CC BY-NC-ND
72
История науки
И.В. Ершова
ЭПИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ХХ века И «ТРАДИЦИОНАЛИЗМ» Р. МЕНЕНДЕСА ПИДАЛЯ
В статье «Эпические теории XX века: Р. Менендес Пидаль» поднимается вопрос о месте созданной испанским медиевистом «традиционалистской теории» происхождения и функционирования эпической поэзии в контексте «устных» теорий эпоса, сформировавшихся в фольклористике и эпосоведении в ХХ в. Уточнение и анализ научной концепции Р. Ме-нендеса Пидаля в соотношении с теориями С.М. Боуры и «формульной» теорией Перри-Лорда демонстрирует при всех различиях множественные совпадения научной логики и научных результатов, что свидетельствует как об общих путях развития европейского эпосоведения, так и об актуальности идей испанского ученого.
Ключевые слова: Р. Менендес Пидаль, эпическая поэзия, теория эпоса, формула, медиевистика, история науки, испанский эпос, романс.
Ссылки на работы Рамона Менендеса Пидаля (1869— 1967) остаются непременным и обязательным условием любого исследования по испанской литературе Средних веков уже в течение почти столетия. Причин тому несколько. С одной стороны, как и многие его современники - а это целая плеяда маститых филологов, подобных его коллегам и постоянным оппонентам Г. Парису и Ж. Бедье, - испанский ученый отличался блистательной эрудицией и поистине широчайшими интересами. Нет такого явления в средневековой испанской словестности, которое бы прошло мимо его внимания. К тому же Р. Менендес Пидаль много занимался текстологией, подготовив и опубликовав и первые факсимильные, и первые научные издания испанских средневековых памятников. С другой стороны, издательская и комментаторская деятельность Менендеса Пидаля сопровождалась основательными теоре-
© Ершова И.В., 2010
тическими изысканиями ученого, определившими пути исследования испанской литературы на многие десятилетия как при его жизни, так и после его смерти. Тем не менее непререкаемый авторитет ученого внутри Испании в какой-то момент стал почти непреодолимым барьером на пути распространения новых теорий и методов исследования средневековой устной и письменной литературы. Если до середины 1970-х гг. испанские медиевисты практически единодушно (исключения носили единичный характер) и с немалым рвением развивали в своих писаниях почти сплошь идеи Менендеса Пидаля начала ХХ в., то с последней трети началась основательная ревизия и корректировка многих выработанных им положений, исправление и переиздание опубликованных им текстов. В итоге были пересмотрены или признаны не вполне обоснованными почти все основные положения его исследований - начиная с датировок тех или иных памятников, а также принципов публикации источников и заканчивая его реконструкциями утерянных текстов и концепцией историчности раннесредневековой испанской литературы. Естественно, что крайности и в том и в другом подходе были неизбежны. В данной статье речь пойдет лишь об одной составляющей воззрений Р. Менендеса Пидаля, а именно об эпической теории, вошедшей в историю науки под наименованием «традиционалистская теория». При этом наиболее важным представляется вопрос о ее соотношении с иными наиболее авторитетными эпосоведческими концепциями XX столетия. Традиционалистская теория Менендеса Пидаля сложилась в основных чертах в самом конце XIX в. - первой трети XX в. в длительной и яростной полемике испанского ученого с так называемыми «индивидуалистами» (или «унитариями»), отстаивавшими идею книжного и авторского происхождения первых национальных памятников европейской литературы, в частности великих эпических поэм Средневековья. Оппонируя последователям позитивистких идей XIX в. в лице Ж. Бедье и ученых его школы, Р. Менендес Пидаль вслед за Г. Парисом, Мила-и-Фонтанальсом, О. Лоньоном и Ф. Лотом настаивал на признании принципиальной традиционности литературы древности, понимая ее как особый способ формирования и эволюции отдельных литературных жанров, в частности эпоса, письменной фиксации и формальному закреплению которых предшествовала «длительная традиция, созданная памятниками, тексты которых утрачены»1. Героический эпос - главная сфера интересов испанского ученого-медиевиста, а потому сама его концепция призвана была объяснить прежде всего вопрос происхождения и функционирования испанских эпических сказаний. Сужая угол зрения на теоретические построения Р. Менендеса Пидаля,
