CC BY
34
CLASS CHARACTERISTIC OF JACOB BYOME'S LITERARY-PHILOSOPHICAL
HERITAGE
S.M. Shaulov
The article is devoted to an original feature of German theosophist Jacob Byome (1575—1624). A frontier character of his works is beyond the frameworks of any habitual specific classification. The philosophical contents and art specificity of his heritage were discussed within the framework of variuos discourses. Poetics' and philosophical syncretism of Byome's works results from a single messianic aim in which various intentions: experience of revelation, intellectual gambling and suggestive-salutary demands from the reader — are united by a constantly present in the text, reflective and self-expressive author's ego.
© 2009
З.Е. Перфильева
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ МИР ДРАМАТИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРОВ Г.Э. ЛЕССИНГА В ПЬЕСЕ «МИННА ФОН БАРНХЕЛЬМ»
XVIII век стал переломным моментом в истории общественно-политического, экономического и культурного развития Германии. Г.Э. Лессинг находился между двумя крупнейшими литературными течениями своего времени. Уходя корнями в эпоху рационализма, Г.Э. Лессинг в то же время создает платформу для грядущего течения «Буря и натиск», не относя себя, между тем, ни к одному, ни к другому направлению.
Г.Э. Лессинг, живущий в сознании многих как завершитель Просвещения, занимает в своей теории драмы позицию, противоречащую принятым в ту эпоху рационалистическим нормам, когда он признает чувство основным элементом, без которого произведение не в силах достичь желаемого воздействия на зрителя. В теории драмы Г.Э. Лессинг выступает за стирание границ между публикой и произведением. Это может произойти лишь при условии, если писатель способен глубоко проникнуть в потаенные уголки человеческой души. Только в этом случае на сцене рождаются живые, естественные, понятные и близкие зрителю чувства, ощущения и эмоции, которые, в свою очередь, заставляют публику сопереживать, сострадать и радоваться вместе с героями автора.
В своих драмах, являющихся произведениями отнюдь не только рационалистической природы, Г.Э. Лессингу удалось то, чего еще не удавалось ни одному теоретику: превратить теорию в жизнь, а правила — в человеческую судьбу. Г.Э. Лессинг хотел создать образцовые пьесы, но его драмы стали настоящими поэтическими произведениями, потому что их автор оказался не только критиком, он был гением.
Когда Т. Манн назвал произведения Г.Э. Лессинга «оригинальностями»1,
это определение совершенно особым образом относилось к пьесе немецкого писателя «Минна фон Барнхельм». «Минна фон Барнхельм» является первой немецкой комедией, где автору удалось изобразить «людей и жизненные отношения, которые предлагала действительность, правдоподобно и все же поэтич-но»2. В этой пьесе, первоначальным названием которой было «Солдатское счастье», фоном являются политические события прусско-австрийской войны, но сцену оживляет не шум войны и не героические подвиги: «абсолютно государственное и героическое» было перенесено в «абсолютно человеческое»3. Здесь пересекаются два идеала: честь и любовь. В. Дилтей называет комедию
Г.Э. Лессинга «образцом» «глубоких идеальных противоположностей, приобретающих значение в общественных отношениях или в природе человечества»4 и, наконец, требующих быть выстраданными в сердце отдельных людей.
В своей прямолинейности, рыцарских помыслах и мужской чести прусский майор Тельхейм представляет собой идеальный образ порядочного человека.
