CC BY
111
УДК 7.03 7.035(73)5
Е.А. Заева-Бурдонская, соискатель МГХПА им. С.Г.Строганова, г. Москва, E-mail: [email protected] МЕЖДИСЦИПЛИНАРНАЯ ПРИРОДА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СТИЛЕВОЙ МОДЕЛИ МОДЕРНА
Вопрос самоопределения нового искусства конца XIX- начала XX веков в исторических и методологических рамках стиля тесно связан с понятием синтеза искусств в его межвидовом и междисциплинарном аспектах.
Ключевые слова: модерн, Ар Нуво, стиль, синтез искусств, междисциплинарные связи, формальная модель арабески.
Вопрос поиска направления нового искусства в конце XIX- начале XX веков спровоцировал жаркую полемику в кругу специалистов, коснувшуюся самоопределения этого искусства в исторических и методологических рамках стиля. Своими творческими озарениями и технологическими открытиями в области прикладных искусств, шедеврами станковых форм и архитектуры, литературно-теоретическим наследием в искусствознании, адаптацией достижений в сфере научных исследований «modern-style» сумел воплотить в себе, хотя и достаточно кратковременном явлении, основные тенденции развития искусства всего XX столетия.
Понятие «стиля» отличает присущее ему структурное единство образной системы и приемов художественной выразительности. Современное определение (конца ХХ столетия) «стилевой парадигмы искусства как системной модели, включающей в себя механизмы трансформации и развития, способности выявления порядка в хаосе современной художественной стихии», позволяет по-новому с позиций сегодняшнего дня увидеть проблематику творчества эпохи модерна ярко выраженного междисциплинарного синтетического характера, поскольку «стилевая модель видится включающей в себя и моменты канона и моменты неограниченного потенциала наполнения» [1, с. 70-73]. Стиль уже не остается вопросом формы, беря на себя роль универсального «механизма», несущего сквозь время функцию целостного (основанного на связном характере) мировосприятия. В его модель оказываются вписанными открытия, сделанные художниками на стыке станковых и прикладных искусств, архитектуры, естественных наук, литературы, эстетики, музыки.
Как пример стилевой модели «modern-style» может выступить искусство французского модерна (во французской транскрипции Art Nouveau), отмеченное ярко выраженными межвидовыми и междисциплинарными связями. Именно синтетическое начало позволяет проникнуть в особенности сложения уникальных формообразующих и композиционных процессов, поскольку в данном исследовании для нас важно определение стиля как «системы внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и
материалами... [2, с. 539]. Синтезирующее качество связности позволяет определенной совокупной системе художественных приемов удерживаться в рамках единого художественного образования - стиля. Именно в стилевой системе обретают свой смысл и историческое место такие парадоксальные, на первый взгляд, явления нового синтеза, как уникальные проекты частных домов-вилл, охватывающие весь комплекс архитектурно-художественного наполнения (А. Соваж и А. Биго); проекты Л. Мажореля, соединившие традиционное представление о мебели с элементами освещения; интерьерные проекты А. Шарпантье, открытия Э. Галле приема «говорящего стекла» (синтез литературы и
прикладного искусства) или привнесение им техники мебельного набора («маркетри») в художественное стекло и т.д.
Стиль становится методологической основой описания самих творческих процессов, поскольку «определяется не формами, а самим способом формообразования» [3, с. 538]. Это же качество связности позволяет и обратный процесс -аналитический, анализ и разложение системы на составляющие элементы, которые затем возможно встраивать
в новую художественную систему согласно новой творческой концепции.
Слагаемые феномена Ар Нуво (Art Nouveau) формировались на широчайшем интеллектуальнофилософском фоне эпохи. Окончательное разочарование в формах и методах подражательного стиля историзма, приведшего во второй половине XIX века искусство к кризисной ситуации, происходило при сходных тенденциях, сложившихся в мире философского знания. Но, как это часто случается, отрицание эстетики само становится эстетикой. Вместе с распадом представления о мире в формах исторического прошлого «мира-как-истории» (по О.
Шпенглеру, популярнейшему философу и культурологу конца XIX века) и с уходом со сцены моноцентричной системы позитивизма, исповедующей эволюционную и иерархическую картину бытия, приходит достаточно пестрая философская картина действительности. Подобная «полихромия» философских систем и концепций, пронизывая искусство и науку, связала их в единый триумвират, таящий в себе энергию для постоянного культурного и творческого самообновления.
Наиболее близка творческим поискам художников конца XIX столетия оказалась философия и эстетика символизма. Пластическое искусство стало возможным полагать иллюстрацией символической доктрины, воплощением символа в пластике.
Перед лицом многоликой усложняющейся реальности каждое из искусств стало остро ощущать свою неполноту и стремилось выйти за свои очерченные эпохой рамки. Музыка и живопись, как и поэзия, имели свои, освященные традицией, формы и формулы уподобления внутренних душевных состояний предметам и явлениям внешнего мира (образы-аллегории, метафоры и т.д.). Однако, именно литературный символизм стал «переводом» философских абстракций на язык искусства, распространив свое влияние на все виды искусств, в том числе станковые и прикладные.
