CC BY
117
Е. А. Заева-Бурдонская*
ЭМИЛЬ ГАЛЛЕ И КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОИСКИ В ДИЗАЙНЕ СТЕКЛА
Творчество Эмиля Галле, гениального французского художника-прикладника и дизайнера эпохи ар-нуво,может служить примером воплощения художественной идеи, основанной на методе стилизации, а также адаптации новых форм, где традиционные примеры из исторического прошлого, стали содержательной основой произведения.
Ключевые слова: Стилизация, проектное мышление, пластическая деформация, ритмические структуры, концепция,декор,орнамент.
E. Zaeva-Burdonskaya. EMILE GALLE'S CONCEPTUAL QUEST IN GLASS DEGIGN
The works of Йmile GaM, an ingenious French artist and designer who was one of the leading driving forces of the art-nouveau movement, can serve as an example of a certain fusion between artistic concepts based on stylisation and adaptation of new forms where more traditional ideas of the past form a unique substance of the glasswork.
Key words: stylisation, design thinking, plastic deformation, rhythmic structures, artistic concept, decor, ornament.
Внимание современного искусства к стилевой традиции — явление не сегодняшнего дня. Стилизация имеет многовековую историю в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, достигнув своего апогея в историзме XIX столетия и модерне. Творчество Эмиля Галле — гениального французского художника-прикладника и дизайнера — складывалось на протяжении двух эпох: историзма и ар-нуво и целиком основано на методе стилизации. Под термином «стилизация» мы понимаем в том числе явления, обращенные к культурному прошлому или шире — явления, функционирующие в системе современной
* Заева-Бурдонская Елена Анатольевна — профессор кафедры «Средовой дизайн» МГХПА им. С. Г. Строганова. E-mail: [email protected].
культуры, но с конкретно-историческими художественными и эстетическими приоритетами. Плоскость ее рассмотрения видится в сочетаемости устойчивой стилевой традиции и нового, где дизайну с его проектным мышлением отводится роль адаптации культурных и художественных реалий к современной ситуации.
Многоуровневый организм художественных и культурных смыслов его творений, увеличение и усложнение параметров создания и последующего их функционирования приводят к сложному методологическому инструменту — модели, позволяющей взглянуть на его творчество во взаимосвязи всех его составляющих. Гармония целостности в представлении Галле — художника и дизайнера неразрывна с естественнонаучным взглядом на мир. Как любой крупный художник, Галле создал свою модель мира, в данном случае мира природы.
Любая модель концептуальна, на помощь технологии производства художественного стекла приходит философская конструкция, состоящая из системы символов, пересказывающих идею произведения. Галле впервые сумел поднять прикладной вид искусства на уровень философских обобщений, ранее доступный лишь станковым произведениям. Новационная попытка мастера соединить подлинно художественные достижения высокого искусства с сугубо прикладными задачами бифункциональных форм единичного и тиражированного ремесленного производства вылилась в поиск адекватных формально-стилевых решений.
Подобный пласт философской проблематики, заключенный в прикладной форме, потребовал нового подхода к созданию образа. Вакуум между концепцией и непосредственным материальным воплощением заполнил проектный метод. Наличие концептуального начала, примат Идеи приводит к изначальному прогнозу результата, то есть по своей природе творческий процесс становится проектным, моделирующим. Модель строится на взаимосвязях природных форм, порой она восходит к целым научным системным построениям: возникают вазы, являющиеся иллюстрацией теории эволюции (Галле — последователь Дарвина). Новаторство Галле в поиске образов художественного стекла, воплощающих сложные и порой невероятные для пластического искусства темы научных открытий, сюжетов из жизни его близких друзей, переходных состояний природы (дождь, снег, изморозь...)
и т.д., породило сценарное начало будущего произведения как составную часть проектной стратегии. Автор запечатлевал в интересной с точки зрения филологии литературной форме проектную Идею очередного шедевра. Сложность зачастую умозрительного научного образа, как в «Вазе Пастера» (1893, Музей школы Нанси, Нанси), влечет за собой необходимость его дополнительной словесной адаптации. В то же время художник с горечью замечает, обращаясь в эссе к великому ученому, «что хрусталь "конца века" не сможет следовать за Вашей наукой в ее стремлении поймать неуловимое. У нашего искусства не хватает стойкости, большой творческой оригинальности и невероятной изобретательности... Ваши больные справедливо сочтут эту мою "прививку" из стекла совершенно недостаточной, но она напомнит им, по крайней мере, об успехах пастеровского эмбрионального учения» [E. Galle, 1908, с. 153]. В этапном произведении авторский проектный метод выразился с наибольшей пластической полнотой и литературной виртуозностью. Проектное сознание художника перерабатывает ассоциативные метафоры образов научного исследования, где метаморфозы ошибок в научных учениях соседствуют с фантастическими образами микромира: микробами, бактериями в условные декоративные структуры пластического искусства на уровне парадокса. «Вот почему мне пришлось прибегнуть к созданию вымышленных, нереальных образов, похожих на тех монстров, которых так много, появляется на закате.» [там же, с. 151]. Реальные насекомые в символическом «опрокидывании» образа приобретают гротескную, дьявольскую, прячущуюся за карнавальную маску негативность существа бактерии. Подобием «невероятных Гидр» видятся ему микробы. «И здесь следы воображаемого Питона становятся декоративной схемой, приобретая форму опасной для человечества бактерии. Кстати, этот в прожилках и растянутый длинный фантастический птеродактиль, который как бы прячется от солнца, распадается на совершенно квадратные части; а это признаки Гнилостного Вибриона Пастера.» [там же, с. 151— 152]. В проектном методе Галле «либретто», выстроенная сюжетная линия не только подтверждает приоритет концептуальной природы замысла, но становится среди множества приемов и творческих тайн основной для воплощения символического образа. Сценарий позволяет последовательно осуществить поиск образа в
реально существующей среде, среди знакомых нам образов, ассоциативно напоминающих нам об изображаемом прототипе. Сообразно выбранному сюжету — это полумистические насекомые, появляющиеся вечером на закате, о которых вспоминает Галле. «Конечно, эти образы, учитывая слишком малый размер оригиналов и недостаточную практику в подобных изображениях, — так как эта ваза — в единственном экземпляре — слишком грубы и крупны. Но изобразительное искусство сильно тем, что изображает подобное.» [там же, с. 152]. Именно в литературном варианте поиск ассоциации, намека в «изображении невидимого» приводит к метафоре, символу, в выражении чего-либо через реальный видимый знакомый образ. Если действительность не дает адекватного ответа на вопрос, Галле использует проектный прием ее преображения в нереальные фантастические образы, соединяя и комбинируя части реально существующих образов с домысливаемыми. «На бумагу устремились очертания сомнительных форм, странные существа, появившиеся в результате соответствующих условий существования, ночные животные в их странном обличье, глаз циклопа, белые взгляды личинок, крылоногие моллюски в своих покрывалах» [там же, с. 149], некие Гидры и птеродактили. Приемы трансформации реального образа, его упрощение, декоративность устанавливают дистанцию между реалией и символом.
