Идея синтеза художественных традиций в повести И. С. Шмелёва «Неупиваемая Чаша» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Е.Г.Руднева

ИДЕЯ СИНТЕЗА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ В ПОВЕСТИ И.С.ШМЕЛЁВА «НЕУПИВАЕМАЯ ЧАША»

РУДНЕВА Елена Георгиевна, доктор

филологических наук,

профессор МГУ

Интенсивное развитие религиозного направления в современной отечественной культурологии и филологии, актуализировавших традиционную для русского общественного самосознания тему России и Запада, вновь обострило вопрос об отношении православия к европейскому искусству Нового времени. Возможен ли диалог (при всем различии их творческих принципов) художественных культур, возникших в лоне православия и возрожденческого гуманизма? И если возможен, то в каких формах их взаимодействие осуществимо? Есть ли тому какие-то свидетельства в самой истории искусства?

В ХХ веке однозначно отрицательный ответ на все подобные вопросы давала как неоправославная мысль, так и советская наука. Хотя по отношению к Возрождению они применяли прямо противоположные системы ценностных критериев, обе исходили из весьма распространенной историко-культурной схемы, способствовавшей модернизации Возрождения (в 80-е годы она подверглась убедительной критике1.

Согласно этой схеме (истоки ее можно обнаружить у просветителей ХУШ века), Возрождение исключалось из средневековья и противопоставлялось ему в качестве начала Нового времени, т.е. предшественника сентиментализма и романтизма. Подобная схема просматривается, к примеру, в известной «Эстетике Возрождения» (1978) А.Ф.Лосева, который трактовал ренессансную художественную культуру как «дикую и звериную», беспринципно-нигилистическую и аморальную, породившую в дальнейшем разгул «сатанизма»2. Ранее во многом аналогичные суждения были высказаны И.А.Ильиным и другими идеологами неоправославия. П. Флоренский, к примеру, характеризовал культуру Возрождения как «хищнически-механическую», а прямую перспективу в живописи объявил «полнейшей бессмыслицей», ренессансного художника оценивал как «впавшего в гордыню титанического самоутверждения и иллюзионизма» («Итоги»). Такие точки зрения заведомо исключали какой-либо диалог канонической религиозной культуры с ренессанс-ной, отличающейся, по мнению М.Л.Баткина, как раз склонностью к «диалогизму».

Однако реальный исторический процесс, как известно, не укладывается в жесткие схемы и протекает в самых разнообразных, совершенно непредсказуемых формах. Различия на онтологическом, теологическом и даже антропологическом уровнях не исключают, а скорее предполагают сложные переходные явления, симбиозы, самые неожиданные сочетания. Особенно в сфере художественной культуры.

Вот почему представляет интерес попытка такого ортодоксального писателя, как И.С. Шмелев, по-своему подойти к означенной проблеме. В повести «Неупи-ваемая Чаша» (написанной в революционном Крыму в 1918 году) он по существу предложил своеобразную эстетическую программу, средствами искусства вопло-

тив свою надежду на обновляющий синтез всех исторически значимых форм русской и западной художественных культур (фольклора, церковного канонического искусства, а также искусства Возрождения, романтизма и реализма). Их синтез он искал ради утверждения идеала «прекрасного и чистого в человеке». Идея такого синтеза нашла отражение в творческом пути главного героя повести талантливого крепостного живописца.

Илья Шаронов - сын маляра, глубоко религиозный человек, склонный к мистике и впитавший с детства мораль житийных текстов, постиг основы уставного ликописания у работавших в монастыре иконописцев из села Холуя. Уже тогда он создает два церковных портрета: икону Арефия Печерского с ликом своего учителя и икону святого мученика Терентия, придав тому черты своего отца. Темные силы он также изобразил - в портретном наброске цыганки Зойки (в позе Марии Египетской, то есть раскаявшейся блудницы) и своего барина в виде Диоклетиана - того гонителя христиан, при котором были замучены святые Анастасия, Себастьян и Георгий (лики их Илья написал позднее). В его живописи преобладает, видимо, не традиционно-символическое, а миметическое начало: все на его полотнах «живет» - таково свойство его таланта.