я хочу рассмотреть его теорию не в контексте битвы «индивидуалистов» и «традиционалистов», а в соотношении с другими эпическими теориями XX в., стоящими, при всех внутренних различиях, по одну сторону баррикад с испанским ученым, - речь идет о теориях «устной» (oral) или «устно-традиционной» (oral-traditional) поэзии. Речь идет о двух наиболее авторитетных теориях - о теории Перри-Лорда и концепции С. Боуры; обе они оформляются примерно в одно и то же время, в 30-50-е гг. ХХ столетия, хотя теория Перри-Лорда благодаря многолетним исследованиям А. Лорда будет развиваться и корректироваться на протяжении почти всей второй половины прошлого века. Надо заметить, что и идеи Менендеса Пидаля продолжали развиваться в течение всей долгой жизни ученого, заставив его на склоне лет вернуться к темам своей юности и побудив начать подготовку итогового изложения своей традиционалистской концепции. Исследование это не было до конца завершено и увидело свет только в 1992 г. благодаря усилиям внука Менендеса Пидаля, известнейшего специалиста по средневековой испанской истории и литературе Диего Ката-лана2. Однако прежде чем рассматривать основные положения концепции Пидаля стоит остановится чуть подробнее на теориях С.М. Боуры и Перри-Лорда, что позволит яснее представить особенности построений испанского ученого.
В центре внимания С.М. Боуры оказывается весь комплекс вопросов, связанный с героической поэзией - ее предмет, язык, структура повествования, ее сложение, исполнение и бытование в традиции. При этом С.М. Боура делает в своих размышлениях важнейший шаг, выводящий его за рамки схем как ритуалистов, так и приверженцев исторической школы, несомненно повлиявших на его взгляды3, - в отличие от них он не упускает из виду фольклорную основу эпической поэзии, устные условия ее сложения и функционирования. По сути, С.М. Боура предпринял уникальную попытку создания синтетической теории - теории, которая объясняла бы весь процесс генезиса, формирования и бытования героической поэзии, все стороны существования интересующего его явления - как оно зародилось, что собой представляет, о чем рассказывает, как складывается, из чего складывается, кто складывает, как передается знание в традиции и т. д. Конечный текст, который мы имеем, - результат его долгого бытования в рамках традиции. Традиция поддерживается певцом, и Боура уделяет немало места и особенностям его воспитания, формирования его техники, приемам импровизации и характерным чертам «семейных» и «местных» сказительских школ. Естественно, что одним из главных вопросов здесь становится проблема анонимности,
в анализе которой Боура, всегда испытывавший глубокое почтение к поэтическому таланту в любых его проявлениях, стремится всячески подчеркнуть все, что говорит в пользу реальности предполагаемых авторов эпических поэм - и Гомера, и мистического Туроль-да - создателя Песни о Роланде, и исполнителей различных версий Манаса. Он пытается разграничить, ни в коем случае не противопоставляя, индивидуального певца, исполняющего, а значит, творящего ту или иную поэму, и анонимную, а точнее, коллективную, или «многоименную», традицию, на которую тот опирается. Тот же двойственный или, скорее, взаимодополняющий подход Боура исповедует и в трактовке отражения исторических событий в героической поэзии. Ставя во главу угла внутренние особенности поэтической техники и стоящего за ним мировоззрения, он подчеркивает неактуальность для поэзии четких датировок, а потому естественность всяческих «анахронизмов», главенство героического образа как такового над любыми личностными характеристиками реальных прототипов ее персонажей, и потому с уверенностью утверждает, что цена героическим сказаниям в качестве исторического источника невелика, но она передает, быть может, куда более главное - дух народа или эпохи, ее создавших. Тем самым героическая поэзия все же оказывается «историчной», пусть и в ином, высшем смысле слова. Важнейшим пунктом теории Боу-ры является представление об устности героической поэзии. Как мы уже отмечали, Боура не был одинок в своих взглядах.