Стремления изобразить достижения современной науки привели к созданию еще одного шедевра — «Геологии» (1900, Музей декоративного искусства, Нанси). В основе образного сценария — попытка изобразить в стекле эволюцию слоев земной коры. В вазе «Ископаемая флора» (1892, создана для Салона на Шам-де-Марс, Париж) основным сюжетным мотивом становится образ древних окаменелостей. Ваза — пример авторского «говорящего стекла». Символ-посвящение, заключенный для Галле в стихах французского поэта Сюлли — Прюдома, выгравирован прямо на стенке сосуда:
«Лесам, которых уже нет».
Словесная форма параллельна пластическому ходу мысли. Окаменелая природа — свидетель былой истории — видится Галле в метафорическом образе древних хвойных пород. Сама ваза водружена на пьедестал из резного камня в форме лесной шишки.
Еще до перелома в своем творчестве от историзма к новому искусству Галле заявлял, что природа должна быть отправной точкой художника. Его особый «натурстиль» растительной орнаментации на стекле, принесший ему мировую известность, полностью оформился в 1890-х годах. Проектный метод творчества Галле напрямую связан со стилевыми чертами формы, они удерживают его во времени, они же его питают. Любая стилизация включает в себя две взаимосвязанные составляющие: пространственную и временную, существующие как отсыл к историческому времени и пластической пространственной форме. Границы проектного метода художника определены тем способом познания мира и соответствующими ему принципами мышления, которые легли в основу конкретно-исторической пространственности как образа мира. Европейский историзм, искусство Дальнего и мусульманского Востока в творчестве, позитивизм в философии, литература символизма и естественные науки с их приоритетом органического мира — для Галле вся совокупность востребованных им научно-эстетических и философских доктрин эпохи с их эклектичной множественностью и разнонаправленностью, образовала пространство его проектной деятельности. Механизмом, позволяющим при данном концептуальном подходе порождать все новые конструкции и формы, становится стилизация.
Приемы стилизации в дизайне Галле базировались на главном принципе — пластических деформациях при линеарно-плоскост-ной системе проектного сознания. Принцип пластических деформаций не нов в истории искусств, однако ни в Иране, ни в Египте или Элладе «они не стали художественной основой стилевого ядра, не образовали доминирующую систему средств художественного выражения» [Л. Ф. Жегин, 1970, с. 50]. Поэтика символического образа Ар Нуво с периферии художественного сознания перенесла приемы пластических деформаций в центр, сделав их формой художественного мышления дизайнера. Богатство семантического потенциала образа-символа породило множественность дизайнерских приемов в работе над стилизацией прототипа.
Доминирование линеарного видения в пластике повлекло за собой определенную степень «уплощения» декора. Красоту формы мастер усматривал уже в контурном рисунке объекта природы, представляя его скорее плоским силуэтом, чем объемной
конструкцией со светотеневой моделировкой. Плоскостное видение расширяет возможность работы с контуром декора, повышая его сложность и выразительность. Трепетность листвы, кружево бутонов, тонкие членения насекомых, ползущих по поверхности, безукоризненны по рисунку.
Приемом стилизации становится трансформация предмета (цветка, растения, насекомого), вызванная переложением на плоскость ракурсного изображения. Предмет «ломается» под тяжестью перспективного сокращения, и на плоскости уже выглядит как изменивший свою первоначальную форму: лепестки цветов теряют симметрию, листья скручиваются, до неузнаваемости меняя натуру. Изображение, словно прижатое невидимым стеклом в лаборатории биолога в процессе работы над гербарием или коллекцией насекомых, распластывается по поверхности. Жук-плавунец развернул свои крылья и подкрылки под действием неведомой давящей на него силы в декоре эмалированного стеклянного флакона («Флакон для ароматических веществ», 1880, Сотбис).
