CC BY
39
https://doi.org/10.30853/manuscript.2020A1
Демченко Александр Иванович
Эпоха Постромантизма - магистрали художественного творчества. Очерк второй
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко, Просвещение, Романтизм. Адрес статьи: www .gramota. net/m ate rials/9/2020/4/1 .html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2020. Том 13. Выпуск 4. C. 9-15. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/9/2020/4/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
От главного редактора
Е^омп-СЫеГв Оо!итп
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2020.4.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко, Просвещение, Романтизм.
Демченко Александр Иванович, д. иск., проф., главный научный сотрудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова [email protected]
Эпоха Постромантизма - магистрали художественного творчества
Очерк второй
Как уже говорилось в предыдущем очерке, при всей силе оппозиционных настроений, не менее существенным для русского искусства второй половины XIX века было утверждение положительных ценностей (то, например, что выше отмечалось в музыке А. Бородина). В том числе это касалось и образа России, обретавшей тогда статус ведущей мировой державы.
Памятник тысячелетию России (1862) был установлен в Новгородском Кремле, поскольку считалось, что Великая Русь, или Великороссия (в отличие от Малой Руси, Малороссии, то есть Украины, и Белой Руси -Белоруссии), пошла с Новгорода, который известен по летописям с 859 года, в то время как Киев - с 860-го. Это плод коллективного труда: монумент по эскизу художника-рисовальщика Михаила Микешина (1835-1896) выполняла целая группа ваятелей (позже таким же образом был воздвигнут памятник Екатерине II в Петербурге).
Сложная и вместе с тем очень чёткая в своей конфигурации композиция призвана воскресить в памяти потомков основные вехи национальной истории и возвеличить образ России. Сделано это на «почвенной» основе (в форме огромного колокола) и под эгидой получившей тогда хождение официальной доктрины триединства «православие, самодержавие, народность», чему соответствуют три яруса фигур:
• нижний барельеф, самый «многолюдный» - сцены славных битв и мирной жизни народа;
• средний пояс монумента - выдающиеся мужи страны разных времён;
• верхний увенчивает всю эту вздымающуюся ввысь пирамиду фигурой ангела с крестом.
*
Михаил Микешин. Памятник тысячелетию России
* * *
Реализм, как господствующее направление в художественном творчестве второй половины XIX века, представал очень многогранным. Прежде всего заметим, что есть все основания для того, чтобы именовать его классическим. И не только в силу принадлежности Классической эпохе.
Как это отмечалось в отношении классического романтизма первой половины XIX века и термина романтизм, само понятие реализм впервые вошло в лексикон искусства именно во второй половине этого столетия, а главное - именно тогда были созданы эталоны соответствующей эстетической направленности.
В самом общем плане реализм того времени предполагал точность видения человека и окружающего его мира, безусловное знание житейского моря, что требовало от творцов искусства исключительной наблюдательности, глубокого вникания во все подробности и обстоятельства происходящего вокруг.
То, что именуется достоверностью отображения реалий бытия, зачастую называлось в те времена верностью натуре. Отсюда распространённость соответствующей терминологии в обозначении литературных течений: натуральная школа в русской словесности после Гоголя (Фёдор Достоевский, Иван Тургенев и другие), натурализм во Франции во главе с Эмилем Золя, веризм в Италии (от итал. vero - правда). Под верностью натуре нередко подразумевалось точное соответствие миру действительности, что вело порой к прямому жизнеподобию (как в жизни, то есть в формах, адекватных самой жизни).
Одна из граней такого, «натурального», реализма была связана с обращением к самым обыкновенным, привычным, повседневным сторонам жизни. Особую склонность к подобным мотивам испытывала лидировавшая тогда в мировой живописи русская школа.
Допустим, изображённый в картине Василия Поленова (1844-1827) «Московский дворик» (1878) уголок -это Москва, но не «златоглавая» и не «стольный град», а как говорили иногда о ней - «большая деревня». Всё сделано очень просто, без малейшего приукрашивания, с обрисовкой совершенно обычной, хорошо знакомой для русского национального быта среды.