Новые творческие горизонты открылись перед Ильей в Риме, куда барин направил своего крепостного, «гения из рабов» учиться живописному мастерству. Здесь, в центре ренессансной культуры имена Рафаэля, Тинторетто, Микеландже-ло, Рубенса, Тициана (знаменателен сам этот перечень, разнообразно и полно представляющий эпоху Возрождения) стали родными его сердцу. Расширился его эстетический горизонт. Память Ильи, с детства хранившая красоту родного соснового бора и монастыря, обогатилась впечатлениями европейской культуры, морского простора и гор, даровавших ему чувство окрыленности: «Радостным, не-

сказанным раскинулся перед ним мир Божий - простор бескрайний. И новые над ним звезды. И цветы, и деревья - все было новое. И новое над ним солнце»3. В Италии художник, впервые почувствовав себя свободным, пережил «взлет души и взмах ее вольных крыльев», обрел чувство личного достоинства. Обновление души подчеркнуто инверсированной формулой из Апокалипсиса «Была новая земля и новое небо». Хронотоп повести мотивирует изменение религиозного мировосприятия Ильи, оно окрашивается в возвышенно-романтические тона.

Овладевая мастерством живописи под руководством католического художника Терминелли, Илья написал в новом для себя стиле канонизированных Ватиканом Св. Себастьяна и Св. Цецилию (покровительницу церковной музыки, ставшую для романтиков - Вебера, В. Одоевского и др. -символом небесной гармонии). В перспективе художника ждали новые заказы (писать портрет самого папы!), личная свобода, обеспеченность. И только чувство долга перед народом, стремление создать произведения, которые озарили бы радостью темную жизнь мужиков, заставили Илью вернуться в Россию.

Однако на родине, вновь попав в кабалу к барину, он еще неожиданно оказался отчужденным от своей родной среды: односельчане насмехались над «вшивым маркизом» в шляпе. Роспись новой церкви, сделанная им в итальянской манере, не нашла отклика в сердцах прихожан, привыкших к древнему «строгому» стилю. Лишь много позднее результаты его напряженного тяжелого труда оказались восприняты верующими. Шмелев использовал узнаваемую романтическую ситуацию - одинокий художник, противостоящий в своем свободном творчестве косной толпе, чувствует себя изгоем: «ни Богу свечка, ни этому кочерыжка». Тяжелая атмосфера усугубляется в сюжете повести не менее типичным мотивом возвышенно-страстной роковой любви кре-

постного героя к его госпоже. Анастасия олицетворяет для него идеал красоты, чистоты, святости и ассоциируется с Мадонной. Любовь к ней стала источником не только трагического переживания, но и творческого вдохновения. На этом новом этапе жизни талант Ильи достигает своих вершин, развиваясь в двух направлениях -религиозном и светском. Художник пишет в монастыре Георгия на белом коне, победно разящего поганого Змея (то есть не мученика, признанного доктриной, а героя фольклора и христианской мифологии), затем икону великомученицы Анастасии, наконец, два портрета свой госпожи - церковный и светский в стиле Возрождения, идеализируя ее красоту. Эти портреты, написанные Ильей на дневных сеансах, когда он воочию лицезрел чистую красоту Анастасии, и ночами, когда он томился страстью, отражают силу и романтический характер его чувства. Теперь все его творчество «опалено огнем» любви.

Состояние Ильи напоминает состояние гоголевского художника-романтика Пис-карева, пораженного красотой барышни с Невского и грезящего о своей «перуджи-новой Бьянке». Впечатления Ильи от Анастасии также постоянно сопровождаются римскими ассоциациями (звук ее голоса, как тихая музыка органа, кроткие черты ее лица напомнили ему святую Цецилию в Миланском соборе и т.п.). Образ возлюбленной воплощает для него (как для Данте или Петрарки) возвышенные религиозно-нравственные идеалы: он молился «пресветлому, открывшемуся в ней лику», он видел ее «радостные глаза-звезды, несбыточные, которых ни у кого нет», как на солнце смотрел, «как на красоту, сошедшую с неба», в глазах ее видел «необъятность святого света». «Словно поднятый от земли» смотрел Илья на «неземное лицо» Анастасии, лицо еще никем не написанной Мадонны.