С приемом уплощения тесно связана основная выразительная составляющая механизма стилизации — линия, линеарность декора. Именно линия оказалась в состоянии передать все душевные изгибы, порывы и тайные мотивы подсознания автора. Линия, с одной стороны, остается способом аналитического познания прототипа природы, а с другой — становится выразителем тонкости душевного переживания образа. Линия помогает «очистить» сумрак путаных форм природного материала, придав ему четкость организации. Начинает складываться механизм расслоения изобразительной формы, обособление формального абстрактного начала от фигуративного. Возникающие чистые «декоративные формулы» Галле подчиняют себе реалии природы.
Тесно смыкается с линеарностью стеклянной графики динамичный прием 8-образной стилизованной линии, приобретающей бесконечное развитие по убывающей или возрастающей амплитуде колебаний. Ар Нуво изобрел свою «линию красоты», которую одновременно можно назвать линией жизни стиля, поскольку она повторяет кривую роста растения, произрастающего из семени. Вся органоморфная палитра изображений, основанная на стилизации растительного мира, базируется на
линии кривизны. На нее, как на схему или алгоритм? нанизывается преображение и изменение знакомых нам растений. Стеклянное соцветие лилии в форме нераспустившегося бутона оплетает по спирали вазу. 8-образной волной по поверхности вазы изгибается тело фантастической рыбы и ползущей стрекозы. В спиралевидном ритме, вырастающая из водорослей, замерла стеклянная скульптура руки в перстнях из раковин. Спиральная линия заключает в себе огромный потенциал скрытой энергетики, готовый выплеснуться наружу, как только спираль, словно пружина, распрямится. Энергия закручивающей спиральной линии деформирует декор, растения изгибаются и изламываются под действием этого вихря, лепестки путаются, листья скручиваются и т.д.
Продолжением 8-образной линии-спирали служит популярный мотив деформации — кручение. Кручению и перекру-ченности соцветий на стеблях вторят усики ползущих растений, всевозможных вьюнков, винограда, душистого горошка, столь любимых Галле. Композиционным акцентом деформации кручения и изгиба растительных мотивов служит линия верхнего контура предмета. Растения сначала тянутся к ней, как к магниту, а затем, изгибаются, упираясь в нее, словно в «потолок», пересекаются и накладываются друг на друга, стремясь избежать выхода за ее пределы.
Стилизации подчинены образные структуры декора, населяющие произведения Галле. Условием «вхождения» в мир символизма становятся приемы амасштабности как нарушения реально существующих пропорций и необходимый уровень гротеска, всегда связанный с резким преувеличением детали в угоду Идее. Гигантские бабочки на крышке шкатулки, которые вознеслись над кронами деревьев, жужелица, выросшая до размеров огромного флакона с крышкой и т.д. В создании фантастического образа Галле использует принцип подобия, распространенный в органическом мире. Соцветия мелких орхидей схожи с бабочками, отчего кажется, что насекомые растут на стебле.
Образами новой мифологии становятся фантастические животные. Бронзовую подставку ночника украшают композитные сказочные чудища: полурыбы-полудраконы. Шляпка гриба — колпака настольной лампы — прорастает зонтичными расте-
ниями. Ваза, повторяющая форму ствола бамбука, населена культивированными садовыми цветами («Ваза с изображением листьев и цветов георгина», 1898, Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Гирлянда» в образе ветви горькой тыквы (1902, Музей школы Нанси, Нанси) изобилует соцветиями и плодами самой разнообразной диковинной формы, растущих на одном побеге. В примерах композитных образов нашла практическое воплощение столь ценная для художника мысль, согласно которой форма и ее декор не должны быть принесены в жертву взаимной соподчиненно-сти, а призваны выявить красоту детали, как единства идеи.
Стилизация растительных форм у Галле параллельно существовала в двух направлениях: в орнаментальной плоскости и в объеме, где сама форма становилась символическим декором. Динамическая деформация пластических образов может восходить к структуре древних символов, выступающих у Галле в различных персонификациях, в том числе, в символическом цикле жизни: рождения, развития и далее возрождения. Это могут быть сезонная смена времен года, циклы жизни растений и животных. Ваза «Лук», выполненная Галле для Всемирной промышленной выставки 1900 года, — пример композиционного циклического выражения светлой идеи ритма роста растения. Ножки вазы, изящно изогнутые, представляют собой природные начала, корни лука. Тело вазы — луковица, где срезанные внешние слои стекла раскрывают с усилием прорастающие, пробивающиеся к свету, напряженные по рисунку луковые перья и далее — головки соцветий, расположенные на огненной горловине.
Объединяющим началом механизма стилизации стал поиск адекватной формы для новой символической Идеи. В композициях, разворачивающихся на плоскости, и в скульптурных произведениях Галле решает вопрос соответствия формы и содержания, не умаляя приоритета концепции произведения. «Каково декоративное достоинство символа? Или, употребляя термин, мы можем сказать иначе: является ли символ декоративным элементом орнамента? Используя символы, не жертвует ли художник — символист удовольствием для глаз во имя игры рассудка?» [E. Galle, с. 217]. Примирить высоту Идеи и форму, уравновесить их — в этом видит Галле задачу художника-прикладника и дизайнера, работающего в художественной про-
мышленности. Точное определение стилизации в живописи и графике модерна дает Д. Сарабьянов, называя ее «способом соединения реального и условного» [Д. В. Сарабьянов, 2001, с. 296]. Стилизация удлиняет и усложняет процесс работы с природным оригиналом, делая важным и необходимым проектный этап. Именно в проекте, воплощающем авторскую концепцию, формируется степень условности, позволяющая декору стать пространственным структурным, внутренним качеством предмета, принадлежа не только форме поверхности. Стилизация ложится в основу проектного мышления.