Среда эта включает и атрибуты полусельского уклада (лошадь с повозкой, русоголовый мальчонка в посконной одежде), что дополняется ненавязчивым контрастом (он отмечен как бы походя, между прочим) состоятельной жизни и бедности (два строения, находящиеся рядом). Всё очень реально, обыденно и вместе с тем по-своему поэтично - в картине много света, воздуха, что высвечивает неискоренимую радость жизни.
Василий Поленов. Московский дворик
С той же точки зрения можно рассмотреть и две чисто пейзажные работы Алексея Саврасова (1830-1897).
«Грачи прилетели» (1871) - в этой, пожалуй, самой известной картине художника без какой-либо «тенденции» повествуется о неизбывной для непоказной России скудости и бедности существования. В пасмурном колорите ранней весны виднеются характерные для провинциального городка серенькие заборы, приземистые деревянные строения, церковь с колокольней.
Тем не менее, весна, отмеченная галдящими птицами, означает надежду на иное, лучшее. И как бы там ни было, всё это незатейливо-безыскусное несёт в себе для глаза русского человека печать глубоко национального, родного.
Другой характерный пример из творчества этого художника - «Радуга» (1875). Казалось бы, отмеченное в названии картины удивительное явление природы должно было вызвать к жизни исключительно яркую палитру, многоцветие красок (вспомним недавно называвшееся одноимённое полотно И. Айвазовского, написанное почти тогда же, в 1873 году). Но нет, против ожидания, художник-реалист верен себе.
При всей свежести колорита (зелень, омытая дождём) его и здесь более всего занимает обыкновенное, привычное в жизни. Поэтому контур радуги только намечен еле угадываемой полоской, а в центре внимания оказываются луг, дорога, взбирающаяся по взгорью, и неказистые крестьянские домишки. За типичным обликом заброшенной русской деревеньки прочитывается мысль о скромной, неброской красоте русской земли и тихих радостях жизни.
Алексей Саврасов. Радуга
Итак, речь идёт о том, что реализм второй половины XIX века был связан с поворотом искусства к реальным, насущным потребностям жизни, чаще всего жизни обычной, повседневной, с её житейскими заботами и всем тем, что покрывается понятием быт. Вот почему в живописи такое распространение получил так называемый бытовой жанр, что без труда модифицируется в другое понятие - бытовой реализм, и уже в этом качестве оно приложимо к любым другим видам художественного творчества.
Александр Даргомыжский (1813-1869) своей оперой «Русалка» (1855), написанной на пушкинский сюжет, положил начало русскому оперному реализму. И реализм этот определёнными своими сторонами естественным образом побуждал к обрисовке ситуаций и характеров бытового наклонения.
Конкретным примером из этой оперы может послужить Ария Мельника, в которой композитор убедительно рисует крепкую, кряжистую натуру русского мужика, плоть от плоти народной среды. При этом портрет оказывается весьма объёмным: Мельник говорит с укором, но и с любовью, он полон отеческой озабоченности за судьбу дочери.
Надо признать и то, что Мельник достаточно деликатен, пытается внушить ей свой образ мыслей, но не «давит» родительской властью. Он сметлив, расчётлив, не очень разборчив в средствах достижения цели, однако
за этим скрывается большой жизненный опыт, трезвое понимание происходящего, цепкая житейская хватка.
* * *
С реализмом вообще и бытовым реализмом в частности в искусство широко вошла проза жизни. Одним из следствий этого стало то, что в литературе на безусловно господствующие позиции выдвинулись соответствующие жанры - проза и драматургия, основанная на прозаическом тексте.
Поэзия, которая так много значила в первой половине XIX века, отходит на второй план. И главенствует в ней то, что можно назвать некрасовским направлением. А оно в своей поэтике тяготело к тому, что следует определить как прозу в стихах.
То есть сам по себе слог наделён ритмом и рифмой, но характер изъяснения уподобляется прозаическому, настолько сильны в нём особенности конкретно-описательной, чисто повествовательной манеры. Вспомним хрестоматийные строки.
Однажды, в студёную зимнюю пору,
Я из лесу вышел; был сильный мороз.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая хворосту воз.
И, шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах... а сам с ноготок!
