей среды. Прежде всего это касалось поэтов.
Во Франции таким поэтом был Пьер Жан Беранже (1780-1857), говоривший о себе: «Народ - моя муза. Мой вкус и я - мы из народных масс». В. Белинский добавил к этому: «Народный поэт - тот, которого весь народ знает, как знает Франция своего Беранже».
Он выбрал самый популярный и доступный людям жанр - песню, и поднял эту фольклорную форму на высоту профессионального искусства. Его любимый герой - простолюдин, и от его имени Беранже с плебейской прямотой и терпким юмором изъясняется на «злобу дня», часто в бунтарском противостоянии к власть имущим.
В России того времени подлинно народным поэтом был Алексей Кольцов (1809-1842). Как и у Венецианова, суть его творчества - поэзия крестьянского труда и быта. Но если Венецианов, будучи художником-интеллигентом, пришёл к этой теме «извне», то Кольцов знал её «изнутри» и воссоздавал мотивы деревенской жизни в соответствующих ей фольклорных формах.
По своей поэтике они чрезвычайно близки к народным прототипам, и это одна из причин, по которой многие его стихи были положены на музыку. Ему впервые в русской поэзии удалось передать мироощущение крестьянина, широту его натуры, тоску по воле.
Ах ты, степь моя,
Степь привольная,
Широко ты, степь,
Пораскинулась!..
Раззудись, плечо!
Размахнись, рука!
Ты пахни в лицо,
Ветер с полудня!
(«Косарь», 1836)
Подобное воспринимается как исконно национальное: звучный слог, краткая строка с упругим ритмом, белый (безрифменный) и очень распевный стих. Вот почему сделанное Кольцовым стало истоком большой
традиции в отечественной словесности - Некрасов, Есенин, Твардовский...
***
При немалой своей значимости, «поэзия реальности», о которой шла речь, находилась, тем не менее, на периферии искусства первой половины XIX века - занять ведущие позиции ей предстояло во второй половине столетия, в эпоху Постромантизма. А пока что главное, магистральное исходило из свойств романтической натуры, и натура эта выдвинула своё, глубоко оригинальное видение мира и человека.
Одна из граней этого видения была связана с идеей жизненного пути. Своё концентрированное выражение она получила в музыкальном искусстве. Музыка с её уникальными возможностями обобщённого показа бытийных процессов воссоздавала в звуках настоящую повесть о жизни с её заботами, треволнениями, драматическими столкновениями и редкими островками покоя, душевной отрады.
Примечательный вариант этой повести - движение одинокого путника сквозь мглу и туманы жизни, всечасно грозящей ударами судьбы. Этот вариант настойчивее других разрабатывал Франц Шуберт, для которого очень симптоматичен заголовок его вокального цикла «Зимний путь» (1827), а хрестоматийным воплощением подобной образности можно считать I часть Восьмой симфонии, известной под названием «Неоконченная».
Всё, у чего есть начало, неизбежно имеет и своё завершение. Естественно, касалось это и эпохи Романтизма. Её исход начинался с саморазвенчания. Причём проходило оно в несколько волн. Каждое поколение романтиков чаще всего повторяло примерно одну и ту же эволюционную кривую: быстрый взлёт, яркая вспышка романтической настроенности, а затем спад и свёртывание романтических «программ».
Традицию эту открыло первое поколение романтиков во главе с Байроном. Он умер в 1824 году, когда эпохе Романтизма предстояло ещё существовать около четверти века. Тем не менее, её лидер в последние годы своей жизни во многом отходит от романтизма и той его ипостаси, которая получила имя байронизм, резко осуждая направленность своего творчества прежних лет («Я содействовал порче общественного вкуса», - безжалостно бичует он себя).
В своём последнем произведении, стихотворном романе «Дон Жуан» (1824), Байрон откровенно высмеивает такие признаки романтизма, как восторженность и экзальтация. Вот его юный герой, вынужденный покинуть Испанию, горько плачет о своей первой «пассии».
Жуан рыдал, и слёз текли ручьи
Солёные - в солёное же море.
Уже здесь легко почувствовать насмешливую иронию и явное снижение образа. Дальше - больше. Патетику обращений Дон Жуана к поневоле покинутой возлюбленной поэт буквально уничтожает физиологизмом его реакций на морскую качку (в тексте встретятся имена Баттиста, Педро - это слуги молодого господина).
«Я не могу,- воскликнул Дон Жуан,-Тебя забыть и с горем примириться! Скорей туманом станет океан И в океане суша растворится, Чем образ твой - прекрасный талисман -В моей душе исчезнет; излечиться Не может ум от страсти и мечты!» (Тут ощутил он приступ тошноты.) «О Юлия! (А тошнота сильнее.) Предмет моей любви, моей тоски!.. Эй, дайте мне напиться поскорее! Баттиста! Педро! Где вы, дураки?.. Прекрасная!.. О боже! Я слабею! О Юлия!.. Проклятые толчки!.. К тебе взываю именем Эрота!» Но прервала его слова тут... рвота.
На завершающем отрезке жизненной траектории к романтикам часто приходило своего рода отрезвление, а с ним и успокоение духа. Михаил Лермонтов в стихотворении «Любил и я в былые годы...» (1841), перечислив бурные романтические пристрастия прежних лет, уверяет (и это говорит автор «Демона»!):
Люблю я больше год от году, Желаньям мирным дав простор, Поутру ясную погоду, Под вечер тихий разговор...
Так начиналось прощание с Романтизмом, которое нередко выливалось в приступы ностальгии и горестный стон души. Ведь уходила эпоха, столь многое обещавшая и где так отрадно было личности со всей её субъективной настроенностью, со всеми её грёзами и фантазиями.
Генрих Гейне в одном из своих последних произведений (поэма «Бимини», после 1851) с тоской восклицает:
Вера в чудо! Где ты ныне, Голубой цветок, когда-то Расцветавший так роскошно В сердце юном человека!
Тем не менее, в середине XIX века всё настоятельнее заявляла о себе иная историческая реальность и соответствующая ей следующая эпоха, которую с достаточными основаниями именуют Постромантизмом (то есть, буквально - после Романтизма). Эту данность приходилось принимать как неизбежное и подчиняться ей.
В числе ярких свидетельств ностальгии по уходящему времени и вместе с тем подчинения исторической необходимости - опера Рихарда Вагнера (1813-1883) «Тангёйзер» (1845). В Увертюре к ней, вобравшей в себя основные смысловые мотивы, в обобщённой симфонической форме ставится проблема свободы личности байронического типа в её столкновении с внеличными установлениями, приобретающими статус высшего нравственного императива. В ходе напряжённейшего поиска, после мучительных рефлексий и метаний из крайности в крайность герой склоняется перед законом необходимости - таков итог Увертюры и оперы в целом.