Однако применение формальных моделей, как метода проектирования, становится возможно там, где присутствует поиск некоей универсалии, которая может быть применима и к явлениям природы, и к абстрактным научным реалиям, и к словесным метаморфозам символизма; она удерживает произведения в рамках пространственного континуума мира. Роль подобной универсалии берет на себя декор орнамента — синтез линии и пространства, оттиск образа мира на плоскости. Новые ритмические структуры пришли на смену традиционным пространственно-временным отношениям, питавшим орнамент в прошлом и ставшим чуждыми в конце XIX века. Новизна композиционного строя орнамента, заменившая метрический повтор полиритмией, стала проявлением витальной энергии всего сущего, заставляя рассматривать уже готовое объемное трехмерное произведение прикладного искусства постепенно, раскрывая сюжет во времени. Рисунок орнамента Галле тесно связан с временным параметром цикла жизни растения, символизируя образ «стихии-времени». Прорастание, расцвет, цветение, плодоношение и увядание внутренне созвучны ритмам дня и временам года. Увядающие травы, вечерние мотивы сопряжены в рисунок мягкого, плавного, замедленного ритма. Дневные, тянущиеся к свету молодые побеги живут в более напряженном темпо-ритме. Термин «орнамент» для Галле с его пространственно-временной спецификой отсутствия рапорта, свободной композиции и т.д. очень условен, но позволяет говорить о проектном методе стилизации в силу наличия в его природе единства принципов построения. Орнамент для Галле не столько изобразительный вариант стиля, сколько его духовный потен-
циал, воплотивший мировидение мастера. Галле улавливал в собственных орнаментах «странную похожесть на живых существ», поэтично сравнивая декоративную композицию с окутанными сумерками мотыльками, серыми ночными бабочками, жуками с полосатыми панцирями [E. Galle, с. 294]. Значимый для художника объект природы изымается из его собственных органических связей и становится элементом совсем другой системы с совсем иными связями — художественно-композиционными, «переплетениями формы и духа» [Г. Фар-Беккер, 2000, с.15], материализацией идей, витающих в воздухе.
Орнамент воплотил в себе моделирующие начала прикладного искусства, став уникальной образной стилизацией мира природы не только в единичных произведениях-шедеврах Галле, но и в знаменитых промышленных сериях. Проектное мышление времени вышло из-под власти индивидуала-художника и стало прерогативой дизайнера, художника новой эпохи, что значительно расширило возможности мастера-прикладника в решении задач, связанных с художественным производством.
Попытка выразить в декоративно-прикладном искусстве научную идею биолога-исследователя и поэтическую мысль художника-символиста, несомненно, нуждалась в промежуточном этапе до воплощения в материале — в дизайн-проекте. «В действительности, все произведения искусства задуманы и рождены под влияниями, в том числе под влиянием атмосферы мечтаний и наиболее привычных проявлений воли художника. Произведение имеет несмываемую отметку размышления, опыта, рожденного рассудком. Оно будет синтезировать символ, настолько бессознательный, насколько и глубокий» [E. Galle, с. 213]. В проектной культуре Галле соединились наука с поэзией, вымысел с рассудком.
Уникальности произведений Галле соответствовала уникальная авторская проектная методика. В качестве источников проектного материала наряду с библиотекой Галле предоставил для работы дизайнеров своего ателье огромную коллекцию материалов естествознания. Природа не просто становится источником вдохновения мастера. Индивидуальность и неповторимость ее видения — в авторском подборе гербария, где экземпляры декоративных растений составляли структурные ряды, сгруппированные согласно разновидностям. Растения служили живыми
моделями не только для формального и декоративного, но и конструктивного анализа будущего произведения.
Необходимость графического воплощения проектной идеи во многом определилась потребностью тиражированного воспроизводства изделий в серии. В случае уникального единичного произведения проект помогал переводу символической концепции в декоративный изобразительный ряд, а также позволял впоследствии в упрощенном варианте повторить несколько реплик этого шедевра. Дизайн-проект становился не только средством концентрации идеи (концепции) в произведении, но достоин восхищения, как самоценное произведение графики. Подтверждение — музейные коллекции графических листов мастера (Музей Школы Нанси в Нанси, Музей декоративного искусства в Париже, Музей д'Орсэ в Париже и т.д.).
На начальном этапе работы над будущим произведением Галле создает цветные акварельные этюды-зарисовки заинтересовавших объектов. Увлечение ботаникой как наукой дало возможность сделать прикладное искусство полем эксперимента, освободив огромный простор для творческих поисков. Как по орнаментам У. Морриса, изготовленным им для рапортов обоев, керамических плиток, тканей, можно «изучать английскую флору», поскольку каждое растение орнамента так правдоподобно, что его можно назвать портретом [Эстетика Морриса и современность, 1987, с. 206], так и Галле создает свою «портретную галерею». Стекло Галле — это «антология местной флоры» (Аога1е апШо^1дие), по определению самого дизайнера. В акварельном рисунке с натуры Галле изучает растение, цветок постепенно, словно правила грамматики («Этюд цветов», Музей д'Орсэ, Париж). Второй этап работы над проектом — аналитическая схема, результат творческого и научного анализа морфологии растения (этюд «Цикламены», Музей д'Орсэ, Париж). Природная форма проходит первичный этап стилизации, где дизайнер акцентирует внимание на самых характерных, типичных и интересных для данного растения наклонах стебля, соотношениях бутонов и распустившихся чашечек соцветий и т.д. В итоге рисунок начинает отдаленно напоминать фрагмент орнамента.
