CC BY
156
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
М. Н. Цветаева
РЕЛИГИОЗНЫЕ ИСКАНИЯ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ НА РУБЕЖЕ ХУШ-Х1Х ВЕКОВ
Церковный раскол, Петровская эпоха и XVIII век сложили духовную композицию — трагическую и противоречивую, которая проявилась в русской революции. Протоиерей Георгий Флоровский, раскрывая исторический путь России в книге «Пути Русского Богословия», обнажает ее глубинные соблазны, доктрины, идеологии, «религии сердца», через которые пришлось пройти расцерковленному сознанию русской интеллигенции и русской культуре.
Русское портретное искусство XVIII века заговорило о тайнах и мистических откровениях, о «новой породе» людей с культом государственности и общественного блага, об идеалах петровской Реформации — протестантизме, обнажив «экстра-вертированное до надрыва сознание». Душа, по словам отца Георгия, «растраченная и опустошенная, с заглушенным нравственным чувством и религиозной потребностью», явилась в авантюрах и наслаждениях, в полноте «поврежденности нравов». Усталость и разочарование, искание смысла и легкомысленное праздное беспутство, «хладное безразличие», жгучее отчаяние и вольтерианство сочетались с духовным пробуждением и «пароксизмом совестливой мысли»1. В портретном творчестве выдающихся русских живописцев, таких как Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский, обнажился мистико-поэтический и мистико-интел-лектуальный дух времени, связанный с оккультными доктринами, религиознонравственными исканиями секуляризованного сознания.
Говоря о глубинах национальной души, протоиерей Георгий дает анализ антихристианства, сопутствующего развитию человеческого духа на протяжении его истории. По его мнению, в идеях русских мистиков и масонов была «психологическая аскеза и собирание души», «возвращенной к себе из Петербургского инобытия и рассеяния», когда русский интеллигент «опознает свою разорванность» и раздвоенность. Дисциплина ума, тесание «дикого камня» сердца, томление духа и жажда целостности, свойственные екатерининскому веку, повторились в 30-х и 40-х годах века XIX, психологически сформировав славянофилов2.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2009. Том 10. Выпуск 1
89
Масонство, повлиявшее на внутреннее строение и философию художественного образа эпохи Просвещения, было явлением панорамным: в нем, как в зеркале, отразились идеи морали и «естественной» религии, наука о государстве и человеке; рассудочное равнодушие стоического типа и утомление житейским сочетались с праздностью, а «.. .прямая любовь к смерти (“похоронный экстаз”) — с подлинной трезвостью. В лозунгах времени звучал призыв к самообузданию — “умереть на кресте самоотвержения и истлеть в огне очищения” .Ни о чем столько не прилежи, как чтобы быть в духе, в душе и в теле совершенно без я»3.
В призывах к «образованию сердца», в «насиловании воли», в «совлечении ветхого Адама» и раскрытии «внутреннего человека», в «несении креста» было, как казалось, совпадение с христианством. Но пропасть была в главном: нечистота и грех не связывалась с покаянием. Звучал лишь призыв к воздержанию: «Не столько устраивать свое спасение, сколько надеяться на него и радостно смиряться под волю Божию»4.
Русские мистики пытались противостоять безбожию и рационально-просветительскому духу, «слепотствующему разуму», развивать идеи интуитивного знания — «философию веры и чувства». Они мостили сердца для сентиментализма и романтизма, которые были, по мнению о. Георгия, движениями не столько литературными, сколь мистическими: сентиментализм, его истоки заключались в испанской, голландской и французской мистике XVI и XVII веков. Мечтательность, чувственность, «святая меланхолия» и рефлексия стали характерными для образной драматургии и психологии дворянской культуры. «Прекрасная душа вся вздрагивает и трепещет от всякого малейшего шороха бытия»5.