Именно сопряжение небесного и земного, идеального и плотского, благого-

вейно-мистического и возрожденческого, сакрализация любовного чувства питает то высокое вдохновение, результатом которого стали овальный портрет Анастасии (дачники сравнивают его с Леонардовой Моной-Лизой) и икона «Неупиваемая Чаша», написанная неуставно. Только творчество, озаренное глубоко личным возвышенным романтическим чувством, оказалось способно и запечатлеть радость молодой жизни, и приблизиться к глубинному смыслу бытия. Для Ильи ренессанс-ная художественная культура не отрицает православной традиционной иконописи, скорее она может быть источником ее обновления. Не случайно в основе всех его разножанровых полотен - один прототип: сходство с Анастасией улавливается и в иконах (великомученицы Анастасии, в «Неупиваемой Чаше»), и в портретах, написанных в ренессансном духе, идеализирующих женскую красоту. Его палитра отражает влияние той новоевропейской пластики, в основе которой - принцип Леонардо: «Следует брать зеркало себе в учителя». В своей живописи Илья стремился преодолеть ремесленный шаблон, монотонность старого стиля, расширить преемственные связи с разными историческими формами изобразительного искусства. Претворяя в новое качество самые разнообразные художественные традиции - от раннехристианских (замена младенца изображением чаши, рыбы, виноградной лозы ради оберега его от враждебных сил) до романтических, - Илья находит плодотворное сочетание приемов символизации и жизнеподобия. В сопряжении им столь различных стилевых принципов нет эклектики, они органично претворены в новую художественную систему. В результате его неуставно написанную икону архиерей признает чудотворной, несущей людям радость. И светские портреты, написанные Ильей, покоряют зрителей одухотворенной красотой. Его художественные шедевры рождены под воздействием возвышенной романти-

ческой страсти, (которую современные религиозные интерпретаторы, вопреки тексту, порой редуцируют до «неземной любви в прямом смысле»4), сублимированной в творческом вдохновении и религиозном чувстве. По мнению О. А. Комко-ва, рисуя образ героя в религиозно-романтическом духе возвышенной мистики, Шмелев показал связь его творчества с любовным чувством5.

Таким образом, освоив западноевропейскую живопись, герой Шмелева осмелился энергией своего творческого гения преобразовать канон православной иконы, обогатить его эмоционально-художественным опытом, личным чувством, и в то же время создать светские портреты, запечатлевшие одухотворенную красоту молодой, исполненной жизни женщины. Искусство Ильи - это постижение тайны красоты и радости жизни, даруемой Господом.

В художественных поисках героя отразился пафос эстетических исканий самого Шмелева, в повести которого обнаруживается синтез разнообразных жанро-во-стилистических начал. Смысловой потенциал повести возникает в результате сопряжения в ней нравоописательно-сатирических, житийно-канонических и романтических «элементов». Сатирическим изображением дикого барства автор заставляет вспомнить изображение крепостничества Гоголем, Тургеневым, Салтыковым-Щедриным, Некрасовым (вот, например, гротескный портрет барина, прозванного в народе Жеребцом: волосатая грудь, как у медведя, ноги в шерсти, мурластый, лысый, в заплеванном халате). История главных героев дана на широком нравоописательном фоне: в повести около 40 персонажей и три массовые сцены подмонастырной ярмарки, хронологически удаленные друг от друга более чем на полвека, а также групповая сцена в экспозиции. Повествование о труженическом подвиге главного героя-иконописца и о слывущей в народе «святой» Анастасии

свидетельствует об ориентации Шмелева на житийную традицию. Сюжетная линия трагической любви и вдохновленного ею творчества воскрешает характерную для романтизма тему художника (легко обнаружить перекличку с «Рафаэлевой Мадонной» Жуковского, с «Портретом» Гоголя). Она обновлена контекстом реалистического нравоописания в духе натуральной школы (этнографический колорит, точность топонимики, бытовых деталей) и сопряжена с житийным подтекстом и сентиментальными мотивами. В результате житийный образ преображен в живой характер. Илья - романный герой, «неадекватный своей судьбе и положению» (М. Бахтин). Повесть, воспроизводящая динамику эмоционального самосознания Ильи, пронизана лиризмом. Вместе с тем сеть фольклорных, агиографических, возрожденческих и романтических мотивов скрепляет и одухотворяет прямо или косвенно высказанное Евангельское Слово. Оно освещает все культурно-поэтические напластования, утверждая нераздельность творчества и веры. Тому призваны способствовать и стилистические средства, организованные в традициях «плетения словес», орнаментальной церковной прозы Х1У-ХУ веков: ритмизация речи, перечисления, стилистическая симметрия, ассонансы, удвоение понятий, бинар-ность, повтор «ключевых» слов (например, в первой главе Жития Сергия Радонежского Лихачев отметил десятикратное употребление однокоренных слов «чудно», «чудный», «чудо» применительно к различным понятиям, что позволяет установить между ними смысловую связь. Вот пример, особенно близкий к стилистике Шмелева: «... и не буди ми ни мало ж порадовитися радостию мира, сего, нъ исполъни мя, господи, радости духовныя, радости неизреченныя, сладости божест-венныя»6). Текст насыщен обильными литературными и культурологическими реминисценциями - мотивами сказки,