Проект будущего произведения мог быть целиком представлен в цвете, иногда в цвете были выполнены отдельные, самые
сложные и значительные элементы. В этом случае остальная часть проекта выполнялась в карандаше с легкой моделировкой формы в объеме («Проект декора с осьминогами для вазы в форме раковины», 1903, Музей д'Орсэ, Париж). Особо трудоемкие и мелкие детали выносились отдельно на поля проектного листа в укрупненном масштабе, сопровождаясь письменными пояснениями. Весь проект чаще всего выполнялся от руки без помощи чертежных инструментов. Проектная техника сухой акварели с детальной светотеневой моделировкой формы была достаточно подробна, давала возможность практически полной имитации текстуры полихромного стекла.
Альтернативой цветному проекту становились эскизные размышления Галле в технике черно-белой графики (карандаш, чернила, бумага). В зарисовке с натуры линией исследуются все подробности растения, заинтересовавшие фрагменты которого дизайнер выделяет в отдельные мотивы и компонует, накладывая, как кальку, элементы будущего «орнамента» на контуры будущего предмета, пока без учета его криволинейной круглящейся поверхности («Эскиз для вазы с лилиями», 1897, Сотбис). Уже на предварительном этапе Галле закладывает композиционные соотношения фона и декора, основной ритм развития рисунка декора, степень стилизации орнаментики. Как и в цветном варианте, на полях появляются сопроводительные наброски растения в различных ракурсах, варианты упрощения сложных криволинейных биоформ.
Часто орнаментальный декор включал изображения соцветий в строго профильной и фасадной проекциях, становясь прообразом аналитического чертежа, весьма далекого от поэтических ассоциаций, где по двум проекциям возможно восстановить полное представление о природном прототипе. Там, где не хватало рисунка, Галле дополнял проект словесными пояснениями. От определенного графического элемента он проводил стрелку на поля к поясняющим подписям. В искусство подобный прием пришел из инженерных и конструкторских разработок, изобилующих пояснениями, а также научных схем и чертежей естественных наук (ботаники, геологии). Наука поделилась с прикладным искусством своими приемами.
Подробные наукоемкие приемы проектной графики открыли возможность совместить в композиции разноракурсное
целостное видение будущего объемного произведения. Круговая панорамная композиция произведений с множественностью одновременных точек зрения позволила в плоскостном проекте решать задачи трехмерного воплощения. Дизайн совместил плоскость декора и объем предмета. Изменившийся характер восприятия пространства заставил одномоментное видение с одной статичной (пространственной) точки зрения уступить место многоаспектному пространственно-временному раскрытию формы. Кольцеобразная замкнутость декора освободила его развитие во времени, делая временной параметр четвертым бесконечным участником пространственной пластики.
Не последнюю роль в сложении специфики стилизации орнаментальной системы Галле сыграли требования серийного производства. Технология многослойного (чаще 2—3 слоя) травленого стекла с матовым фоном и полированным рельефным по-лихромным изображением к началу XX века стала приметой художественного стекла, изготовленного на мануфактуре Галле промышленным способом. Дизайн тиражированной продукции повлек упрощение задач иконографии и еще большую степень стилизации декора. В отдельных произведениях орнамент начинает выступать и как предмет декора и как метод, что ведет к отбрасыванию из изобразительного ряда всего лишнего, оставляя каркас замысла и подготавливая тем самым возможность многократного повтора сложного декоративного произведения. В декоре из цветов и листьев лотоса, разработанном Галле в 1897 году для ваз «е1:геппе8» («новогодние подарки»), ритм сменяется метрическими повторами декора соцветий, исчезает глубина планов, рисунок четко очерчен под одноэтапное кислотное травление («Ваза с крышкой с изображением цветов и листьев лотоса», 1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Проектный гений Галле сумел разработать оптимальный дизайн орнаментики, который сочетался с различными по форме изделиями, сразу для нескольких типов продукции. Композиционная схема пейзажа с озером присутствовала как в декоре ваз, так и в оформлении тулова настольных ламп. Близкие к метрическому рапорту, декор из веток папоротника и цветов гортензии (варианты декора соцветий гортензии возникли еще около 1885 года для ваз из фаянса), разработанные Галле около 1904 года,
встречались в дизайне ваз и потолочных светильников. Орнамент, в основе которого лежала одна и та же природная форма, бытует на флаконах, вазах разнообразных форм, лотках, независимо от их размеров и цветовой гаммы. Дизайн декора в промышленных сериях не был строго зависим от формы декорируемого предмета.
Промышленные серийные объекты требовали новой проектной политики в области дизайна не только декора, но и формы изделий из стекла, что стало отдельной темой в деятельности художественного ателье Галле. Уже к концу XIX века на мануфактуре существовал ряд разработок, которые, как и декор, имели авторски узнаваемое лицо, черты фирменности (говоря современным языком). Характерные базовые формы, выходившие на мануфактуре в серии, дали начало бесчисленным формальным стилизациям: вазы, близкие к прообразам химической посуды — реторты, колбы (дизайн разработан в конце 1890-х годов), вазы каплеобразной формы, низкие лотки (дизайн рубежа веков), цилиндрические вазы, вазы в форме «диаболо», флаконы для духов и ароматических масел, шкатулки и т.д.
Обновление дизайна продукции шло непрерывно, что позволяло изделиям соединять в себе разновременные разработки формы и декора. В этом Галле удалось заглянуть в будущее промышленного искусства, его формообразующую сущность. Свободная логика заимствования декоративных сюжетов разнообразными формами и предметами, соединение орнаментальных мотивов в отдельных частях одного произведения свидетельствовала о зарождающемся принципе комбинаторности, ставшем позднее одним из важнейших принципов формообразования в дизайне.