Помимо параллельно формирующейся теории Перри-Лорда, существовал и обширный корпус исследований ученых-фольклористов второй половины XIX - первой трети ХХ в., изучавших творчество современных «живых« сказителей, или «устных поэтов», как именует их Боура. Среди них, в частности, исследователи русских былин А.Ф. Гильфердинг, П.Н. Рыбников и А.М. Астахова, тюркского эпоса - В.В. Радлов, сербских песен - М. Мурко, М. Перри. Наблюдения и записи этих ученых - непосредственных очевидцев процесса сложения и исполнения героической поэзии -представляли для С.М. Боуры особый интерес. Именно фольклористический подход определяет исходную позицию ученого, а также частично и используемую им терминологию: здесь и частое обращение к понятию «вариант» в главах о традиции и передаче; категории импровизации и формулы - ключевые понятия в его анализе языка эпической поэзии.
«Устный поэт» не просто декламирует свое произведение, но складывает его «путем импровизации». Импровизация — это «фундаментальный принцип исполнительской техники», это «не безудержный и необдуманный поток слов, истекающий из
уст певца, но упорядоченное течение речи, понятное и близкое его слушателям как с точки зрения лексического состава, так и метрической схемы»4. «Инструменты производства» (здесь Боура использует выражение Радлова) носят формальный и традиционный характер. Тем самым импровизация - не безбрежное и широкое понятие, а вполне конкретно трактуемый Боурой способ сложения героической поэзии, самый древний способ и самый распространенный. По сути дела, импровизация - это сам процесс исполнения и сложения. Обучение ремеслу включает для поэта разучивание сюжетов и заучивание формул, а дальше вступает в свои права импровизация. Ссылаясь на примеры из Рыбникова, Гильфердинга, Перри и Радлова, он понимает импровизацию как, с одной стороны, варьирование одного и того же сюжета с определенными изменениями - его сужение, расширение и видоизменение, а с другой -умение создать песнь на новый сюжет с опорой на традиционный материал. Импровизация, таким образом, затрагивает в первую очередь сюжетно-тематическую сферу эпической поэзии.
Здесь видна очевидная близость построений Боуры и теории Перри-Лорда, оперирующей сходными терминами и понятиями. Обе теории указывают на важнейший момент сложения поэзии в момент ее исполнения и импровизацию как способ обращения с традиционным материалом. И там и там специально оговаривается, что импровизация допустима лишь в строго определенных рамках и границах. Однако тотчас становится заметна большая конкретность, узость и точность терминологического инструментария Лорда. Если Боура с его сосредоточенностью на певце с его особым мастерством и дарованием в значительной степени трактует импровизацию как способность поэта сложить новую песнь (на новый сюжет или на старый сюжет, но по-другому) по первому зову его слушателей (как, например, гомеровский Демодок), то Лорд особенно акцентирует внимание на том факте, что сказитель всегда складывает песнь как бы заново, и импровизация есть процесс выкладывания традиционного материала (формул и тем) в новом порядке. Противоречия нет, есть лишь смещение акцента. То же самое касается и самого традиционного материала - формул. Формула, по Боуре, - это «сочетание слов, которое используется (с незначительными изменениями или без них) всякий раз, когда возникает подходящая для этого ситуация»5. Формулы облегчают задачу и певцу, и его слушателям. Боуре остается, по сути, один шаг до «формульной теории» Перри-Лорда. «Подходящая ситуация», как уточняют американские ученые, это строго определенные метрические условия, в которых возникает та или иная формула или формульное выражение. Боура несомненно замечает существую-
щую зависимость метра и формулы, но не везде и не столь строго и жестко, как Пэрри и Лорд. Боура трактует формулу более расширительно, называя формулами не только повторяющиеся словосочетания, полустишия и стихи, но целые группы стихов - повторы, выделяя их разные функции в эпическом повествовании6. В то время как привязка формулы к метру как раз и позволила авторам «формульной» теории провести четкую грань между формулой как единицей эпического поэтического языка и повторами как повествовательной фигурой. Пристальное внимание к самому механизму сложения эпического стиха позволило им и в вопросе «тем« (в особом лордовском смысле) - как блоков, конструирующих сюжетно-повествовательную структуру, - пойти на шаг дальше наблюдений Боуры над общими местами, характерными мотивами и темами героической поэзии. Речь идет и на сей раз вроде бы об одном и том же, но