легенды, поэтическими цитатами из песен, псалмов, молитв.

Повесть Шмелева, несомненно, несет на себе печать эксперимента, придающего ей некоторые черты нарочитости (утрированное использование таких приемов, как бинарность и рифмовка эпизодов, парность персонажей и предметных деталей, символика ономастики, топонимики, культурных реалий и жанровых признаков. Вкрапление в текст фрагментов, передающих психологические состояния Ильи, представляется недостаточно мотивированным, поскольку повесть написана в сказовой манере не от его лица, а от лица неизвестного рассказчика). Тем не менее, предложенная Шмелевым концепция плодотворного синтеза разнообразных художественных принципов соответствовала тому пути, по которому пошло развитие искусства в ХХ веке.

В годы эмиграции Шмелев, как известно, примкнул к тем идеологам неоправославия, кто, подобно И.Ильину, односторонне отрицал наследие Возрождения, сентиментализма, романтизма, «эгоистическую» культуру Запада и отстаивал незамутненную православную традицию, воцерковление искусства и «духовный реализм». Уже в 20-е годы Шмелев отверг тот художественный плюрализм, который он столь вдохновенно утверждал в «Не-упиваемой Чаше». Объявив смерть культуры в мире европейской цивилизации, он теперь призывал писать не «историю Возрождения», а «о Возрождении без кавычек», о восстановлении души человеческой как «образа Божия Живаго в каждом»7. Однако до сих пор в современных дискуссиях его повесть «Неупиваемая Чаша» звучит весомой репликой в защиту эстетических ценностей общечеловеческой, в том числе и ренессансной культуры от односторонней их оценки, к чему

нередко склонно современное религиоз-

8

ное литературоведение и не только оно .

Примечания:

1 См.: Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Методологические проблемы филологических наук. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1978. С. 222-252.

2 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Искусство, 1978.

3 Здесь и далее текст «Неупиваемой Чаши» цитируется по изд.: Шмелев И.С. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. I. Солнце мертвых: Повести. Рассказы. Эпопея. - М.: Рус. кн., 2001. С. 379^36.

4 См. Дунаев М.М. Духовный путь И.Шмелева // Венок Шмелеву. М.: Фонд Рос. культуры, 2001. С.137.

Между тем, текст повести говорит об ином: Илья «сладким ядом поил себя, вызывая ее глаза, пил из них светлую ее душу и опьянялся, до слез, до боли вызывал ее в мыслях и целовал втайне». А вот его тревожные сны после дневных сеансов: «она приходила к нему в коротком тревожном сне, меняющаяся: то в пурпуре великомученицы Варвары, то в светлой одежде святой Цецилии, то в одеянии рубенсовой Мадонны. Приникала к нему во сне полуобнаженная, в пышных тканях прекрасной венецианки, то манила его в аллеях, то лежала раскинутая на греховном ложе».

5 Комков О.А. Традиции православного иконологического мышления в русской литературе Х1Х-начала ХХ веков: А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, Н.С.Лесков, И.С.Шмелев. Авт. дисс. на соиск. уч. степ. канд. культурологич. наук. М.: 2001. С. 22.

6 Цит. по кн.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Наука. 1979. С. 120.

7 Шмелев И.С. Два письма // Шмелев И.С. Цит. собр. соч. Т. 2. 2001. С. 264, 262.

8 См.: Бочаров С.Г. О религиозной филологии // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. -М.: Языки русской культуры, 1999. С. 585-600.