Сентиментально-романтическая эстетика обновила смысл творчества, образный и тематический диапазон изобразительного слова, введя в него новый круг тем, — философию любви и смерти, мистических откровений, метафизику добра и зла, новый тип и пластику душевных переживаний. В искусстве выявляются две тенденции — изображение мира внешнего, парадного, репрезентативного и внутреннего — сакрального, таинственного и невидимого. Уже к середине XVIII века стиль рококо продемонстрировал реакцию на «зажим души». Антитезное внешней экстатике, гражданскому пафосу петровского времени, образам сильных мира сего, рококо воспело частную жизнь, интимный, бесконечно многообразный и неповторимый мир человека. Портреты рококо изображали праздность, негу, мечтательность, амбивалентность и куртуазность, игру и маскарадность. Психология рококо — маска, скрывающая прихотливые, жеманные, изысканно-нежные, сумасбродные и мимолетные чувствования.
Озвучив идеи масонства, увлечение нехристианской мистикой, средневековой магией — алхимией, хиромантией, астрологией, рококо впервые проявил интерес к религиям и культам древнего Востока, Китая, Японии, Индии, арабо-мусульманскому миру. Его герои — загадочны, как загадочна душа. В их представлении — ум, воля, эмоции, мир сердца дают лишь импульсы, флюиды, отзвуки, оттенки, бесконечные вибрации, неуловимые и зыбкие. Сложность внутреннего мира героев — их переливы и прелюдии подобны тонкой сюите, театрально-музыкальной игре, перенесенной Суходольским на декоративное панно («Прогулка», «Театр»), или запечатленных в портретах Рокотова. Мир чувств едва уловим — влюбленность, ирония, меланхолия, грусть, томление, тревога передают игру пресыщенного и мечтательного разума. Отвергая ценности барокко, его простоту и суровую сдержанность,
деловитость, демократизм и созидательную энергию, рококо «отдыхало от времени», воспевая хрупкость и праздность.
В мистико-поэтической символике, в хрупкости живописного рисунка, в прозрачности живописного слоя, в тоне и манере психологических интонаций и портретных характеристик, в художественной композиции все — намек, двусмысленность, все «полу». Не имея жесткой опоры, мир скользит и падает, балансируя между «здесь и там»; гибнет, не успев утвердиться. Полунамек, полудвижение, полу-бытие — философствующий и скептический ум боится всего окончательного, оформленного, четкого. Душа парит и мечтает, отстраняясь земного, грубого, материального. Ирония до конца ничему не верит: ни любви, ни политике, ни делу.
Сюжеты частной жизни, любовных авантюр, образы куртуазного и таинственно-поэтического героя — все соединялось в художественной стилистике рококо, в ее живописно-композиционной палитре. Символом игры и скоротечности жизни стали эти пудреные парички, головки старичка-ребенка. Ретроспекцию наслаждающегося в своем забытьи и неведении, в карнавальной мишурности века прочувствовали мирискусники. Они впервые увидели иллюзорность и культурную хрупкость мира русского дворянина, аристократа, путешествующего в грезах к несуществующим островам любви, уподобленного бабочке, жеманному созданию, слабому и безвольному ребенку.
Живописный язык рококо, его стилистика — цвет, форма, пластика, образный строй отличен от цветовой энергии и силы мощных ритмов и контрастов барокко. Выраженный в нежной гамме пастельных тонов, в хрупкой изысканности силуэта, он передавал влюбленность, меланхолию, холодную страстность и мистификацию, противостоящую духу предыдущего. В этих бесчисленных беседках, гротах и эрмитажах, в маскарадных фантазиях и призрачных мечтах о счастье проходила жизнь, дарованная Создателем.
Духовная слабость и возбудимость отражали мистические экзальтации. Герои рококо не имеют ни духа, ни плоти — мимолетные создания, скользящие по жизни. Их вычурность и грация — обманна. Рококо любило «обманки» — картины в картине, куклы, маски, зеркала, безделушки, напоминающие фигурки людей, увражи — виртуальную реальность «суеты сует».