разность подхода - стремление проанализировать общие закономерности героической поэзии у Боуры и желание постичь сам механизм ее сложения у Перри-Лорда - влечет за собой и разность в интерпретации терминов и понятий. Все, что представлено в виде наблюдений у Боуры, сформулировано в виде закона у Лорда. Правда надо заметить, что сам А. Лорд и его последователи чем дальше, тем больше стремились показать, что выстроенная в «Сказителе» жесткая схема - это только каркас, на который необходимо наложить конкретный анализ разнообразных форм проявления этой схемы. Не случайно Лорд постоянно подчеркивал, что, говоря «устная поэзия», он понимает этот термин как «традиционная поэзия», то же понятие «традиция» главенствует и у Боуры, определяя неразрывность бытования героической поэзии.
Сходным способом формировалась и эпическая теория испанского ученого. Менендес Пидаль отталкавается от фольклористических изысканий - путь, который прошли многие адепты «устной теории» эпоса. Полевые экспедиции, посвященные собиранию романсов, прояснили для исследователя механизм передачи и функ-цинирования устных жанров в традиции. И в объяснении этого механизма понятия традиционной поэзии и традиции сыграли ключевую роль в концепции Менендеса Пидаля. Возникший однажды романс передается от поколения к поколению, «из уст в уста», претерпевая изменения у каждого последующего его рассказчика, делая его очередным соавтором романса. Так, сравнение сотен версий устного исполнения одного и того же романса показывает, что не существует двух одинаковых вариантов. Исполняя романс перед слушателями, певец не вынимает его из памяти в первозданном виде, но каждый раз перерабатывает его в соответствии со своей фантазией, своими чувствами и желаниями7. По сути этот
способ ничем не отличается от того, как представляли себе процесс бытования героической поэзии Боура и Лорд. Есть однако несколько существенных расхождений. Менендес Пидаль сосредоточивает свое внимание именно на процессе функционирования традиционной поэзии, а не на способе его сложения - сам этот термин в его словаре отсутствует. И Боура, и Лорд говорят о традиционном «словаре» сказителя - сюжетах, темах, формулах, которые используются для создания песни, а потому речь идет не о передаче готовой песни, а о передаче навыка и умения. Между тем Менендес Пидаль считает, что в начале пути всегда лежит некий один текст, а соответственно и один автор (вдохновленный эпической песнью, хроникой, легендой и т. д.), и все его последующие обработки и исполнения - это варианты изначального текста8. А потому особую актуальность приобретает категория памяти, а не импровизации. Тем самым Менендес Пидаль по сути обходит стороной главную проблему - сам механизм сложения, а ведь именно он обеспечивает возможность долгого существования в традиции романсного искусства.
Однако если случай с романсами понятен и проверяем на практике, то с эпическими поэмами сложнее. Возникает вопрос: можно ли каждую отличную от других письменную редакцию эпической песни рассматривать аналогичным способом или речь идет о той ситуации, в которой оказывается всякий средневековый литературный текст в его различных копиях и редакциях? Согласно рассуждениям Менендеса Пидаля кажущаяся разница в способе распространения романсов и поэм не так категорична. Да, романс передается скорее и по преимуществу устно, а не письменно, тогда как большая песнь как устно, так и письменно. Но все же хуглар поет по памяти, а не читает, и заучивает он текст на слух. В эпоху, когда грамотность была малораспространенной, материалы для письма - дорогими, а процесс переписывания - долгим, основным инструментом передачи являлся процесс запоминания текста. Когда письмо стало более распространенным, песнь могла быть записана и начинала свой «книжный» путь (а порой сам изначальный текст мог быть создан письменно), однако процесс ее воспроизведения для публики все равно продолжался устно и без чтения с готового текста, а потому продолжался процесс устной переработки (refundición) песни, ее варьирования и приспосабливания к вкусам и пристрастиям аудитории9. Естественно, что и письменная, и устная традиции передачи эпической песни находятся в постоянном взиамодействии, более того, по мнению Менендеса Пи-даля, «когда несколько рукописных списков одной и той же поэмы очень заметно отличаются друг от друга, представляя собой уже не
более или менее неточные копии, а переработки, мы сталкиваемся с явлением, которое можно назвать письменной традиционной литературой (literatura tradicional escrita), совершенно аналогичным устной традиции (tradición oral)»10.