На создание проектного эскиза накладывала свой отпечаток и технология стеклоделия. Проект и воплощение в материале — единое целое замысла. Мастера по стеклу эпохи конца века сами не отходили от печей, Галле — не исключение, поэтому создание уникального произведения было «на кончике инструмента» художника, отчасти напоминая экспромт. По словам Галле, «рисовать растение, определять его характер, преобразовывать, стилизовать. Из пучка травы делать орнамент. Искать изгибы, складки, что-то выделять, оттенять, повторять, преувеличивать, усваивать стиль, открывать дух растения; моделировать материал, создавать форму, как в природе, и находить декор, подхо-
дящий, как в природе, к этой форме; задуматься и идти дальше.» [Ж.-П. Мидан, 1999, с. 35]. Проект стал необходимым связующим звеном между замыслом и технологией воплощения в материале. В нем, как в будущем материале, автор смог увидеть будущее детище, пусть в самых приблизительных вариантах, где изображение дополняет слово, а цвет вместо полной имитации стеклянной массы выглядит выкрасками глазурей. В проекте Галле-художник дополняет Галле-ученого: рисунок соседствует с химической формулой, цветовая палитра стекла соседствует с фрагментом гербария и поэтической цитатой. По его собственному высказыванию, «художник не творит химических процессов, не создает насекомых, цветы, пейзажи, он изображает черты бытия, суть пережитого и произошедшего.» [E. Galle, с. 150]. В его стекле найден удивительный гармоничный баланс науки и творчества, точных знаний и поэзии, литературной повествова-тельности сюжета и пластической выразительности материала.
Современники свидетельствовали, что Галле часто заменял точные проекты будущих произведений листами с краткими указаниями, оставляя стекольщику-ремесленнику возможность сотворчества. Указания могли содержать стихотворные цитаты из В. Гюго, А. Рембо или особо горячо любимого художником С. Малларме, с добавлением нескольких химических формул и небольшого букетика только что сорванных цветов. Книги с рецептурой украшены акварельными зарисовками, на полях пестрят рукописные заметки, чередующиеся со стихотворными цитатами. В качестве практической помощи мастерам Галле мог составить на листе бумаги своеобразный поэлементный набросок. Небольшие прямоугольные пятна акварельных выкрасок с добавлением текстурных элементов и эскизных фрагментов рисунка, являвшихся образцами цветовых оттенков стекла, рекомендованных к использованию, сопровождались лишь подробными текстовыми указаниями.
Создаваемые орнаментальные схемы, декоративные композиции на основе стилизованных изображений мира природы напрямую зависели от цели их создания, заключая в себе информацию не только об образном содержании и технологических этапах производства будущего произведения, но и его последующей жизни.
Благодаря признанию равноценности станковых и прикладных искусств, «высоких» и «малых» жанров в системе формирова-
ния художественного окружения человека начинается новое отношение к проектируемому пространству. Галле видит путь к новому формообразованию именно через прикладные предметы как наиболее подвижные и способные к быстрой изменчивости. «У художника-декоратора есть более высокое предназначение, чем сеять повсюду радость. Он держит в своих руках иллюзию и реальность, обещания и утешение, мираж и бальзам. Я хотел бы, чтобы художник, создающий интерьер, который меня окружает, был поэтом, волшебником, чтобы он умел превратить эту деревянную обшивку в далекие кустарники, эти ковры — в лужайки, эти обои — в эфир, так как я пленник, всем этим дышу.. нужно, чтобы декоративное изделие утешало меня радостным настроением. колоритом, радугой красок, изысканными текстами, обещало мне, в него поверившего. дорогу к земле обетованной. У мастера по стеклу я прошу, чтобы в его вазах была целебная мазь.» [E. Galle, с. 198—199]. Без вдохновения художника, его подлинного творчества невозможно проектирование среды современного интерьера. Решение национальной идеи улучшения человека средствами искусства Галле увидел в возможностях, которые таило в себе ручное ремесленное производство. Прежде ориентированное на уникальные изделия, ныне оно стало основой в первой попытке наладить производство высококачественной серийной продукции на едином механизме формообразования (природных стилизациях). Выбор природных объектов также сужался к местной флоре: «в изучении цветов Лотарингии мы нашли свое призвание».
Производство художественного стекла вошло составной частью в целостную проектную концепцию времени, проводя в жизнь патриотический в корне тезис Галле «украсить дом каждого современного француза красивыми предметами», создать «искусство для всех». Уже на проектном этапе дизайнером закладывается чистота метода «натурстиля», объединяя и полностью преобразуя жилое пространство органической витальной энергетикой. Флоральные мотивы архитектурных деталей и предметное наполнение стилистически неразрывны. В проектах интерьерных разверток, выполненных дизайнерами объединения «Школы Нанси» (которую с 1901 года возглавил Э. Галле), новый формообразующий принцип подчиняет себе всю концепцию среды, начиная с переплетов оконных рам, щеколд и шпингалетов,
декоративных панелей стен, каминов и мебели, четко вписываемой в определенное место интерьера, будь то межоконный проем или арка, и заканчивая предметным дизайном осветительных приборов, художественного стекла и керамики, дизайна тканей, часов и т.д. Метод стилизации лег в основу организации среды, начиная с проектного этапа и заканчивая воплощением в материале.