Подобные литературные параллели, используемые художником в построении символического образа, находят свое оправдание в эстетике литературы символизма. Литературной формулой, методом построения нового образа, основанного на глубоком внутреннем психологизме стала синестезия (буквальный перевод - соощущение), оформившаяся в программной теории «соответствий» Ш. Бодлера (средневековой теории, возрожденной Ш. Бодлером под влиянием идей Э. Сведенборга). Бодлер стал для эпохи «fin de siecle» («конца века») духовным предтечей, первым и почти сакральным провозвестником нового искусства, оставившим миру не только совершенно новую поэзию, но и новую эстетику, получившую более или менее отчетливые очертания в его поэтике и критических статьях. В поэтической конструкции природы - «храма» воображение играет роль инструмента интуитивного постижения, анализа.
«Природа - некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.»
Ш. Бодлер [4, с. 318].
3б
Термин «соответствия» («СОГГЄ8рОП(ІаПСЄ8»), вынесенный Бодлером в название цитированного выше сонета, в переводе с французского имеет еще один оттенок значения - «связи, сообщения», важнейший в описании стилевой системы Ар Нуво. Поэт А. Рембо в «Алхимии слова» ищет новые методы в искусстве, вплотную подойдя к концептуальному, проектному построению поэтического образа. «Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии». Острота зрительных и слуховых ощущений, склонность к незавершенному, бесконечно расширяющемуся полю символического образа вылились в новые образные конструкции. «Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений» [5, с. 231-232]. Но каким образом он конструирует эти пейзажи? Как модели, как проектировщик создает некую чувственную конструкцию. «Я изобрел цвета гласных! - А - черный, Е -белый, И - красный, О - синий, У - зеленый. Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен сразу всем нашим чувствам. И оставлял право на его толкование. [6, с. 232]. В сонете «Гласные» А. Рембо, увлеченный звуковой организацией стиха, пытался найти уже не только цветовые, но и «тайные соответствия» между фонемой и смыслом, предлагая ряд свободных ассоциаций, цветозвуковых соответствий и связей:
- «А» - ... «заливы тьмы», «мохнатый корсет мух».
- «Е» - чистая белизна туманов, «горных ледников», «белых королей», зонтичных растений.
- «И» - пурпурные раковины, кровь, хлынувшая горлом, прекрасные губы и т.д. [7, с. 233]. Опыт литературного символизма связал аналитику почти научного разложения объектов окружающего мира и творческое начало, моделирующее мир в его символической ипостаси. Бодлер полагал, что «возможности воображения беспредельны ... Именно благодаря воображению мы постигли духовную суть цвета, контура, звука, запаха. На заре человеческой истории оно создало аналогию и метафору. Воображение разлагает мир на составные элементы и потом, собирая и сочетая их по законам, исходящих из самых недр души, воссоздает новый мир, вызывая ощущение новизны . соединяет в себе анализ и синтез» [8, с. 192]. Анализ и синтез, базовые конструкции в концепции французских символистов, подразумевали последовательные фазы освоения форм божественного мира и включения их в факт сознания. Новое искусство, разложив всю действительность на определенный словарь знаков («цвет», «контур», «звук», «запах»), синтезировало их в определенные образы - символы.
Поиск стилистических новаций и методов построения образов легализовал посягательство на права соседа: художники вводили в полотна музыкальную гамму, в скульптуру - цвет, писатели и поэты - пластические средства в литературу. Поэт и драматург А. Орье переносил схему литературных разработок в пластику, трактуя природу как космический алфавит, вместилище божественных идей. Вслед за Орье, М. Дени занимается выведением формулы построения форм в искусстве: принципиальные схемы, конструкции формируют произведение из первознаков, на которые художник разложил форму. П. Серюзье ищет универсальный язык, праязык, общий для человечества и предшествовавший сложению исторических стилей и творческих манер. Свою языковую конструкцию он выводил из математических теорем, которые затем примерял на материале колористики, музыки и лексики. При этом математические конструкции он предполагал не только в сознании, но и в формах природы.
Новый синтез слова и пластики символизм увидел в фонетических параллелях с органическими формами, трактовав Природу как некий «растительный язык». Новалис называл «растения - непосредственным языком почвы», где «буквы природы» зашифрованы и этот шифр может разгадать
лишь естествоиспытатель, который идентичен мифопоэту...» [9, с. 658, 77]. На музыкальное подобие поэтического слова и природы указывал Бодлер, «истинный художник должен слушать музыку, исходящую от природы». Дебюсси полагал, что достаточно просто говорить пением птиц, голосом моря, покачиванием лодки, ... [10, с. 207], чтобы пробудить в нас «соответствия» и восстановить единство, связывающее нас с творениями природы.