Г.Э. Лессингу удалось с помощью возникающих ситуаций, в которых оказывается его герой, раскрыть новые черты его характера. О. Манн в этом случае сравнивает искусство характеристики Г.Э. Лессинга с мастерством В. Шекспира5. Майор попал под подозрение в продажничестве, из-за чего самым ужасным образом пострадала его честь. Позор настолько тяжело клеймит Тельхейма, человека, по словам Минны, с «честнейшим сердцем»6, что ему в сложившихся обстоятельствах кажется бесчестным оставаться женихом госпожи фон Барнхельм. Конечно, на это решение сильно повлияла чувствительная гордость Тельхейма, стремление быть в любых отношениях равным своей спутнице жизни, так как он любит оставаться независимым, как это вполне доказывают сцены с трактирщиком, Юстом и Вернером. И Минна ясно осознала этот мотив его поведения, заявляя: «...не желать, чтобы все счастье тебе подарила любимая, - это же гордость, непростительная гордость»'. Человек, которому присуще быть щедрым и отзывчивым по отношению к другим, отказывается от
о
любой помощи со стороны: «Милость мне не нужна, я жду справедливости»8.
Майор вызывает у зрителя одновременно и восхищение, и смех. Уже в первом акте, когда Тельхейм хочет прогнать Юста, потому что он побудил Вернера предложить ему деньги, и сразу же после этого прощает вдове Марлоф все долги, обнаруживается комичность добродетели майора и ее преувеличенное влияние: принять что-либо кажется Тельхейму отвратительным, но там, где он видит горе, в нем, в некотором смысле, включается какой-то механизм оказания помощи. Чужое несчастье, чужое горе настолько глубоко трогают душу Тель-хейма, что он забывает собственную одержимость своим понятием чести, свое «трагическое положение» и совершает поступки, которые ему диктуют порывы его сердца. Таким образом, майор с самого начала демонстрирует свою склонность к чувствительности. Такой образ солдата был нов для немецкой драмы того времени.
На фоне своего возлюбленного Минна кажется слишком импульсивной и эмоциональной. Й. Гердер считал ее даже чересчур «легкомысленной» и «неразумной»9. Однако вряд ли кто сможет не согласиться, что необыкновенная естественность и натуральность - самые главные черты характера героини
Г.Э. Лессинга. Все действия Минны продиктованы не принципами разума, не долгими расчетливыми рассуждениями. Она живет порывами своих чувств и велением своего сердца, в поступках она опирается не на логически выверенные решения здравого ума, а на простую женскую интуицию, неподвластную и недоступную для понимания и осознания трезвым разумом. Невозможно понять Минну умом, глубину ее души можно лишь почувствовать. Образ Минны фон Барнхельм — одно из самых ярких подтверждений необыкновенной психологической чувствительности, с которой Г.Э. Лессинг блестяще раскрывает тончайшие нюансы загадочной женской души. В этом заключается один из иррациональных моментов драматургии писателя в целом, так как, создавая женские образы, Г.Э. Лессинг всецело полагался на свои чувства, на свою мужскую интуицию, не подчиняя своих героинь, их мысли и действия холодной логике разума.
Минна абсолютно не стыдится, заявляя во всеуслышание, что она была инициатором встречи с Тельхеймом. Это была невиданная смелость для того времени, так как воспитание женщины не позволяло ей показывать свои эмоции, и уж тем более демонстрировать свои любовные чувства, свою страсть по отношению к мужчине.
Насколько далеко Г.Э. Лессинг отдалился от творческих принципов рационалистов, показывает Минна, когда она в ответ на жалобу Тельхейма, что «разум и необходимость приказали ему забыть» ее10, задает вопрос: «Необходимость, голос разума приказывают вам забыть меня? Я преклоняюсь перед разумом и благоговею перед необходимостью. Но докажите же мне, насколько разумен ваш разум и необходима ваша необходимость?»11. Становится очевидным, что Минна не является персонажем традиционной драмы. Героиня Г.Э. Лессинга ставит под сомнение вопрос об абсолютности принципа разума.
Г.Э. Лессинг не следует традиции и в представлении, и в характеристике второстепенных действующих лиц, как и в изображении главных персонажей в целом. В образе Франциски запечатлен не ставший уже шаблоном «типаж камеристки» из «традиционной комедии». В затеянной ее госпожой игре с Тель-хеймом она участвует не вполне решительно, Франциска сочувствует майору и не хочет видеть его одураченным12. В образе Франциски Г.Э. Лессинг создал,
13
хотя и на «старом месте»13, совершенно новую фигуру немецкой драматургии.