Галле, оставив нам в наследие бесчисленное количество хрустальных артефактов, не только навсегда вошел в историю, но и перешел временные рамки своей деятельности, по сей день являя миру актуальность идей, приемов и методик ар-нуво. Прежде всего, это сегодняшняя непрерывная традиция развития производств художественного стекла. Ни один серьезный интерьер не обходится без подобной реплики современного дизайна, к примеру, знаменитых французских фирм бр. Дом или Баккара, итальянского венецианского хрусталя фабрик Мурано, уходящих своими корнями далеко в прошлое.
Мануфактура Галле, прекратив свое существование в 1936 году, продолжает свой виртуальный путь в дизайне и технологии стекла. Входя в состав творческого объединения Школы Нанси под руководством мэтра, фирма бр. Дом в начале XX столетия добилась художественного и коммерческого успеха благодаря принятым новациям Галле в сфере поиска образа на основе природных стилизаций и технологических экспериментов с многослойным цветным хрустальным стеклом. Сегодня авторское стекло фирмы — это обилие столового стекла и мелкой пластики в стиле Daum (простые лаконичные формы прозрачного хрусталя) или неостилизации «барокко» с обилием золотых нитей декора, сочетающие современный дизайн и традиции ремесленничества XIII века, а также визитная карточка фирмы — изделия в технике pate de verre (дословно — тесто из стекла) — хрустальная скульптура по модели художника.
Современное интерьерное авторское стекло («glass studio movement») продолжает традиции ремесленничества, сформулированные в начале XX столетия. Это природные стеклянные стилизации «истории» рыб и птиц из Ноева ковчега шведа Ч. Эн-гмана, события как размышления в стекле шведского художника Б. Валина, чьи концептуальные творения поддержаны уникальной технологией отливки стеклянных изделий в форму из песка.
В отличие от «скандинавской системы» стекольной промышленности, где авторская идея уже с начала XX столетия приближена к производству, отечественные примеры студийного авторского стекла последних лет направлены на поиски новых, часто игровых постмодернистских парадоксальных композиционных, технологических и формальных вариантов, являя примеры экспериментального соединения материалов и идей, декоративных и световых эффектов в ограниченных технологических возможностях индивидуальной мастерской. Концептуаль-ность и уход от утилитаризма, заложенные в стеклопластике, скульптуре, объемно-пространственных композициях и инсталляциях заключили в себе свойственный эпохе оттенок станковиза-ции декоративного искусства, позволяя наделять стекло в интерьере и отчасти в экстерьере функциями самостоятельного артефакта (вспомним мысли Галле о либретто для декоративного сосуда). Концептуальное начало придает выразительности стекла активные средовые черты, направленные на освоение культурного и физического пространства. Этому служит направление в дизайне стекла, полностью основанное на новых возможностях технологии оптического стекла (с содержанием свинца не менее 36%, в отличие от 24% в обычном хрустале) с его полированными зеркальными поверхностями, сфокусированными пучками лучей отраженного и преломленного света, что делает его подлинным олицетворением магического кристалла. В отличие от западной рациональной школы работы с оптическим стеклом, рассчитанной на его внешние эффекты, отечественные дизайнеры исповедуют в своей стеклопластике приоритет художественного образа (О. Победова, И. Рукавишников) [Т. Полянская, Магия кристалла. — «Архидом», №5, с. 103]. На образ «работают» даже такие «порочные» свойства материала, как хрупкость. Сколы стекла, лом становятся метаморфозой технологии в ассоциативном образе (Б. Федоров и его работы «У воды», «Катаклизмы» и т.д.). Вектором «говорящего стекла» Галле, вышедшим в современную среду, становятся «ненаписанные стихи» Н. Урядовой с их активным потоком информации, созданные в технике плоского оконного стекла [Л. Казакова, 2006, с. 36]. Отдельная тема отечественного авторского стекла — историческое время, оживающее в стилизациях, современные реплики прошлого в средовых проектах — инсталляциях и скульпту-
рах, звучащих как воспоминание о сюжетах и стилях с возрождением традиционных техник гравировки, многослойности и т.д. Инсталляции могут переходить за грань пластического искусства и дополняться звуком (проект «Фужерный бред», реализованный под руководством М. Казарновского в галерее «Жизнь стекла», озвучен музыкой и ритмом капающей воды) [Л. Казакова, 2003, с. 91], что приближает стекло к театрализованному зрелищу.
Активное средовое начало авторского стекла постепенно выводит его из сферы камерности к монументальности, из жилого и парадного интерьера в ландшафт. Этому способствуют глубина и широта образной тематики, технологические новации и синтез материалов, часто увеличивающие размеры проектов. Промежуточным выставочным вариантом не всегда ландшафтного дизайна стекла стали симпозиумы стекольщиков в дворцовом парке Царицыно. С открытием стекла для выставочной природной среды оказался высвобожден огромный потенциал его выразительности в организации городского экстерьера и ландшафта, а многочисленная тематика «био» стилизаций, прозвучавшая в экспозициях, подчеркнула органичность этого симбиоза.