Синтез становится моделирующим началом творчества. Связав «поэзию и науку», Э. Галле сделал стилистические открытия литературы символизма достоянием пластики, что дало начало уникальному авторскому приему - «говорящее стекло» («уеггегіе8 рагіаг^»). Повествовательность, «литературоцентричность» символизма Галле заключена в его особом пиетете к слову, что в прикладном материале прозвучало в знаменитой серии «говорящего стекла», снабженного литературными цитатами-эпиграфами и зашифрованными девизами. Для Галле поэтический мир стал составной частью пластического искусства, основой литературных концепций отдельных произведений или словесной метафорой его образов. Поверхности ваз «говорят» со зрителем цитатами любимых поэтов-символистов М. Метерлинка, Сюлли-Прюдома, А. Рембо, С. Малларме, П. Верлена, Т. Готье, М. Дебор-Вальмора и де Монтескью. Круг поэтов, вдохновлявших художника, был достаточно широк. Слово, слитое с пластикой, многократно усиливает звучание декоративного образа. «Почему декоратор должен
отказываться от либретто, которым бесспорно всегда может воспользоваться композитор? Если бы звон колоколов не сопровождался прекрасными и торжественными речами, которые заставляют трепетать души, это был бы просто звон больших колоколов» [11, с. 200]. Авторская метафора «говорящего стекла» глубже, чем просто плоскость слова, лежащего в основе проектного замысла предмета. «Я продолжаю, как художники Средних веков, опиравшиеся в своем творчестве на Веру и Идеи, - гравировать на моих вазах тексты и наставлять моих покупателей этими надписями» [12, с. 200]. На проектном уровне «слово» и «изображение» существовали параллельно. Пролитературная природа проектных концепций Галле повлияла на структурные особенности образного строя произведений. В слове, как в форме отливалось содержание символов «нового искусства». Слово часто становилось побудительным мотивом к творчеству.
Связное начало бодлеровских «соответствий» явлений и ощущений, покоящееся на едином основании и единой природе - воображении, открывало путь к возникновению межвидовых соответствий и новых нетрадиционных идей синтеза. Не случайно Сера для обозначения своей концепции формообразования в живописи вместо термина «символизм» использовал «синтетизм», поскольку, по его мнению, только синтез всех формальных живописных элементов, расчета и настроения, логики и интуиции дает целостное художественное выражение [13, с. 389].Синтез как начало целостности стал продуктом творящего проектного сознания, теоретическим импульсом, позволившим художникам свободу экспериментов с разнообразными видами искусств.
Понятие синтеза впервые в искусстве ввел романтик Новалис, наделив художника чертами творца-демиурга, творящего новое на основе существующих ранее аналогий.
Исторически теория синтеза менялась, в зависимости от бытующих в обществе творческих приоритетов. Наследуя идеалы романтиков, Р. Вагнер строит свою эстетическую утопию, где новая организация искусства может стать первообразом будущего общества. Он работает над созданием подлинной музыкальной драмы, слитой с оперой, где контуры великого универсального произведения искусства будущего должны включить в себя все виды искусства, а точнее: танец, музыка, поэзия. Влияние идей Вагнера об идеальном переустройстве общества нарастает к началу ХХ столетия. «Тогда как в современной Франции всякая художественная традиция замыкается на себе, на чисто технических средствах
выражения, здесь на востоке страны еще сохранился и процветает романтизм. Без сомненья, соседство с Германией оказывает большое, если не обуславливающее, влияние; на самом деле, один из идолов - Рихард Вагнер.» [14, с. 17]. Вагнеровская идея синтеза искусств оставалась непревзойденной моделью синтеза.
Однако в воззрениях символистов идеи Вагнера были деформированы: из них исчез демократический пафос.
Музыка же становится одной из основ, на которой должно быть воздвигнуто высокое здание синтеза. Ее аналитичность, гармония, построенная во многом на логике цифр, в тоже время, неизобразительное начало, основанное на глубоком психологизме образного строя, вывело ее в центр синтетических поисков. Воссоздание на сцене легендарного исторического повествования - выражение германской и уже устаревшей культурной традиции. Вместо вагнеровской синтетической формы как выражения общенародного единства и целостности природы была явлена театральная иллюзия - эквивалент понятия мечты, утопия, созданная средствами синтеза искусств, где музыка лишь усиливала впечатление условности зрелища. Для поэта С. Малларме синтез оперы и хореографии, мыслимый как противоречивое сосуществование миметического и абстрагирующего начал, стал идеальной моделью литературы, где даже танец виделся «телесным письмом». Традиция синтеза неумолимо расширяла видовые границы под действием взаимовлияния и взаимопроникновения искусств, охватывая как
художественные, так и внехудожественные элементы. К. Дебюсси предвидел создание специальной музыки, исполняемой под открытым небом, где произошло бы таинственное сотрудничество воздуха, движения листьев и аромата цветов с музыкой. Она соединяла бы эти элементы в столь естественном согласии, что, казалось бы, участвовала в каждом из них. Отвергая взаимодействие искусств на миметическом и содержательном уровне, символисты стремились найти их родство на уровне психики, где художественным средствам соответствуют определенные ощущения, душевные эмоции. В основе видового соединения искусств лежала возможность суггестивного воздействия на чувства человека выразительными средствами. Поиски в области синтеза искусства рубежа веков в корне отличались от предыдущих моделей, прежде всего, обращенностью не вовне, к миру, а к индивидуальной психике зрителя.