(«Крестьянские дети», 1861)
Вошедшая в искусство проза жизни, порой оборачивающаяся откровенным прозаизмом, зафиксировала тот факт, что пришло время деловитости, практических надобностей. Один из штрихов жизненных перемен: на большие расстояния теперь начали перемещаться не в карете и дилижансе, а по железной дороге.
И разве не символично, что жизнь персонажей романа Льва Толстого «Анна Каренина» (1877) и в первую очередь его главной героини так или иначе связана с железной дорогой! Вронского она впервые увидела на вокзале, его объяснение с ней произошло на глухой станции, и после целой цепи подобных обстоятельств Анна гибнет, бросаясь под поезд.
В архитектуре на первый план выдвинулись сооружения практического назначения: железнодорожные вокзалы, крупные магазины, административные здания, корпуса заводов и фабрик, многоквартирные дома. Базаров в романе Ивана Тургенева «Отцы и дети» говорит: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник», то есть демонстрируется трезвый, сугубо практический взгляд на мир.
Резко возросла деловая активность. Если воспользоваться именами героев романа Ивана Гончарова, об-ломовых оттеснили деятельные, рациональные штольцы. Среди этих деятельных натур немало настоящих хищников - стяжателей, накопителей, дельцов различного масштаба.
Целая галерея подобных типажей выдвинута в романах Эмиля Золя (один из его романов назван симптоматично - «Деньги») и пьесах Александра Островского. В его «Бесприданнице» проскальзывает характерный штрих о Паратове, по виду и манерам «блестящем барине». Разговор идёт о любимом пароходе, владельцем которого является этот персонаж.
Кнуров. Как это вам, Сергей Сергеич, не жаль «Ласточку» продавать?
Паратов. Что такое жаль, этого я не знаю. У меня ничего заветного нет; найду выгоду, так всё продам, что угодно.
И ещё об одной грани реализма. Это был по преимуществу демократический реализм, то есть реализм, обращённый к жизни широких слоёв общества, в том числе к низовой народной жизни. В таком масштабе и в столь многообразной обрисовке она, в сущности, впервые вошла в искусство.
Писатели, художники, композиторы научились мастерски передавать её пестроту и многоголосие. Например, в отношении картин Ильи Репина и Василия Сурикова часто говорят о «хоровом звучании». Разумеется, это метафора, но уже совершенно впрямую подобную характеристику можно отнести к музыкальным драмам их современника Модеста Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина».
Важно подчеркнуть, что отмеченное отнюдь не ограничивалось русским искусством, которое в наибольшей степени тяготело к такой образности. Одним из доказательств является опера французского композитора Жоржа Бизе (1838-1875) «Кармен» (1874), где в ряде эпизодов обрисована народная стихия, и сделано это на редкость живо, ярко, с исключительной красочностью и реалистической полнокровностью (как, скажем, в начале IV действия).
* * *
В предыдущем изложении основное внимание было уделено реализму в качестве ведущего художественного направления второй половины XIX века, что как раз и позволяет с достаточным основанием именовать данный исторический период Постромантизмом. Продолжая разговор, следует подчеркнуть, что хотя термин реализм вошёл в европейский лексикон только с 1860-х годов, но он был для эстетической практики того времени настолько долгожданным, что сразу же обрёл статус едва ли не закона.
Иван Крамской, вождь передвижников, настаивал: «Искусство должно быть идейным и содержательным, в его основе должен лежать художественный реализм». Как видим, в этих словах не просто декларируется приверженность реалистическому методу, но он напрямую связывается с требованием обязательной идейности и содержательности художественного творчества.
В этом состояла ещё одна важнейшая сторона реалистического искусства тех десятилетий - искусства крупных идей и масштабного охвата действительности, искусства подлинно концепционного. Чтобы наглядно представить себе эту масштабность и концепционность, вернёмся к образцам русской живописи.
Прежде всего следует отметить тот факт, что в изобразительное искусство широко входит принцип историзма. Конечный смысл этого принципа заключался в раскрытии жизненных противоречий и драматических коллизий современности через призму созвучных событий прошлого.
Вот чем определялся расцвет жанра исторической картины. Данный жанр наиболее капитальную разработку получил в творчестве Василия Сурикова (1848-1916), автора масштабных, многонаселённых полотен, исполненных напряжённой действенности и открытой конфликтности.