Из камерной авторской лаборатории стекло выходит на простор организации среды современной архитектуры. Дизайн сталкивается с новыми задачами, одновременно продолжая традиции, заложенные в возможности стекла в прошлом. Активным средством преображения жилого и общественного пространства становится витраж (вспомним опыты Л.-К. Тиффани и Э. Галле с цветными витражами в начале XX столетия). Современная стеклянная преграда входит в среду во множественных вариациях, в том числе повторяя традиционные каноничные образцы монументальной светописи, используя широкий спектр художественных направлений от фигуративного до абстрактного. Направление «формальной графики» в витраже с его эстетикой регулярного орнамента, набранного из огромного числа мелких деталей, берет начало в искусстве П. Мондриана и П. Клее. Антитезой графич-ного формализма стала витражная «эксцентричная графика» с неповторимыми ускользающими нефигуративными образами природы (облаков, снега или радуги), абстрактными композициями со строками знаменитых афоризмов или цифрами формул, в усиление образа стекло может соединяться с пластиком или
свинцовыми полосами. В «живописной абстракции» с пафосом полного освобождения цвета и формы витраж преображается в живописное полотно, где технологически плоскость промышленного стекла превращается в холст, по которому художники наносят рисунок алмазными резаками и абразивами, применяют кислотную и пескоструйную обработку, вплавляют цветные ленты стекла, аппликативно наклеивают цветные слои, минуя свинцовый каркас, используют технику сэндвича, помещая композицию между двумя листами стекла и т.д. [С. Смирнов, Архитектурное стекло. Назад в будущее. — «Табурет», №4, с. 155]. Логичным развитием подобной «стеклописи» с яркими экспрессивными образами стала скульптурная трехмерность, позволившая витражу использовать глубокую текстуру, рельеф, вплоть до самостоятельных стеклянных объектов. Из элементов дизайн-архитектуры — стен, окон, потолков, перегородок витраж снисходит в элементы мебели, становясь конструктивной основой и украшением панелей шкафов, ширм и межкомнатных дверей.
Стекло — материал иллюзий, существующий уже пятнадцать веков, сегодня становится материалом новых технологий, рассчитанных на тиражированное производство. Стеклоблоки, гнутое стекло стен, матовые рифленые панели межкомнатных перегородок формируют новое поистине мистическое пространство жизни современного человека. Огромную роль в разыгрывании подобного театра стеклянной интриги в повседневной жизни играет свет от естественного до искусственного. Пожалуй, самую стилистически полную историю дизайна стекла представляет рынок осветительных приборов: от точных реплик стилей прошлого и их эклектичных вариантов (с точным воспроизведением технологии, например, «стекло Тиффани» на абажурах) до современных ироничных примеров постмодернизма с его эстетикой символизма, холодности и аскетичности хай-тека и постконструктивизма, классики 60-х, геометрии технодизайна 80-х и гротеска поп-арта. Постепенно дизайн стекла переходит от единичных объектов к концептуальным задачам организации среды, создавая интерьерные линии аксессуаров: торшеры коллекции Eta (Extra Terrestrial Angel — Еще один ангел, живущий на земле — итальянской фирмы Kundalini, дизайнер Г. Берчиччи) в виде стеклянных колб, напоминающих силуэты человеческих фигур, лю-
стры Eta sat и настольные лампы Eta baby дополнены серией ваз Eta vasa. В философии полной мистицизма линии Eta всплывают воспоминания о духах — хранителях домашнего очага. Дизайнер пишет о «торшерах и настольных лампах, как об ангелах-хранителях, оберегающих душу и пробуждающих сознание, а о люстрах — спутниках и союзниках этих ангелов»[Г. Полянская, Магия кристалла. — «Архидом», №5, с. 37], восходя к идеям популярного в Европе буддизма.
Как новые студии-мастерские и производства художественного стекла, так и их исторические предтечи явили схожие тенденции в формировании пространства дизайна стекла. Законом выживания именитых производств, кроме линий традиционной продукции, стал постоянный приток творческой энергетики талантливых художников и дизайнеров. Фирма Баккара в 90-е годы XX столетия сотрудничала со знаменитыми дизайнерами М. Берро, Б. Бери, Матиасом и др. [К. Синав, Baccarat. Имя престижа. — «Salon», №8, 2000, с. 116]. Предприятие бр. Дом имеет богатейший опыт привлечения знаменитых дизайнеров на протяжении всей своей истории, начиная с имен Э. Галле и С. Дали [Р. Батырова, Daum для тех, кто понимает. — «Табурет», №5, 2000, с. 161]. Концерн Мурано работает с известными отечественными дизайнерами С. Насоном, О. Фаваретто, Г. Ро-сати и др. Любое новое веяние в эстетике художественного стекла всегда зарождалось в мастерской художника, а уже затем становилось достоянием стекольщика и далее промышленного серийного выпуска. Технологии стекла, на выдумки которых столь богата современность, берут начала выразительности в станковом искусстве, подсознательно «копируя» его и уже затем придавая новому стеклу самостоятельный статус. Концептуаль-ность серьезного искусства питает огромный пласт стилизаций, составляющих наряду с авангардным дизайном львиную долю образов современного стекла. Пример художественного стекла еще раз засвидетельствовал единую природу выразительности искусства и дизайна, доказав невозможность современного развития дизайна стекла без привлечения идеологии и методологии современного искусства и артефактов прошлого.
Список литературы
Батырова Р. Daum для тех, кто понимает // Табурет. 2000. №5 Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. Условность древнего искусства. М., 1970.
Казакова Л. Новый взгляд — новое стекло // Декоративное искусство. 2006. № 2.
Казакова Л. Пространство в стекле // Декоративное искусство. 2003. № 5-6.
МиданЖ.-П. Модерн. Франция. М., 1999.
Полянская ЛМагия кристалла // А0рхидом. №5.
Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. М., 2001.
Смирнов С. Архитектурное стекло. Назад в будущее // Табурет. 2000.
№ 4.
Фар-Беккер Г. Искусство модерна // Konemann. 2000. СинавК. Baccarat. Имя престижа // Salon. 2000. №8. Эстетика Морриса и современность. М., 1987. Galle E. Ecrits pour l'art. 1884—1889. Paris, 1908.