Философия символизма оказалась чрезвычайно чуткой к музыкальной выразительности. В «Трактате о глаголе» Р. Гиль (1886), вдохновленный сонетом Рембо, приходит к выводу: коль скоро звук можно переложить на цвет, то и цвет можно перевести в звук, и притом звук инструментальный, необходимо только «научными методами» выработать принципы инструментовки стиха. За каждым звуком французского языка он закрепляет смысловую цепочку: звук музыкального инструмента - цвет - эмоция. Тогда стихотворное произведение «станет настоящим музыкальным произведением, суггестивным и самоинструментирующимся, вызывающим музыкой слов красочные образы без ущерба Идее» [15, с. 69]. Часто звукоподражательное начало брало верх над чувственной картиной мира, тогда аналогии звука склонялись в сторону музыкально- интонационных соответствий. Поэтика С. Малларме устанавливала «живописать не вещи, а эффект, который они производят. Стих, таким образом, должен состоять не из слов, а из интонаций . слова уступают место ощущениям» [16, с. 128]. П. Верлен в «Поэтическом искусстве» требовал «музыки прежде всего». Открыв связи между ощущениями и речью, он переложил на поэтический язык всевозможные шумы природы.
Обращение поэтов к музыкальной гармонии не случайно. Музыка удивительным образом отвечала требованиям символического произведения. Из мира видимых форм и идей, в котором вращаются поэзия и пластические искусства, благодаря теории синестезии стало возможно перейти в мир звуковой гармонии. Именно в музыкальной
форме отсутствовали четкие контуры, незыблемая логика неподвижных форм. Волны мелодии, подобно морю, бесконечно перетекали, словно находясь в вечном движении и преображении, являя миру бесконечное разнообразие форм. П. Валери говорил об «омузыкаливании» поэзии, что сводилось к общему для многочисленной плеяды поэтов намерению отобрать у музыки то, что им должно принадлежать. С. Малларме подвел итог: «интеллектуальное слово в своем апогее должно стать музыкой».
Музыкальная метафорика проникала не только в поэзию, но и в живопись. Гоген в 1899 году открыл, что «цвет, имеющий те же вибрации, как музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и .смутного, что заложено в природе, - ее внутренней силы» [17, с. 70]. Намечается и встречный процесс. Значительная часть музыковедческой лексики заимствуется из пластической сферы: интервал, рисунок, орнамент, форма, симметрия - асимметрия и т.д. Мелодика становится синонимом линий, а гармония -синонимом красок. Синтетизм настолько глубоко проникает в природу языка искусства, что современники называют Дебюсси - «Малларме в музыке». Вспомним рахманиновские параллели с природой в музыкальных моментах «Сирень» и «Маргаритки». Музыка, иррациональная и напрямую обращенная к подсознанию, как к источнику психофизиологических состояний человека, становится формообразующим фактором символизма.
На смену научному, логическому типу мышления-познания позитивизма пришел интуитивный, повышенно чувственный тип мышления, изобилующий аналогиями с элементами мифологизма, основанный на способности мозга создавать субъективные фантастические воображаемые концепции. Метод мышления данной культуры оказался нерасторжим с ее пространственным образом мира (пространство мыслится не географически, а как срез цивилизации, глубина и широта интеллектуально-духовного постижения мира), где метод мышления понимался как «ключ к стилю», а образ мира как «модель стиля» [18, с. 170]. Линейное мышление перестало охватывать усложнившееся духовное пространство жизни человека «конца века». Пространство искривилось, стало многонаправленным,
исчезла понятная прежде линейность причинно-следственной связи. Мысль стремилась найти адекватное решение в попытке систематизации нового пространственного образа мира, образа культуры. Символ стал рассматриваться как модель творчества в методе познания мира и связанного с ней его пространственного образа. Спецификой природы символического художественного образа стала поливалентность, открытость к образованию все новых связей. Символ сам по себе насыщен бесконечными смысловыми возможностями, а его конструкция позволяет вбирать в себя бесконечное количество смысловых знаков и открыта к порождению все новых. Символ - это всегда вектор смысла, поскольку символ динамичен в построении смыслов и ассоциаций. Символ разворачивается в пространстве, делая его обитаемой и одушевленной средой, наполненной содержанием. Музыкальное начало в поэтике символизма открыло путь новым формальным и стилистическим поискам, подало пластическому искусству новую структурнокомпозиционную идею.