Но в этом потоке были и иные мироощущения, развивающие национальное православное миросозерцание, говорящее об истинных ценностях — любви, дружбе, нежности, бессмертии человека, глубокой поэтике внутреннего; произведения, посвященные целомудрию, нравственному величию и жертвенности. К ним относятся лирические портреты А. Матвеева («Автопортрет с женой»), И. П. Аргунова («Портрет Хрипуновой», «Портрет неизвестной в русском костюме»), Ф. С. Рокото-ва («Портрет В. Н. Суровцевой, «Портрет неизвестной в розовом»). Мир чистоты и гармонии, внутренней естественности и целостности противостоял обману и фальши, «головкам» и путти — идолопоклонству эросу. «Балованное дитя» барокко — рококо многогранно обнажало психологию русского дворянства.
Новый тип сознания, представленный в портретном жанре, «пробужденный и чувствительный», воспитанный на «философии вздохов и слез», апокалиптических предчувствиях и тайнах воспламененного воображения, был идеалом светского гуманизма, но бесконечно далеким от идеалов православия, от святоотеческих заветов — непрестанно «трезвиться и бодрствовать». Московские розенкрейцеры пере-
водили «Ночные мысли» Юнга, «пробуждая» образы теней и отражений, далеких от Слова и евангельских смыслов.
«Будь человеком, ты будешь богом, и притом на половину создавшим самого себя». «Только человек призван не к внешней активности, но к внутренней, к «серафическим грезам», — «не для обширного знания и не для глубокого понимания создано человечество, а для удивления и для благоговейных чувств.»6.
Перемешанность сознания, его светотень, характерные для образного мышления русской интеллигенции, отражались на круге чтения: читали и западную мистику (Бема, Сен-Мартена, Иоанна Масона, Вейгеля...), и «герметических» авторов, «химическую псалтырь» и Макария Египетского, Августина, Григория Паламу. Знаменательно, что в эпоху Просвещения и романтизма книги, домашняя библиотека, образ читающего, размышляющего человека входили в интерьерный и кабинетный жанр. Русский интерьер начала XIX века вводил в интеллектуальный, творческий, философско-поэтический и семейно-домашний досуг — книги, античную скульптуру, полотна великих мастеров и литографии, альбомные книги, музыкальные инструменты. Насыщенный множеством культурно-исторических деталей, дворцовый, усадебный, академический, учебный, музыкальный интерьер помогал понять атмосферу, художественно-поэтический мир интеллектуала золотого века, мир человека пушкинской эпохи — Ф. Толстой («Семейство художника»), Н. Под-клюшников («Гостиная в доме Нащокина в Москве»), Л. Плахов («Кабинет Александра I в Зимнем дворце»), Г. К. Михайлов, А. Н. Мокрицкий и др. («Субботнее собрание у В. А. Жуковского), Г. В. Сорока («Кабинет в Островках»).
Догматика и метафизика масонства, предвосхищая романтизм и романтическую натурфилософию, были почвой для развития русского портрета, пейзажа и пленэрной живописи.
Два мотива стали ведущими в образном строе культуры: с одной стороны — живое чувство мировой гармонии, «всеединства», мудрости земли и мистическое восприятие природы, с другой — антропоцентризм, с верой в человека, который есть «экстракт из всех существ». Натурфилософия была пробуждением религиознокосмического чувства, восприятие натуры «домом Божием», где живет сам Бог». Это пробужденное чувство к природе, «искание ключа» к ее тайнам, поэтическое и метафизическое ее переживание — характерны для культуры конца XVIII — начала XIX века, например, портретного творчества В. Л. Боровиковского, романтического пейзажа С. М. Воробьева, М. И. Лебедева, С. Ф. Щедрина, И. К. Айвазовского.
Продолжая традиции сентиментализма в анализе чувственного, душевнотелесного бытия, романтизм воспевал любовь: к Отечеству, интеллектуальному и религиозному творчеству, к искусствам, красоте, гармонии, очаровываясь неповторимым и индивидуальным. Он оказал воздействие на развитие многих направлений, например: автопортрета, портрета и пейзажа, жанра исповеди, психологических и пророческих интонаций. В портретном искусстве Боровиковского (17571825), наиболее яркого представителя мистико-религиозного и одухотвореннопоэтического взгляда на мир, мы воспринимаем человека через небесную высоту и чистоту помыслов, олицетворяемых зелено-голубой гаммой пейзажа, через божественные категории гармонии и красоты; через созвучие с природой, космосом голубых далей и дымок. Может быть, впервые в русском искусстве был создан образ иррационального, натурфилософического мироощущения, образ мечтательной меланхолии, выраженный в «гобеленовой» живописи.