«Формульная теория» Перри-Лорда (как и типологическое исследование Боуры) под давлением авторитета Менендеса Пидаля долгое время оставалась невостребованной и не прокомментированной как самим Менендесом Пидалем, так и его последователями. Причина этого, как кажется, кроется именно в «слабых местах» обеих концепций.
В контексте общей теории Лорда есть несколько проблем, которые приобретают особую актуальность применительно к памятникам средневековой литературы. Прежде всего это вопрос взаимоотношений и границ пересечения и взаимовлияния устной и письменной литературы, так называемая проблема «переходного текста»11. Определив понятие устной традиции и устного текста, с одной стороны, и письменной литературы, с другой, Лорд в поздних своих работах много внимания уделяет различным стадиям движения от одного полюса к другому, отмечая момент их встречи, их пересечения в пространстве одного текста. Заметим сразу, что поначалу термин «переходный текст« вызывает у Лорда скорее неприятие и настороженность. И хотя он будет довольно часто обсуждать эту проблему в работах последних лет, настороженность и неуверенность, а отсюда, как кажется, и некоторая размытость и непоследовательность термина останутся. Переходный текст -это текст, в котором базисная формульная система уже нарушена, но еще просматривается, в то время как она уже начинает менятся под влиянием авторского литературного стиля. Чтобы определить меру взаимодействия устного и письменного начала, надо, по мнению Лорда, хорошо знать и ту традицию, и эту. А в случае с большинством средневековых памятников такой диахронический анализ провести сложно. Механический подсчет формул, немедленно ставший главным критерием устности, давал в случае средневековых эпических памятников весьма ограниченный процент, выводя их во многом за пределы устной традиционной поэзии.
Менендес Пидаль, будучи медиевистом, сложность и уязвимость этой проблемы осознавал очень хорошо. С другой стороны, его собственный анализ Песни о моем Сиде и других эпических сюжетов во многом демонстрировал приложение принципов анализа литературного текста (проблема авторства, а соответственно и вычленение особенностей авторского стиля, сказавшегося, в частности, на степени историчности тех или иных эпизодов поэмы; невнимание к мотивно-формульной структуре; авторский характер
переработок и т. д.). В одной из своих последних работ, в статье, посвященной сопоставлению техники югославских певцов и западно-европейских жонглеров (или хугларов), Менендес Пидаль настаивает на существовании принципиальной разницы между теми и другими, а именно на приоретете для средневековых сказителей механизма памяти, а не импровизационной техники. «В Югославии перерабатывающий поэму певец, владея столь ценимым там искусством виртуозной импровизации, полностью трансформирует традиционную тему, мгновенно наряжая ее заново в декоративные одежды, состоящие из формул и общих мест. То, что обновляется, значительно превышает то, что сохраняется. <...> На Западе, хуглар-переработчик, также как и исполнитель романсов, никак не импровизирует: их цель - сохранить спетую историю, потому что она древняя, и они мало обнавляют ее, сохраняя по большей части старое. Они редко прибегают к формулами и общим местам, предпочитая объективное и прямое изложение событий»12.