Описать непрестанную изменчивость психической жизни человека, в которой отсутствует статика, постичь творческую стихию «жизненного порыва» было под силу иррациональной музыке, находящейся в состоянии бесконечного движения и становления. Музыка, как искусство, длящееся во времени, стала эстетическим и формальным эталоном новых веяний. По мнению К. Дебюсси, наиболее интересной и актуальной для эпохи становится, так пленившая его форма «музыкальной арабески» (ее основа в григорианском пении), созданная для выражения «невыразимого». В пластике «арабеска» представляет собой капризную извилистую линию, идущую от стилизации растительных мотивов в греческой, византийской, арабской и персидской орнаментике
(форма растения, заканчивающаяся мотивом раздваивающихся усиков). Дебюсси был очарован ее полной абстрактностью и не нагруженностью, «не занятостью» никаким символическим значением. Он использовал арабеску в качестве природного символа в произведении «Море», где роль заставки выполняла гравюра Хокусая «В морских волнах у Канагавы» со знаменитой волной. Арабеска воздействует чистой красотой, не индивидуализированной и лишенной всяческого психологизма. В ней выразились универсальные спиритуалистические устремления стиля [19, с. 155]. Дебюсси вторит Шпенглер в «Закате Европы», приписывая арабеске магические свойства и видя в ней генезис орнаментального искусства. В музыкальном переложении Дебюсси произведения Малларме «Послеполуденный отдых фавна» арабеска проявляется в своем орнаментально-декоративном мотиве. В морфологии культуры арабеска принадлежит к разряду средств выразительности, освобождающих художника от тяжести материи. Бодлер считал арабесковый рисунок наиболее одухотворенным. Арабеска стала проводником эзотерики в пластическое искусство, виртуозностью линии объединив пространственно-временные искусства. Достаточно вспомнить многочисленные скульптуры балерины Л. Фуллер, чтобы причислить искусство жеста в S-образных линиях огромной вуали в руках танцовщицы к мотиву арабески.
Арабеска имеет древнюю предысторию. Исламское искусство, где находятся под запретом изображение образов зримого мира, дало пример наиболее условного абстрактного препарирования действительности, где формы искусства приобретают черты вечного, провоцируя к медитации при виде декоративной структуры. «Совершенно невозможно понять историю арабески, оставляя без внимания историю неисчислимых характеров арабского шрифта, египетских и китайских письменных знаков» ... памятуя о том, что шрифт олицетворяет не созерцание, а понимание, ... в высшем смысле принадлежа к орнаменту [20, с. 363]. Арабеска в искусстве Древнего Востока синтезирует в себе линии окружающего объект ландшафта, а в средневековье складки одежда, типы ликов и т.д. В ХУШ столетии У. Хогарт заметил основополагающее значение «прямых и округлых» линий для анализа композиции. Он вывел тип «соразмерной извилистой линии . или линии привлекательности» как основополагающей «линии красоты» [21, с. 138]. В XIX столетии форма арабески вновь привлекла внимание своей интеллектуальной свободой, сумев вобрать в себя весь пласт эстетической идеологии «fin de siecle». М. Дени даже предлагал заменить прямую перспективу новой концепцией пространства, отмечая плоскостной декоративный характер живописи, формирующийся на основе арабески.
Арабеску как новую формально-пространственную силу искусства увидели многие художники эпохи: Редон, Дени, Сера, Гоген, Моро, но всех их объединяло одно: в ее кривизне сплелись сила воображения, область фантазии, мистики с органической пластикой. А. Бергсон делает вывод: «Живые существа обозначены волнообразными нередко змеевидными линиями. Всякое существо изгибается на свой лад. Цель искусства и заключается в том, чтобы выразить это движение» [22, с. 84]. Художественные метаморфозы, взаимопревращения структурно восходят к какому-либо прообразу и в каждом конкретном произведении он свой. Некоторые теоретики пытались даже прийти к единому прафеномену, чьи символические трансформации стали бы моделью развития мира. В этом они апеллировали к Гете, который все многообразие растительного мира пытался вывести из одного простейшего образования - листа. «Гете ясно узрел своим духовным оком идею перворастения в гештальте каждого отдельного, случайно возникшего или вообще возможного растения, ... в других областях - из геологического
напластования, из листа как праформы всех растительных органов, из метаморфозы растений как прообраза всякого органического становления» [23, с. 331]. Идеи Гете развил Р. Штейнер. В применении к искусству его концепция
метаморфоз означала бесконечные вариации основного мотива с «оседанием» в новых формах основных элементов предшествующих форм. Согласно его учению метаморфозы художественных форм символизируют органическую эволюцию мира в целом. Метаморфозам подвержены виды искусства: музыка способна превратиться в живопись,
архитектура в скульптуру. По существу, Р. Штейнер сформулировал основной стилеобразующий принцип символического направления - вариаций, метаморфоз исходного мотива, в качестве которого выступали самые различные формы: «удар бича», форма человеческой почки, овал, круг, квадрат, бесконечные вариации одного и тоже мотива создавали искомое «единство многообразного» [24, с. 172-173]. В. Гюго, поэзия которого вдохновила неисчислимое количество произведений Галле, связывает воедино арабеску, воображение и природу, где фантазия и арабеск синонимы. «Арабеск в искусстве - то же, что растительность в природе. Арабеск прорастает, растет, образует завязь, дает ростки, множится, цветет, повторяя все извилины мечты. Арабеск неизмерим; у него неслыханная способность шириться и распространяться; он заполняет горизонт и открывает новые перспективы; он пересекает светящийся фон бесчисленными сплетениями ... И в просветах арабеска перед вами возникает вся философия; растительность оживает, человек сливается с природой, из сочетаний конечного образуется бесконечность, и перед этим созданием, где невозможное совмещается с истинным, человеческая душа содрогается в каком-то смутном и возвышенном волнении» [25, с. 266]. В этом определении арабески оформилась пластическая модель бытия стиля «конца века», наделенная безграничным романтическим выражением «невозможного» и способная к бесконечному органичному развитию.