Сюжет его картины «Утро стрелецкой казни» (1881) передаёт сложную ситуацию из времён начала петровских преобразований. Однако своей сутью образный мир полотна обращён к неизменно актуальной теме противостояния власти и народной массы.
Выражение этой мысли сконцентрировано в открыто ненавидящем взгляде, который стрелец, находящийся в центре полотна, бросает в сторону Петра (фигура молодого царя выделена тем, что это единственный всадник). Ещё один острый авторский акцент: действие происходит в самом сердце страны - Москва, Красная площадь, возле храма Василия Блаженного.
Василий Суриков. Утро стрелецкой казни
Главным героем подобных произведений становится именно народная масса (выше говорилось о свойственном им «хоровом звучании»). Причём масса показывается не слитно, вообще, а через множество индивидуально очерченных типов, поэтому приходится говорить ещё и о полифоничности этих многолюдных композиций.
Всё сказанное (острый социальный конфликт из исторического прошлого, многообразно обрисованный образ народа, смысловая полифония) подтверждает прямое созвучие картин Сурикова музыкальным драмам Мусоргского, которые создавались в те же годы. Это созвучие усиливается и благодаря сюжетным перекличкам (например, событийная идентичность «Утра стрелецкой казни» и «Хованщины» Мусоргского).
Другое известнейшее полотно Сурикова - «Боярыня Морозова» (1887). В согласии с историей раскола, художник воссоздаёт лик одной из тех, кто фанатично отстаивал старую веру (отмечено жестом двоепер-стия). И естественно возникает ещё одна параллель к опере Мусоргского «Хованщина» (сближение образов боярыни Морозовой и Досифея).
Но при том, что в центре - истовый образ подвижницы, заклинающей именем неба, сутью полотна становится собирательный портрет народа, поданный через пестроту многоликой толпы, очень по-разному реагирующей на происходящее.
Среди этой пестроты и этого разноречия явственно выделен Юродивый, напутствующий боярыню. Как и Юродивый в опере Мусоргского «Борис Годунов», изображённый здесь в рваной, ветхой исподней рубахе, он выступает олицетворением сирой, убогой Руси, обречённой на голь и нищету.
Однако высвечивается этим образом и мысль об извечном кресте русского народа, который не только не умеет, но и не хочет устроить свою земную жизнь. Он тянется к духовным прозрениям, отбрасывая бренные потуги на сытость и благополучие. Так Суриков через исторический жанр выходит на крупные художественные обобщения-срезы, касающиеся национальной жизни.
Илья Репин ту же проблематику предпочитал осмысливать на современном материале, выдвинув особый тип жанровой картины с преобразованием её в плоскость социально-бытового жанра, в рамках которого через показ сцен быта осуществлялся глубокий социальный анализ действительности.
В живописной эпопее «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) внешне перед нами просто обрядовое шествие толпы с хоругвями во время большого церковного праздника. Но за этим «ходом» и за этой «губернией» встаёт вся Россия - от мала до велика и во всей своей иерархии (от столпов общества до последнего нищего).
В сравнении с картинами Сурикова, сделано это с ещё большим, совершенно грандиозным размахом. Тщательно выписана огромная масса лиц и фигур, причём каждая из них во всей своей неповторимости. И через их многоликий калейдоскоп дан всеобъемлющий портрет русского народа в его торжественно-мерном движении вперёд.
&
Илья Репин. Крестный ход в Курской губернии
То же и в другом репинском шедевре «Бурлаки на Волге» (1870-1873). Казалось бы, опять-таки просто зарисовка - в данном случае зарисовка тяжёлого труда. Тем более что на картине представлена вроде бы совсем небольшая группа людей.
Но каждое лицо, каждая поза, каждый жест здесь настолько значимы и несут в себе такое обобщение, что это полотно превращается в монументальное олицетворение Руси, её извечной неустроенности и бесконечного долготерпения. Напоминая трагические некрасовские строки в их восхождении от конкретного («То бурлаки идут бечевой...») к обобщающему («Создал песню, подобную стону... »).