Загадочна жизнь Боровиковского: как и Гоголь, он родился в «мистическом» Миргороде, где на его художественную судьбу повлиял случай, а точнее, Промысл: приезд Екатерины II в Крым и получение заказа на роспись дома, в котором она остановилась. Аллегорический сюжет фресок был характерен для эпохи Просвещения — семь греческих мудрецов изображены перед книгой «Наказа», императрица — в образе Минервы объясняет им свое творение. На другой фреске — Петр I вспахивал землю, а матушка Екатерина ее засевала; два гения, изображая Александра и Константина, продолжая начатое дело, боронили вспаханную и засеянную ниву.
В 1795 году Боровиковский — признанный академик, а в 1802 году вместе с Алексеевым и Щукиным становится советником портретной живописи. Он был холост и бездетен, жил без нужды, но небогато, но его внутренняя полная творческого аскетизма жизнь позволила выразить в живописи мир любви, семейных добродетелей, тонкость и грацию женской души; передать в конкретных образах идеальный мир русского человека, очарованного мечтой, соединить утопию с религиозным идеалом.
Считая художественную деятельность определением Промысла, Владимир Лукич Боровиковский воспринимал человека без трезвой оценки, иронии, гротеска или скепсиса, но с высоты христианского идеала как образ Божий. Его отношение к искусству было созвучно итальянским монахам — художникам, предшествовавшим Рафаэлю. Всякий раз, усердно молясь в Церкви перед работой, он возносил религиозную живопись, которой занимался еще до портретного жанра и переезда в Петербург, на высочайшую ступень. Определяя Церковь и церковную живопись главным делом своей жизни, ему не удалось избежать характерного для времени духовного искуса — жажды личного откровения: в 1819-1824 годах он участвовал в «духовном союзе» Татариновой, устраивавшей мистические беседы и радения. Перед смертью, стремясь к молитвенному уединению, художник намеревался уйти в Киево-Печерскую лавру — вступить на монашеский путь.
Сочетая вечное и временное, постигнув тайну красочных мелодий (в этом ему нет равных в XVIII веке), Боровиковский создал галерею дворянских родов, одухотворенных и мечтательных современников, среди которых — портеты царской фамилии, семейства Долгоруковых, Куракиных, Волконских, Нарышкиных, Лопухиных. .. Воспевая тонкую организацию души, мир светлых и добрых чувств — любовь, семейные и дружеские добродетели, культ музыки и театра, внутреннего уединения, он создает композиционную типологию — предстояние на лоне природы (Екатерина II на прогулке в царскосельском парке) или в кругу близких. Созданные его светлым гением и чуткой душой, перед нами оживают женские и мужские лики-лица, исключительные по лиризму и живописной красоте, написанные прозрачными, нежными и почти эмалевыми красками-письменами, с фарфоровым блеском нежных тонов — сестры А. Г. и В. Г. Гагарины, Е. Н. Арсеньева, М. И. Лопухина, Д. П. Трощинский, Ф. А. Боровский.
Религиозно-мистический взгляд на человека создавал определенный тип душевной композиции, ее образный канон: зыбкость и «текучесть» психологических интонаций, связанных с лирико-поэтическим созерцанием; полуоборот корпуса, легкий наклон головы, благодушно-равнодушный взгляд миндалевидных глаз, сдержанная улыбка чувственного рта, кудри, растрепанные, словно колеблемые ветром. Художественная гармония обреталась мягкими сочетаниями красок: лицо, волосы, шали, легкие одеяния модели омывались воздушным пространством уголка
природы, парка, неба. Здесь не было еще романтических гроз, бурь, светотеневых контрастов лунных ночей, экстатических состояний. Изучая все до мелочей, вглядываясь во внутренний мир модели, Боровиковский оставил нам тихий, семейный идеал женской красоты — античный очерк фигуры, безупречные белые руки, пальцы — слегка припухлые на концах, «подушечкой», с короткими лопатковидными ногтями, хрупкое лицо с фарфоровым отливом. Его краски прозрачны, чисты, легки, расплывчаты, они подобны струям воды, окрашенные нежно-голубыми отражениями пространства.