Эстетической ценностью для эпохи обладает только объект, способный к бесконечным превращениям, метаморфозам; неподвижность лишена всякой ценности. Но все процессы протекают в пространстве. По словам О. Шпенглера, «бесконечное пространство есть идеал,
непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире» (26, с. 337-338). Природа и пространство оказываются связанными воедино в понятии культуры, как проявление высшего единства всего динамического многообразия, давая возможность интерпретации всех явлений отдельной культуры, в том числе и стилевых. В будущем стиле Шпенглер выделяет две категории: линию и пространство. Причем линия проистекает из «орнамента арабески как обвивающей плоскость... До невозможности антипластичная, равно враждебная как картине, так и телесному началу, она представляет собой собственно магический мотив. Будучи сама бестелесной она развоплощает и предмет, обтягивая его бесконечным изобилием» [27, с. 386]. О. Шпенглер
приписывал арабеске волшебные свойства: «она наделяет плотью предмет, покрывая его беспредельным богатством своих переплетений., освобождая воображение художника от тяжести материи» [28, с. 154-155]. Линеарное начало арабески, как стилевой модели получает оправдание не только у музыкантов (К. Дебюсси, Р. Вагнер с его «линеарной мелодией»), но и у философов.
«Естественность» и «стихийность» линии как основы художественного творчества видит бельгийский архитектор А. ван де Вельде. В своей статье «Линия - сила» склоняется к абстрактной роли линии. «Чтобы линия могла выполнять стилеобразующую функцию, она должна быть абстрагирована от конкретного предмета. Поэтому линия символизирует в предмете не конкретные силы, возникающие в конструкции, а природные, жизненные силы вообще» [29, с. 164]. Идеи органичности, вобравшие в себя мистико-иррациона-листические тенденции времени и тесно связанные с направлением «философии жизни», соединились с линейным декоративно-орнаментальным видением формы в эстетике символизма.
Подобно тому, как из хаоса Французской революции родилась точная метрическая система, берущая начало не от
пропорций человеческого тела, не от семян растений (ячменное зерно), а от раз и навсегда установленной константы радиуса Земли, так и в Ар Нуво утвердилась формальная стилевая константа - линия, отвечающая требованиям нового пространства жизни. Г. Обрист, английский ученый-натуралист, художник-ремесленник,
теоретик и практик искусства в 1895 году создал программный памятник - классическую конфигурацию арабески на ковре, изображающем цикламен, еще раз подчеркнув органическую основу стилевой линии. Формула линии, вошедшая в историю искусства под названием «удар бича», обобщающая опыт предшествующих исканий, оказалась наиболее типичной для стиля с его формальной идеей беспрерывного роста. Подобная формальная модель, по праву рождения восходящая к Б-образной арабеске, совпадала с пониманием символа как вектора смысла с его ярко выраженной пространственной направленностью. У. Крейн, чье творчество развивалось под влиянием идей У. Морриса, писал в 1889 году: «Линия невероятно важна. Поэтому художнику, создающему эскизы, следовало бы . сделать линию мерилом своего искусства - линию определяющую» [30]. Ван де Вельде новое искусство видится здоровым и осознанным по сравнению с фальшивым заимствованием, поскольку новая закономерность построения гармоничной формы вытекает из самого закона природы. «Тот, кто проникся этими законами и влиянием линий друг на друга, не может чувствовать себя свободным в своем выборе. Едва лишь он провел первую кривую, как следующая уже не может освободиться от представления, заложенного в каждой части первой линии; вторая со своей стороны воздействует на первую. и моделирует себя в соотношении с третьей и всеми теми, которые последуют далее. Необходимо лишь провести линии, из которых рождаются позднейшие формы.» [31, с. 38]. Это не что иное как формула постоянного достраивания форм, на основе пронизывающей все сущее витальной энергии. Содержанию символа с его бесконечным полем ассоциаций была найдена форма, бесконечные изменения, извилистость и непредсказуемость развития которой обрели свой механизм в пластическом развитии. Формула постоянного приращения новых видоизмененных структур выражена в арабеске с ее бесконечной амплитудой колебаний: затухания или наоборот, возрастания.
Ритм арабески, ритм новой поэзии символистов, ритм бергсоновских «творческой эволюции» и «жизненного
порыва», формируя структурный каркас культурного пространства эпохи, еще раз подтверждают, что «философские концепции и формальная система модерна типологически изоморфны (структурно подобны)» [32, с. 25]. Идея непрерывного движения переходила в структурный принцип моделирования художественной формы и пространства. «Модерн избегает пространственных и
ритмических контрастов. Он упоен спонтанным, ничем ни сдерживаемым движением линий, направляемых каким-то внешним по отношению к ним источником энергии - тем же таинственным, лишь интуитивно постижимым, который вызывает цветение плодоносящей природы, дары которой: цветы, листву, травы так любит модерн. Эта витальная энергия образует и основной формообразующий принцип непрерывного и последовательного «приращения форм» [33, с. 26]. Принцип приращения форм становится универсальным методом формообразования Ар Нуво, реализуя на практике теорию метаморфоз, превращений и трансформации прототипа (природы) в создании образа символического обобщения.