Что касается интуиции и знания человеческого сердца, то характер Франциски практически не уступает характеру ее «госпожи». В некоторых ситуациях она кажется даже более умной, чем Минна. Франциска инстинктивно чувствует, что ее госпожа сильно рискует перегнуть палку в интриге с Тельхеймом. Она вмешивается в качестве «заступницы» майора и призывает Минну: «Ну, сударыня, пора уж перестать мучить беднягу майора»14.
Г.Э. Лессинг создал в образе Франциски не наивную серую мышку-камеристку, а почти подругу Минны. Своим смелым новаторским шагом писатель перевернул традиционные театральные каноны, следовавшие схеме, по которой камеристка является кокетливой, но незначительной глупышкой. Здесь Г.Э. Лессинг противоречит не только театральным традициям, но и социальным нормам той эпохи. Уже только благодаря необычным отношениям между благородной дамой и ее служанкой Г.Э. Лессинг заслуживает восхищения. Пи-
сатель хотел подчеркнуть тем самым, что в сердечных делах общественные рамки не в счет.
Также необычен и нов для немецкой сцены образ слуги Юста. Мужчина «из низов народа», неотесанный и грубый, но с «золотым сердцем»15. Г.Э. Лессинг позволил своему Юсту говорить грубости и непристойности, которые во время спектакля могли, несомненно, вызвать возмущение. Юст ругает «проклятущий дом»16 и трактирщика, которому он бы из-за его подлого поведения с удоволь-
17
ствием «дал бы в зубы, как следует»1', и которого он бы «своими руками задушил, зубами бы разорвал», не взирая на то, что его «повесят, или обезглавят, или колесуют»18. В своей злобе Юст даже готов «хорошенько вздуть» трактирщика, «поджечь его дом» или «обесчестить его дочь»19. И все это слуга хотел бы
сделать не из-за личных мотивов, а из-за любви к своему хозяину и из-за «чест-
20
ной ненависти к несправедливости и подлым помыслам»20. Неважно, нарушает
это этикет и добродетель или нет, но «для своего хозяина» он готов пойти «про-
21
сить милостыню» и «воровать» .
Чувствительность Г.Э. Лессинга обнаруживается, когда он вкладывает в уста Юста рассказ о спасении собачки. Насколько конюх груб и недоступен внешне,
настолько мягок он в своей душе. Он плачет от мысли, что ему следует поки-
22
нуть своего хозяина22, и он неспособен бездейственно наблюдать, как тонет
23
беспомощное, жалкое создание23. Юст — это человек, которого не испортили традиция и воспитание, но который, благодаря своей подлинной способности к ощущению, умению чувствовать, непосредственно связан с природой.
«Минна фон Барнхельм» стала примером для художественной формы комедии, так как драматургическая техника противоположностей, основанных, по словам В. Дилтея, на внутреннем мире немецкой жизни24, снова и снова применялась позднее, например, в «Натане Мудром», «Тассо», «Фаусте» или «Разбойниках». Но решение, которое Г.Э. Лессинг находит для конфликта между честью и любовью, не исключает возможности, что и здесь участвовали иррациональные мотивы.
Рациональность принципа чести ощущается только Тельхеймом. Остальные персонажи пьесы познают из конфронтации с Тельхеймом потенциально разрушительное для них воздействие, исходящее от подкрепленного «разумом и необходимостью», олицетворенного в нем самом принципа чести. Минна спрашивает его не только о том, «насколько разумен . разум и необходима . необ-
25
ходимость» , она прямо взывает к его сердцу, которое он хочет убить ради рациональности принципа чести. Тем самым она указывает Тельхейму на направленную против него самого же бесчеловечность, когда он опускает себя до объекта субординации чуждой ему власти и ее рациональности. В этом противопоставлении «рациональности» сердца и «рациональности» принципа чести и заключается своеобразная структура «Минны фон Барнхельм».