Приведенная цитата показывает, что Менендес Пидаль воспринимает описанный Лордом процесс импровизации (сложения в момент исполнения) слишком буквально и несколько искаженно. Сам механизм сложения эпоса он воспринимает как декоративно-орнаментальный, а значит, избыточный процесс. С другой стороны, несомненно, что в случае с поэмами небольшого объема (например, 3000-4000 строк) запоминание играет существенную роль, хотя -и об этом пишет сам Менендес Пидаль - среди многих десятков версий одного и того же романса не найдется и двух одинаковых, а ведь здесь речь идет о совсем небольшом объеме.
Подводя итоги, заметим, что теория эпоса у испанского ученого имеет, в отличие от теорий Боуры и Перри-Лорда, совершенно иной вектор развития. Отталкиваясь от конкретного материала, последние двигались в сторону создания общей теории эпоса, а именно вычленения единых принципов становления и функционирования эпической модели (С.М. Боура) и объяснения через особенности повествовательно-формульной структуры механизма сложения и исполнения эпических песен (А.Б. Лорд). Традиционалистская теория Менендеса Пидаля направлена в конечном счете на конкретный материал - испанский и французский эпос -и имеет своей целью объяснить прежде всего специфику собственной национальной традиции. Соответственно, выстраивая в общих чертах теоретический каркас для своих рассуждений, он накладывает его на конкретный историко-литературный материал, что неизбежно порождает к жизни целый ряд гипотез и не всегда убедительное их обоснование.
Так, например, по мнению Менендеса Пидаля, эпическое сказание о том или ином герое начинает складываться непосредственно по следам произошедших событий (теория «приграничных песен»), по мере же удаления от них, сюжет песни все больше отходит от исторической правдивости и приобретает преимущественно вымышленный характер. Следующий шаг - утверждение исключительной историчности Песни о моем Сиде, что тем самым приводит ученого к выводу о ранней датировке песни, а соответственно заставляет искать все новые доказательства реальной исторической подоплеки всех ее событий и персонажей. Со временем стало ясно, что «сплошная« историчность Песни о моем Сиде - не более чем видимость, и на самом деле почти всякий исторический факт, попадая в поэму, претерпевает неминуемую трансформацию, более того «эпизация» сказания о Сиде начинается практически сразу же, в первых хроникальных и поэтических жизнеописаниях Сида. В результате сам Менендес Пидаль под конец жизни скорректировал свою идею ранней датировки имеющегося текста поэмы, утверждая, что мы, видимо, имеем дело не с оригинальным текстом, а с переработкой, в которой наиболее историчная, то есть достоверная, часть принадлежит одному автору, а добавления вымышленного характера - другому. Так родилась гипотеза двойного авторства поэмы13, сомнительная как с точки зрения аргументации (то, что кажется историчным, таковым является лишь в самых общих чертах), так и с точки зрения методов анализа эпического текста.
Многие гипотезы Менендеса Пидаля в силу тех или иных причин (а среди них, например, не последнюю роль играет и технический прогресс) нуждаются в уточнении и корректировке, однако общий взгляд исследователя на эпическую традицию в Испании и ее особенности, несомненно, содержит целый ряд необычайно плодотворных и точных положений. В первую очередь это касается идеи взаимовлияния и соотношения устной и письменной традиции в процессе функционирования эпического текста: записанный однажды текст продолжает существование как устно, так и письменно, при этом обе линии могут вполне естественным образом взаимодействовать друг с другом, что, в частности, демонстрирует и сохранившийся текст Песни о моем Сиде.