Линейный алгоритм формы и декора - «линия бича» или линия, переходящая от вогнутости к выпуклости, становится стержнем, на который нанизывается индивидуальность авторов. Линия, подобно слову формирует алфавит стиля, которым каждый пользуется в соответствии со своими концепциями. Графичность и ее основа - линия, наиболее адекватно ответившие на новые вопросы времени, подтвердили слова Дега, что рисунок - не форма, но способ ее видения. На смену безымянности бидермейера, который «не породил ни великих имен, ни гениальных произведений, но оставил бесчисленное количество имен и названий, среди которых нет ни одного, без которого не могла бы обойтись «большая» история искусства» [34, с. 5], приходят «личности» и «имена». Стилизованная арабеска остается в истории искусства как «линия Орта», а стиль рубежа веков - как «стиль А. Мухи» и т.д.
Межвидовой и междисциплинарный синтез искусств, ставший порождающей моделью стиля модерн, отрыл миру возможность стилевой целостности не основе единства форм, а на основе единства композиционного принципа. Подобная новация позволяла свободный поиск пластических форм в междисциплинарной связи, что в свою очередь постепенно освобождало путь идее равноправного диалога искусств, приходящего на смену иерархическому синтезу.
Библиографический список
1. Малинина, Т. Формула стиля / Т. Малинина. - М.: Пинакотека, 2005.
2. Власов, В. Стили в искусстве / В. Власов. - С.- Пб.: Лита, 1998. - Т. 1.
3. Власов, В. Стили в искусстве / В. Власов. - С.- Пб.: Лита, 1998. - Т. 1.
4. Бодлер, Ш. Об искусстве / Ш. Бодлер. - М.: Искусство, 1986.
5. Рембо, А. Озарения / А. Рембо. - С.- Пб.: Искусство-СПБ, 1994.
6. Рембо, А. Озарения / А. Рембо. - С.- Пб.: Искусство-СПБ, 1994.
7. Рембо, А. Озарения / А. Рембо. - С.- Пб.: Искусство-СПБ, 1994.
8. Бодлер, Ш. Об искусстве / Ш. Бодлер. - М.: Искусство, 1986.
9. Ханзен-Леве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / А. Ханзен-Леве. Серия «Современная западная русистика». - СПб.: «Академический проект», 2003. - Т. 2.
10. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978.
11. Galle, E. Ecrits pour l'art 1884-89 / E. Galle. - Paris, 1908.
12. Galle, E. Ecrits pour l'art 1884-89 / E. Galle. - Paris, 1908.
13. Власов, В. Стили в искусстве. - С.- Пб.: Лита, 1998. - Т. 1.
14. Мидан, Ж-П. Модерн. Франция. - М.: Магма, 1999.
15. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978.
16. Божович, В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец Х1Х - начало ХХ века. - М.: Наука, 1987.
17. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978.
18. Бергер, Л. Эпистемология искусства. - М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997.
19. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978.
20. Шпенглер, О. Закат Европы. - М.: «Мысль», 1993. - Т. 1.
21. Хогарт, У. Анализ красоты. - Л.: Искусство, Ленинградское отд-ие, 1987.
22. Фар - Беккер, Г. Искусство модерна. - Konemann, 2000.
23. Божович, В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец Х1Х - начало ХХ века. - М.: Наука, 1987.
24. Горюнов, В. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера / В. Горюнов, М. Тубли. - СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отд-ие, 1992.
25. Гюго, В. Критические статьи, очерки, письма. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. - Т. 14.
26. Божович, В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец Х1Х - начало ХХ века. - М.: Наука, 1987.
27. Шпенглер, О. Закат Европы. - М.: «Мысль», 1993. - Т. 1.
28. Шпенглер, О. Закат Европы. - М.: «Мысль», 1993. - Т. 1.
29. Горюнов, В. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера / В. Горюнов, М. Тубли. - СПб.: Стройиздат, С.-
Петербургское отд-ие, 1992.
30. Фар - Беккер, Г. Искусство модерна. - Копетапп, 2000.
31. Фар - Беккер, Г. Искусство модерна. - Копетапп, 2000.
32. Мурина, Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. - М.: Искусство, 1982.
33. Стиль и внестилевые явления в формировании предметно-пространственной среды ХХ века // Труды ВНИИТЭ, Серия «Техническая эстетика». - Вып. № 24 «Проблемы стилевого единства предметного мира». - 1980.
34. Бидермейер. Стиль без имен и шедевров // «Пинакотека». - 2000. - №4.