Живопись и композиция полотен — это окно в духовный мир, наполненный мистическими переживаниями и исканиями. Используя приемы многослойной живописной техники, сентиментально-романтическое мировоззрение отражало многогранность души, архитектонику образной системы, воспринятую от древнерусской культуры. Раскрывая ценностную иерархию в духовно-телесном бытии, религиозное искусство помогает выявить внутреннюю эволюцию, обнажить богочеловеческую природу. Для понимания движения к горнему, метафизической специфики русского искусства необходимо сослаться на преподобного Иоанна Дама-скина, указавшего на шесть родов образов, своего рода творческую архитектуру, охватывающую все мироздание, — тварное и нетварное. Первый род — это Первообраз — Сын Божий и Логос; второй род — первообразы, отражающие невидимые миры, мыслеобразы видимых вещей, явлений, событий; третий — человек как образ Божий; четвертый тип — связан с видимыми образами тварного бытия, отражающими мир невидимый; пятый включает прообразы — предначертания будущего в Ветхом и Новом Завете (например, Откровение апостола Иоанна Богослова). И наконец, образы искусства (словесного и изобразительного)7.
Романтическая религиозность, жажда таинственного привлекала екатерининских мистиков к православию, но, соблюдая внешнее благочестие и церковную обрядность, они увидели в нем традицию символов, уходящих своими корнями в ту же античную древность — как движение от видимого к невидимому, от исторического христианства к духовному или «истинному», из «видимой Церкви в Церковь “внутреннюю”. Такой “внутренней Церковью” масоны и считали свой орден, и в ней были свои обряды и “тайны”. Это снова александрийская мечта об эзотерическом круге избранных и посвященных, хранящих тайные предания, — истина открывается только немногим и избранным, в порядке чрезвычайного озарения.»8. Но, пленившись собственной интуицией и гордыней человеческого разума, часто отрицая церковные таинства и соборные традиции, мистические романтики оказывались в духовной прелести и слепоте.
Раскрывая внутренний мир, его мистические и ожигающие порывы, сентиментализм и романтизм обозначали эмоционально-стихийное начало и буйство страстей. В портретах, исторических картинах красный цвет стал символом романтиков — цветом пожара, дуэлей, страстей, экстремальных переживаний; цветом ярости и любви, огненной, ослепляющей. В парадном портрете знаменитой светской красавицы графини Ю. П. Самойловой с воспитанницей Амацилией (1839) К. П. Брюллов пишет героинь на фоне красной драпировки. Гордый и надменный вид Самойловой контрастирует с тонким, доверчивым личиком девочки-ребенка. Художник размышляет о душе: чем наполнится она в этом мире пороков, пережитых и Брюлловым?
Романтизм олицетворял многое: духовное и политическое вольнодумство, свободу, идеи равенства и братства; антропоцентризм с верой в разум и совершенство человека. Анализируя стихотворение Пушкина «В начале жизни школу помню я.» (1830), М. М. Дунаев говорит о душевно-духовных соблазнах, которые пришлось пройти и пережить в начале XIX века русской интеллигентной молодежи, о демонах гордости и сладострастия, «бросающих на душу тень».
«Соблазн тот манит, влечет, ибо он прекрасен внешне, но красота его лжива, как и все в мире демоническом. Праздномысленные мечтания, которые по учению святых отцов создают хорошую почву в душе для укоренения в ней греха, совершаются под сенью чужого сада, где фальшь искусственности жизни кажется столь привлекательной. И кто эта видом величавая жена, смысл речей которой превратно
9
понимается незрелым умом?»