И выражена мысль, снедавшая русскую интеллигенцию второй половины XIX века: боль за нищету и под-неволье огромной массы людей, всей низовой России. Вот что сделало эту картину одним из самых хрестоматийных образцов русской живописи.
Народ, нация, страна, история - с этими понятиями было сопряжено самое отчётливое выражение устремлений второй половины XIX века к искусству больших идей и высокого проблемного содержания. По-своему, причём весьма выразительно, эти устремления преломились и в портретном жанре - через воссоздание образа значительной, мыслящей личности.
Русская живопись тех десятилетий запечатлела целую галерею деятелей национальной культуры - галерею огромную по числу, исключительную по художественным достоинствам. Именно с раскрытием облика лучших представителей русской интеллигенции и был прежде всего связан высочайший расцвет портретного жанра.
В портрете П. М. Третьякова (1876) кисти Ивана Крамского, как и в других подобных работах, главенствует подчёркнуто реалистический подход. Его первейшие принципы: безусловная достоверность, полная естественность жизненных проявлений, снятие какой-либо исключительности.
При всём том для нас совершенно очевидна глубокая одухотворённость облика портретируемого и столь же несомненно стремление художника всемерно высветить красоту внутреннего мира этого человека, возвышенность его помыслов и деяний.
И надо признать, что изображённый здесь Павел Третьяков (1832-1898) был достоин этого. Ведь он, подобно многим из своего окружения, мог бы умножать своё большое состояние или, напротив, промотать его, однако все свои силы и средства употребил на то, чтобы собрать лучшее в русской живописи.
Как мы знаем, в 1856 году Третьяков основал частное собрание картин и со временем передал его государству. Став общенациональным достоянием, это собрание превратилось в крупнейший в мире музей, получивший имя основателя - Третьяковская галерея.
Русским художникам-реалистам была присуща удивительная способность: воссоздавая вполне обыкновенную человеческую наружность портретируемого, вдохнуть в изображение изнутри идущее ощущение того, сколь могучие личности были рождены на волне общественного подъёма 1860-х годов - те самые личности, которые составили цвет русской интеллигенции.
В портрете «Л. Н. Толстой» (1884) Николая Ге (1831-1894) великий писатель изображён в момент творческого процесса, в состоянии полной сосредоточенности на том, что составляло главное, огромное дело его жизни. Он весь в работе мысли, фиксируемой движением пера. Мы не видим даже глаз, настолько Толстой ушёл в себя.
Схвачено самое драгоценное в его существовании, являя зримое свидетельство того высокого напряжения, какое он пережил, к примеру, в трудах над романом «Война и мир», которому отдал, по его собственным словам, семь лет «непрестанного, мучительного и радостного труда».
К этому можно добавить и тот общеизвестный факт, что, шлифуя текст, Лев Николаевич собственноручно семь раз переписывал четыре большие тома, составляющие знаменитую эпопею.
* * *
Переходя к портретам личности, воссоздаваемым средствами музыкального искусства, заметим, что оно в силу своей специфики акцентировало не столько медитативно-интеллектуальную, сколько эмоциональную характеристику, рисуя объёмный облик вдумчивой и глубоко чувствующей человеческой натуры.
Великим портретистом в музыке был Джузеппе Верди. Для примера обратимся к арии Филиппа II из оперы «Дон Карлос» (1867), где находим соединение всевозможных граней.
С одной стороны, властная стать державного правителя, мужество и непреклонная твёрдость характера, с другой - психологизм тягостных подозрений, мучительные терзания и мстительный запал злобного ревнивца.
В облике мрачного властителя Испании проявляется и совершенно неожиданное - ламентозные сетования по поводу отвергнутого чувства, глубокое страдание человека, в слёзной мольбе взывающего к жалости и сочувствию. Но тут же следует драматическое осознание «постыдно» допущенной душевной слабости и стремление преодолеть её. Так, в сопоставлении разноплановых эмоций складывается объёмный, выразительный портрет крупной и противоречивой личности.
Подобные высказывания оперных героев, передавая во множестве граней жизнь души, могли разворачиваться в настоящее романное повествование, за которым стояла целая жизнь, как бы спрессованная во времени. В числе таких высказываний с характерной для них непрерывной вибрацией психологической светотени - ария Маргариты из «Фауста» (1859) Шарля Гуно (1818-1893), ария Аиды (сцена у Нила) из одноимённой оперы (1870) Джузеппе Верди, сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» (1878) Петра Чайковского (1840-1893).