Из-за чувствительности, из-за «изнеженности» истинная «нежность» в Тель-хейме «притупилась и огрубела», как это комментирует К. Фишер26, его добродетель приобретает облик капризности, «он — раб, а не господин своих убежде-
27
ний» . О. Манн пришел к выводу, что здесь Г.Э. Лессинг во всеуслышание
критикует моральную ориентацию Просвещения. Именно в эпоху «мечты о
28
добродетели»20 Г.Э. Лессинг представляет на сцене героя, чья добродетель в ее
преувеличенности и заостренности выглядит комично, так как она делает человека стесненным и несвободным.
Серьезная мотивация к действиям Тельхейма противопоставляется игривой рациональности Минны. Поиски причин такого развития событий вновь объясняется восприятием Тельхеймом понятия чести. И только лишь потому, что Минна воспринимает честь как «призрак»29, как нечто внешнее, не соотнося ее с внутренним содержанием, она может выступать в качестве отражения Тель-хейма. Такой взгляд на влюбленную пару возможен благодаря тому, что ни интриги Минны, ни ее аргументы не несут в себе внутреннюю причинную связь мотивации Тельхейма, а с помощью мнимой нужды она ограничивает честь пределами морального облика. Уже в метафоре раскрывается причина ее провала: Минна хочет, чтобы Тельхейм «увидел» свою ошибку, ибо его сердце, его душа не может ее «услышать». В непонимании серьезности положения Тель-
хейма Минна игриво противопоставляет гордому майору «свой язык сердца»
30
против его официального, «противного, унылого, навязчивого» тона30 и тем самым раскрывает несоответствие его поведения.
Кульминация осуществляется сначала благодаря Тельхейму: он настаивает на единстве «честности» и общественной «чести», подчиняя свою любовь к Минне требованию упрека и, тем самым, подвергая насилию свою внутреннюю «честность» так же, как это недавно сделало с его внешней «честью» государство. Он заставляет себя вопреки своему сердцу отказаться от Минны, чтобы, по крайней мере, сохранить ее честь.
Тельхейм еще безумно любит Минну, но из чувства ответственности он не позволяет себе поддаваться этой любви и потому следует рациональным соображениям своего разума, а не голосу своего сердца. Лишь тогда, когда Минна поистине по-женски игриво дает ему понять, что из любви к нему она все бросила и лишилась наследства, Тельхейм отказывается от «принципа своей жизни»31, чтобы открыться перед Минной в своем настоящем к ней чувстве. Тель-хейм предстает в совершенно ином свете, и если до этого момента к нему приходилось испытывать лишь глубокое уважение, то теперь он заслужил любовь зрителей. Только тогда, когда положение Минны становится шатким, Тель-хейм позволяет себе открыто показывать свою любовь к ней, демонстрируя радикальное решение в пользу сердца и вопреки чести: «Что со мною? Все ожило во мне, мой дух воспрял! Собственное несчастье пригнуло меня к земле; ... ее беда меня окрыляет, я чувствую себя сильным, способным совершить для нее любой подвиг. ... Когда сердце переполнено — слов не взвешивают. .Я был недостоин вашей любви»32. Эти слова означают перелом в поведении Тельхей-ма. Тот, кто только что, находясь в бедственном положении, считал себя обязанным принципу чести, с честью отказывается от долга и выбирает свободу. Конечно, можно было бы возразить, что и сейчас не любовь, а именно вновь чувство долга не позволяет майору оставить Минну беззащитной в такой ситуации. Но подобная бесчувственная практичность все же не свойственна характеру Тельхейма, кроме того, он сам однажды говорит, какая сила направила его на путь истинный: «Обида, затаенная ярость обволокли мою душу туманом, и сама любовь в светлом сиянии счастья не смогла рассеять его. Но она ниспослала мне свое дитя — сострадание, ближе знакомое с безысходной скорбью, оно
рассеяло туман и вновь вернуло моей душе способность предаваться сладостным восторгам. ... С этой минуты я буду клеймить презрением несправедливость, причиненную мне. Ужели эта страна — весь божий свет? Ужели только
33
здесь восходит солнце?».33
Трудно поверить, что эти слова были произнесены как раз тем мужчиной, взгляд которого еще несколько часов назад был устремлен на «призрак чести», мужчиной, который строго приказывал своему вахмистру искать нового хозяина, мужчиной, который не мог понять поведение мавра Венеции, отдавшего «чужой стране свою руку и свою кровь»34. Перед зрителем предстает сияющий Тельхейм, способный на все ради любимой.