По толкованию митрополита Антония Храповицкого, «общество подростков школьников — это русское интеллигентное юношество; учительница — это наша Св. Русь; чужой сад — Западная Европа; два идола в чужом саду — это два основных мотива западноевропейской жизни — гордость и сладострастие, прикрытые философскими тогами, как мраморные статуи, на которые любовались упрямые мальчики, не желающие не только исполнять, но даже вникать в беседы своей мудрой и добродетельной учительницы. Итак, молодое общество, не расположенное к своей добродетельной учительнице и перетолковавшее ее уроки, — это русская интеллигентная молодежь (и, если хотите, также старики, которые при всяком упоминании о религии, о Церкви и т. п. только отмахивались и начинали говорить о мистицизме, шовинизме, суевериях и, конечно, об инквизиции, приплетая ее сюда ни к селу ни к городу). Гордость и сладострастие, вечно обличаемые нашей учительницей, то есть Церковью в данном случае, наполняли постоянно буйные головки и «слабые умы» нашего юношества, и лишь немногие из них в свое время вра-
10
зумлялись и изменяли свое настроение» .
И эта соблазнительная премудрость, как пишет Дунаев, выплескивалась на Россию уже целое столетие.
Центральной темой после 1825 года стала тема гибели, катастрофы человечества, истории, природы. Гроза, грозовое небо, стихии, увлекающие жизни, стали живописными символами в портретных, исторических и пейзажных композициях. Кипренский, Брюллов, А. Иванов, Айвазовский, Бруни, Пименов неоднократно обращались к философии смерти в своем творчестве.
Философский романтизм, анализ внутренних течений наиболее ярко отражен А. Ивановым. Всматриваясь в человечество и размышляя о вере, его духовных основах, жизни и смерти, Иванов синтезировал религиозно-философский опыт своей эпохи — Гоголь, назарейцы, Герцен, Овербек, западники и славянофилы. Вглядываясь в античность и христианство, древнее и новое язычество, он подводил итоги. Изучая старость и юность, порок и святость, мужское и женское, рабское и свободное, психологизируя и размышляя, художник все пропускал через сердце, его надежды и сомнения. Он искал, мучился, пророчествовал. В своих маленьких этюдах-шедеврах, посвященных красоте мироздания, Иванов возвышался над обыденным. Вглядываясь в почву, камни, воду и солнце, он любовался золотыми лучами, пронизывающими голубое небо и зелень; парил в пространстве и ходил по древним дорогам. Он искал красоту и истину, вглядываясь в библейскую старину, изучал мир по дням творения.
Александр Андреевич Иванов, как и многие трагические романтики, например Н. Н. Ге и М. А. Врубель, пытался изобразить духовное душевными средствами; в жажде веры найти Христа сердцем. Осмысляя время в формах классического искусства, «большого стиля», предназначенных для идеализации, Иванов философствует, изнуренный скепсисом, неверием, человеческим несовершенством; иллюзиями Просвещения, прогрессом, гордыней, внецерковным христианством.
Святые отцы, опытно познавшие стадии Богообщения, путь к вере, указывали на его этапы: первоначальный — от слушания Слова и видения церковной жизни. Эта вера мала и переменна, далее — от ведения. И наконец, от созерцания, от живого ощущения присутствия Бога, дарованного «чистым сердцам», смиренным, кротким. Вне опыта Церкви, святоотеческой традиции и аскетизма, опираясь только на внутреннее религиозное чувство, трудно избежать духовных соблазнов, неверия и богоборчества. Поэтому, размышляя о жизни и Боге, романтизм пришел к смерти, но не духовной, а физической. По православным же представлениям, нет ничего случайного — без воли Божией «даже волос не упадет с головы человека». В картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» в центре — мертвая женщина, около нее еще живой ребенок, но никто не смог поднять и спрятать его у своей груди, облегчив страдания и страх, тем не менее художник говорит о человеческих добродетелях, гибнущих по злой воле.
Осмысляя смерть, возбуждая чувственный страх, романтизм переживает падение богов — гуманистических ценностей античности и Ренессанса, кризис антропоцентрической цивилизации. Эстетизацию гибельных стихий мы видим в романтических пейзажах, например у Айвазовского — «Девятый вал» (1850). Море — религиозный символ падшего «житейского моря» — мира страстей, в котором только Церковь — корабль спасения.