Необычайно ценны и наблюдения Менендеса Пидаля над целостным процессом развития эпической традиции в Испании (включая хроники и романсы). Не случайно, его посмертная книга озаглавлена следующим образом: «Средневековая испанская эпика. От истоков до ее реализации в романсах». Именно это направление исследования представляется, на наш взгляд, наиболее продуктив-
ным. Складывание сказания о Сиде происходило в несколько этапов: начало было положено хрониками и легендарным материалом, продолжено Песнью о моем Сиде; далее произошло присоединение к истории Родриго целого сюжетного цикла историко-легендарно-го характера, предания о кастильском короле Санчо II, осаде Са-морры и трагической гибели короля (это происходит в хроникальных сочинениях, в частности в прозаической хронике Альфонса Мудрого (Первая всеобщая хроника) и Рифмованной хронике о Сиде XV в., являющейся переложением более ранней поэмы Юношеские подвиги Родриго)14. Следующий этап связан с процессом так называемой «вторичной эпизации», или «вторичной фоль-клоризации», сказания, когда закрепленный в письменной форме сюжет (а соответственно и герой) снова попадает в фольклорную среду и продолжает свое развитие - так произойдет и с Сидом в романсной традиции. Романсы завершают сложение сказания об испанском герое, добавляя к его биографии вымышленные эпизоды «героического детства и юности», женитьбы на Химене. При этом происходит не просто расширение жизненного пути Сида, но и изменение характера персонажа в сторону его большей типизации и сказочно-эпической обобщенности. Сходные процессы происходят и другими испанскими эпическими сюжетами - о семи инфантах Лары, о последнем готском короле Родриго, о графе Фернане Гонсалесе.
Как кажется, весьма многие идеи Р. Менендеса Пидаля заслуживают подобного, пусть критичного, научного развития и продолжения. Если есть повод для полемики, то значит исследование еще не стало хоть и авторитетной, но мертвой «вехой» в истории науки. По нашему мнению, труды Р. Менендеса Пидаля в полной мере отвечают такому взгляду, и потому, несмотря на яростный пафос многих современных оппонентов, их еще рано «сдавать в архив».
Примечания
1 См. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961. С. 87.
2 Посмертное издание труда Р. Менендеса Пидаля (Menéndez Pidal R. La épica medieval española. Desde sus orígenes hasta su disolusión en el romancero. Madrid, 1992. 3 vol.) включает три тома и содержит систематический анализ испанской эпической традиции от момента ее зарождения до ХХ в.
3 Идея С.М. Боуры о том, что героическая поэзия стадиально следует за поэзией шаманского типа — ее герой обычно наделен магическими способностями, а сами события несут отпечаток культовых представлений того или иного народа, — отчасти обязана своим происхождением идеям ученых ритуа-листической, или так называемой «кембриджской», школы, обнаруживших
в ритуале генетическую основу всей древней культуры (сходные представления разрабатывал и А.Н. Веселовский, выводивший словесное искусство из элементарных форм народного обряда). Несомненное влияние на подход Боуры оказал и опыт Х. и Н. Чэдвиков, авторов трехтомного компендиума «Становление литературы« (1932-1940), предпринявших систематическое компаративное исследование огромного материала ранних форм устной и письменной литературы,
4 Боура С.М. Героическая поэзия. М., 2002. С. 293.
5 Там же. С. 294.
6 См.: главу о формуле в: Лорд А.Б. Сказитель. М., 1994.
7 См.: La épica medieval española: desde sus orígenes hasta su disolusión en el romancero. Madrid, 1992. P. 133.
8 См.: Díaz RoigM. El Romancero viejo. Madrid, 1988. P. 18.
9 См.: Menéndez Pidal R. La épica medieval española. P. 132-135.
10 См.: Менендес Пидаль Р. Указ. соч. С. 537.
11 См.: Lord A.B. The Singer Resumes the Tale. Ithaca and London, 1995. P. 212-239.
12 См.: Menéndez Pidal R. Los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales: El Mio Cid y los refundidores primitivos, BRABLB, XXXI, 1965-1966. P. 117.
13 См. статью: Menéndez Pidal R. Dos poetas en el Cantar de Mio Cid // Romania. LXXXII (1961). Р. 145-200.
14 Здесь мы расходимся с мнением Менендеса Пидаля, который полагал каждую прозаическую переработку сказания о Сиде (и других эпических сказаний) фиксацией нового этапа в устной истории поэмы. Менендес Пидаль считал, что составители поздних хроник использовали не прозифицированные версии поэм из более ранних хроник, но заменяли их «прозификациями» поэм в их новой редакции. См.: Menéndez Pidal R. La épica medieval española. P. 143-148.