И уже совсем с полным основанием можно говорить о формах романного повествования в развёрнутых звуковых полотнах крупной симфонии этого времени. Как в музыкальном театре в соответствии с главенствующими склонностями Постромантизма ведущим жанром стала лирическая драма (прежде всего имеются в виду оперы Верди, оперы и балеты Чайковского), так и в данном жанре определяющие позиции заняла лирико-драматическая симфония, представленная главным образом произведениями Брамса и Чайковского.
Говоря о содержательной сути этих произведений, в качестве узловой можно выделить проблему мучительности жизненного пути и связанного с этим сострадания к человеку. Герой симфоний Брамса и Чайковского словно бы задаётся вопросом: откуда в этом мире столько тягот и тревог и почему вместо того, чтобы просто жить, приходится вечно чего-то опасаться, что-то преодолевать, с кем-то и с чем-то обязательно бороться?
Такими вопросами открываются Четвёртая и Пятая симфонии Чайковского. Этим начинается и самая известная из симфоний Иоганнеса Брамса - Четвёртая (1885). Задаваясь теми вопросами, которые только что были названы, эта музыка несёт в себе и мысль, очень характерную для мировоззрения Брамса: предназначение человека - терпеливо переносить жизненные невзгоды, проникнуться пониманием неотвратимости жизненных коллизий, поддерживать в себе душевную стойкость к испытаниям, способность к их мужественному преодолению. И отметим важную особенность этой музыки - в ней как бы ведётся рассказ, складывается повесть о жизни.
Только что отмеченный момент возвращает нас к соображениям, которые уже приводились по отношению к изобразительному искусству. Речь идёт о проявившемся во второй половине XIX века сильнейшем воздействии повествовательных литературных жанров на другие виды художественного творчества.
Среди этих повествовательных жанров особенно существенную роль играл роман, который на данном этапе выделился в качестве ведущей формы осмысления человеческого бытия. И если вновь обратиться к музыке, то с достаточным основанием можно говорить, например, о претворении приёмов романного повествования, в том числе и в инструментальных жанрах.
Действительно, художественные повествования такого типа обрели в инструментальной музыке второй половины XIX века особую гибкость и пластичность изложения, диалектично передавая в обобщённых формах сам жизненный процесс в его многофазном развёртывании с исключительным богатством граней, возникающих в движении, развитии и борьбе разноплановых образов, в их сплетении и взаимодействии, в их всевозможных трансформациях, порождающих всё новые смысловые оттенки. В результате складывается широкая, исчерпывающая в своей полноте картина потока жизни.
Это могла быть, условно говоря, симфония-роман и мог быть концерт-роман. И если иметь в виду недавно упомянутые имена, то к названным симфониям в качестве образцов следует присоединить Скрипичный концерт Брамса и Первый фортепианный концерт Чайковского.
Последнее из этих хорошо известных произведений рассмотрим в качестве конкретного примера. Помимо всего прочего, оно послужит и свидетельством того, что, учитывая всю сложность и противоречивость жизненных процессов, искусство этого времени настойчиво утверждало веру в жизнь.
Итак, Первый фортепианный концерт (1875) Петра Чайковского как образец ярко жизнеутверждающей концепции и развёрнутого романного повествования. В трёх частях этого концерта в звуковых образах предстают все существенные из жизненных проявлений:
• есть здесь претворение деятельных процессов, волевой устремлённости, напряжённых преодолений;
• есть моменты раздумья, субъективной рефлексии, а рядом - нежные лирические излияния, передающие отраду души, идиллическую умиротворённость и романтику грёз;
• есть сугубо личностные штрихи и выходы вовне, на просторы всеобщего бытия - радостное единение с ним особенно зримо на волне праздничных настроений;
• и всё это обрамляется широкой аркой гимнических провозглашений во славу жизни и Отечества (от вступительного раздела I части к завершающему апофеозу финала).
Так складывается всеобъемлющий срез различных граней, характерных для мировосприятия человека второй половины XIX века.
Окончание следует.