Дальнейшим ходом развития событий Г.Э. Лессинг демонстрирует не что иное, как склонность к чувствительности. Отрицание цивилизации, отвращение к условностям и необходимость возвращения на лоно природы в понимании Ж. Руссо звучит в словах Тельхейма: «Я стал солдатом из симпатии к неким политическим принципам. Лишь крайняя нужда могла бы заставить меня сделать из этого опыта призвание, из случайного занятия — дело всей жизни. Но нынче, когда ничто больше не принуждает меня, все мое честолюбие сходится к одному — быть мирным и счастливым человеком. ... Большой свет! Как мал и убог этот свет!».35 Эта тоска Тельхейма по идиллическому покою вдали от суеты «большого света» является целиком и полностью эмоциональной, иррациональной чертой характера.
После того, как «определенный эгоизм личного несчастья и упрямое понятие чести»36 преодолены, благодаря любви, Тельхейм ощущает себя настолько переполненным этим новым чувством, что он ради Минны сам готов отказаться от оправдания королем. Готовность к отказу играет при этом решающее значение. Так как Тельхейм, подчиняя чувству любви идеал чести, от которого он до сих пор целиком зависел в своих поступках и мыслях, следует не мертвым принципам разума, он скорее подвергается иррациональному влиянию своих эмоций. Любовь оказывается сильнее чести, сердце побеждает разум. Пока Тельхейм следует тому, что ему, по его же словам, «приказывают разум и необходимость», для его настоящей, неограниченной любви к Минне существуют препятствия. Но в тот момент, когда он ставит интересы невесты выше своих собственных, он освобождается из сетей своей Я-ориентации и поворачивается к любимой. Так любовь к другому человеку становится тем фактором, который помогает преодолеть любые препятствия, создаваемые хитросплетениями разума.
Выходя за рамки традиций в создании своей драмы, не допуская подчинения своих персонажей благопристойности и приличию времени, Г.Э. Лессинг смог завоевать «пространство для полного индивидуального раскрытия характеров
37
на сцене»37. Писателю удалось до конца сохранить действие живым благодаря живым характерам.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Mann Th. Rede über Lessing, gehalten bei der Lessingfeier der Preußischen Akademie der Künste. Berlin, 1929. S. 51.
2. Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Göttingen, 1921. S. 44.
3. Oehlke W. Lessing und seine Zeit, 2 Bände. München, 1919. Bd. I. S. 395.
4. Dilthey. Op. cit. S. 47.
5. Mann O. G.E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie. Vollständige kritische Ausgabe mit Kommentar. Stuttgart, 1958. S. 216.
6. ЛессингГ.Э. Избранное. М., 1980. С. 40.
7. Там же. С. 71.
8. Там же. С. 86.
9. Kornbacher-Meyer A. Komödientheirie und Komödienschaffen Gotthold Ephraim Lessing. Berlin, 2003. S. 173.
10. Лессинг. Избранное. С. 52.
11. Там же. С. 53.