Воспевая стихийность и демонизм природы, ее языческие и оргиастийные порывы, романтизм открывает бури, грозы, лунные ночи, заброшенные кладбища. Красота, пугающая, безумная, слепая, прельстительная. Глядя на полотно Айвазовского, упоенные стихией, мы забываем о людях, тонущих в маленьком суденышке, и, подобно героям Джека Лондона, жадно всматриваемся в смерть — чарующую, затягивающую. Есть в нашем духовном устроении нечто, что влечет нас к гибели, краю бездны. Эта падшая внутренняя природа художественно прочувствована Айвазовским. С безумием, выплескиваясь в войнах и революциях, в агрессии и ненависти, она влечет в пагубу.
Романтизм дал образ «ночи», «ночного» аспекта бытия — магического зазеркалья, который по своей духовной сути связан с демонологией, с «творчеством» антихриста. Романтическая эстетика ввела в культуру новых героев, новый тип переживаний и психологию — маргиналы, политические авантюристы и диктаторы, разбойники, пираты, безумцы любовной страсти и дуэлянты, бросающие вызов Создателю, — всем им не суждена долгая жизнь. Миг их краток, но ослепителен, подобен вспышке. Герои романтизма — гусары, гордые и экзальтированные личности, ворожеи, гадалки, экзотические типы Востока и Кавказа. Увиденные Кипренским, Гагариным, все они — их душевный строй, мировоззрение, качество жизни — противостоят христианским добродетелям: смиренности, тихости, святости.
Любовь к религиозно-интеллектуальному и художественному творчеству, культ знания, обращение к национальной и всемирной истории расширяло диапазон искусства. Жанровая и образно-тематическая палитра романтизма была многогран-
ной: она включала портреты, пейзажи, исторические полотна, альбомные книги, миниатюру; цитирование Библии, античной мифологии, обращение к современной философии; переплетение мистики, науки и поэзии; обилие техник, форм, манер — живопись, графические наброски, акварель, сангина, пастель. Многие исследователи отмечают эрудицию и энциклопедизм романтизма, его способность анализировать и совмещать традиции, верования. Но главное, что открывалось и связывало романтиков начала и конца XIX века, — это утверждение, что Бог — несправедливый деспот, а Люцифер, сатана — начало светлое и прекрасное.
Но вместе с тем в романтизме зрел интерес к религиозно-национальному и средневековому мировоззрению. Творчество мастеров последующего поколения, таких как А. Г. Венецианов и В. А. Тропинин, художественно выразили идеи славянофилов — православную духовность, соборность, этос долготерпения. В жанре просветительской идиллии они воспели крестьянство, дух патриархальной общины, увидев в образах природы основу гармонии, формирующей крестьянское мировоззрение. Венецианов и его ученики, такие как Сорока, Крылов, открыли мир как икону Создателя, запечатлели в нем тишину и покой, зовущий к созерцанию, благоговению.
Таким образом, русская культура рубежа XVIII — начала XIX века отразила сложную духовно-эстетическую композицию — «томление духа» и экстатическое буйство, православное вероисповедание, жажду духовного и нехристианский мистицизм. Культурно-образованное дворянство XVIII — начала XIX века, впавшее в оккультно-мистический искус, с его философией и социально-политическими утопиями, аскетизмом и жертвенностью, искало соборности вне церковной ограды. Соблазн богостроительства приводил к созданию «новых» вер, жаждущих религиозно-политического обновления. В оккультной мистике и магии иррационализма скрещивались многие вероучения, желавшие «обновить» христианство, но с особой глубиной и эстетической полнотой они предстанут позднее, в философии и искусстве Серебряного века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Протоиерей Георгий Флоровский. Пути Русского Богословия. Вильнюс, 1991. С. 114.
2 Там же. С. 115.
3 Там же. С. 116.
4 Там же.
5 Там же. С. 117.
6 Там же. С. 117-118.
7 Подробно об этом см.: Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 143-144.
8 Флоровский Г. Указ. соч. С. 122.
9 Дунаев М. М. Указ. соч. Т. 1. С. 176.
10 Там же.