12. Lessing G.E. Gesammelte Werke in 10 Bd. / Hrsg. von P. Rilla. Berlin, 1954. Bd. II. S. 203, 221.
13. Schmidt E. Lessing — Geschichte seines Lebens und seiner Schriften, in 2 Bd. Berlin, 1899. Bd. I. S. 470.
14. Лессинг. Избранное. С. 96.
15. WiegandP. Geschichte der deutschen Literatur. Bd. I. Berlin, 1930. S. 201.
16. Лессинг. Избранное. С. 25.
17. Там же. С. 26.
18. Там же. С. 30.
19. Там же. С. 38.
20. Wiegand. Op. cit. S. 202.
21. Лессинг. Избранное. С. 35.
22. Там же. С. 33.
23. Там же. С. 34.
24. Dilthey. Op. cit.
25. Лессинг. Избранное. С. 53.
26. Fischer K. G.E. Lessing als Reformator der deutschen Literatur, 2 Bände. Stuttgart; Berlin, 1904. Bd. I. S. 133.
27. Mann O. Lessing — Sein und Leistung. Hamburg, 1948. S. 217.
28. Mann O. G.E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie. Vollständige kritische Ausgabe mit Kommentar. Stuttgart, 1958. S. XVII.
29. Лессинг. Избранное. С. 85.
30. Там же. С. 86.
31. Danzel Th. G.E. Lessing, sein Leben und seine Werke. Berlin, 1880—1881, Bd. II. S. 113.
32. Лессинг. Избранное. С. 90-92.
33. Там же. С. 94.
34. Там же. С. 85.
35. Там же. С. 97-98.
36. Schmid. Op. cit. S. 483.
37. Wiegand. Op. cit. S. 201.
EMOTIONAL WORLD OF THE DRAMATIC CHARACTERS IN THE G.E. LESSING'S DRAMA «MINNA FON BARNHELM»
Z.E. Perfilyeva
In the article an attempt is made to determine the role of emotions and their functions in the realization of the characters' tasks in the G.E. Lessing's drama «Minna fon Barnhelm». G.E. Lessing being placed between two largest German literary currents of the 18th century, actually, he did not ascribe himself to none of them. Tracing his roots back from the rationalism, Lessing creates the platform for a future current «Storm and Pressure». In the theory of drama G.E. Lessing supports the idea of deleting bounds between public and a work of art.
© 2009
М.Л. Скворцова
«ОПЫТ КРИТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ» И.К. ГОТШЕДА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
XVIII век в литературе Германии — один из самых противоречивых периодов. В понимании многих литературоведов он четко разделен на две части: литература до Лессинга и после него. Причем первая часть — до Лессинга — воспринимается ими как некое белое пятно — terra incognita — не представляющее интереса для серьезного исследователя. Этот этап развития немецкой литературы долгое время воспринимался отечественными учеными как один из самых невыразительных и непродуктивных. Лишь некоторые исследователи вскользь заявляют о неудачных литературных опытах ранних немецких просветителей, отводя их творчеству в своих трудах не более пары строк, часто далеко не лестного содержания. Вместе с тем культурная жизнь первых десятилетий XVIII века отличалась бурным всплеском интереса к литературному творчеству. Именно в этот период намечаются тенденции, которые найдут свое развитие в литературе второй половины XVIII столетия. Своеобразным двигателем в развитии немецкой литературы указанного периода можно считать деятельность И.К. Готшеда, основателя и наиболее яркого представителя просветительского классицизма в Германии.
Особое место в творчестве Готшеда занимает фундаментальный труд «Опыт критической поэтики для немцев» («Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen», 1729). Это была, по мнению многих ученых, последняя поэтика, непосредственно связанная с развитием немецкой литературы (так утверждает, например, Альберт Кестер в книге «Немецкая литература эпохи Просвещения»)1.
Существует несколько определений поэтики, но большинство исследователей сходятся в одном: поэтика — во-первых, это набор языковых и художественных средств как эпохи или литературного направления в целом, так и твор-