Статья поступила в редакцию 25 .10. 09
УДК82-091
А.Х. Алеева, канд. филол. наук, главный научный сотрудник Института Языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова АНРТ, г. Казань, E-mail: [email protected]
ПУТЕВЫЕ ЗАПИСКИ ЗАГИРА БИГИЕВА: ОТРАЖЕНИЕ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ ТЮРКСКИХ НАРОДОВ.
Статья посвящена практически неизученной проблеме - жанру саяхетнамэ (путевых записок) в татарской литературе. В ней анализируется путевые записки известного писателя-просветителя З.Бигиева, осуществившего путешествие в Среднюю Азию в XIX веке, где отражены отношение автора на события прошлых эпох, на общественную и культурную жизнь, его взгляды, связанные с историческими, политическими и национальными проблемами.
Ключевые слова: путевые записки, путешествие, саяхетнамэ, тюркский мир, духовное наследие, Средняя Азия.
Особое место в истории татарской просветительской литературе занимает путевые заметки (саяхетнамэ) Загира Би-гиева «Путешествие в Транс-Оксанию» (Путешествие в Мава-раэннахер) [1].
После издания этого проникнутого просветительскими идеями произведения Ф. Амирхан в своей рецензии, высоко оценивая его, пишет: «Данное произведение Загира эфенди в современной татарской литературе не имеет себе равных. Оно написано очень привлекательно, читается с интересом; в нем дается и исторические сведения, в то же время, хотя и в мягкой форме, подвергнута умеренной критике жизнь Транс-Ок-сании» [2].
Книга была написана З. Бигиевым в результате его путешествия в Среднюю Азию летом 1893 года, которое автор предпринял с целью ознакомления с историей, культурой и бытом проживающих в этом регионе тюркских народов. Автор хотел также на некоторое время остаться там и поучиться в знаменитых учебных заведениях Бухары и Самарканда. Но в процессе знакомства со здешними порядками и методами обучения З.Бигиев отказывается от этой идеи, так как они не совпадали с его просветительскими идеалами.
Маршрут путешествия начинается с его родного города Ростова на Дону. Сначала он поднимается на пароходе по реке Дон до города Калач, оттуда до Царицына едет на поезде и опять продолжает свой путь на пароходе до Астрахани. Оттуда через порты на Кавказских берегах Каспия, как Петровск (ныне Махачкала), Дербент, Баку пересекая море с Запада на Восток, наконец, как он сам пишет, ступает на землю Туркестан «в страну самых великих, самых прославленных, самых древних, самых славных и доблестных из народов Азии - наших предков тюрков» [3, с. 165]. Оттуда опять пересев на поезд, по железной дороге проложенной только в 1870-1890 годах через пустыню Каракум, доезжает до заветной цели - до города Бухара. Изучив и ознакомившись в течение двух с половиной месяцев с жизнью народов Средней Азии, с историческими памятниками, достопримечательностями таких древних культурных очагов как Бухара, Самарканд, по тому же маршруту автор возвращается обратно в г. Ростов на Дону. После, результаты своих наблюдений и впечатлений, обогатив их статистическими сведениями, он по свежим следам, еще в 1893-1894 гг. оформляет в виде книги, но она выходит в свет лишь в 1908 году стараниями его брата Мусы Бигиева.
«Путешествие в Транс Оксанию» прежде всего, представляет собой обыкновенные путевые записи автора, т.е. хронологическое повествование изо дня в день его поездки в Среднюю Азию, но широта и многоаспектность изложенного материала, целеустремленность его суждений и эмоциональность стиля изложения напоминает синтез литературного и
публицистических начал. В путевой прозе (саяхетнамэ) путь (движение) является универсальным способом постижения окружающей действительности, одновременно непременным атрибутом самопознания. Итак, З. Бигиев во время своего путешествия, познавая другие культуры, рассуждает о материальных и духовных ценностях, созданных человеческим обществом, мирным созидательным трудом. Поднимает проблемы войн и их страшные трагические последствия, подвергает к критике захватнические войны, осуждает их, выступает с обвинением, описывая разрушительный характер и бесчело-веческое лицо любой войны.
«В 1220 году Чингизхан поджигает Бухару. Большой цветущий город от рук варваров превращается в руины. Тысячи людей были убиты этими извергами, - пишет автор с возмущением, - остальные были проданы в рабство в разные страны. На следующий год со стотысячным войском он напал на Самарканд, и сжег этот цветущий, блестящий своей прекрасной архитектурой город до основания» [3, с. 135].
Описывая возникшие в результате войн руины, людские несчастья и трагедии автор резко осуждает и критикует кровопролитные войны. В то же время изображает рост и расцвет человеческого общества в результате мирного труда. Доказывает, что тюркские народы способны построить не имеющий в мире себе равных великие державы, центры культур, цивилизаций. Изображает, что Транс-Оксания в политическом и культурном отношении занимала особое место в исламском мире. Подчеркивает важность и значимость развитой культуры Транс-Оксании, т.е. Средней Азии и для мусульман живущих в России.
Как он сам подчеркивает в предисловии: «В исламском мире и в политическом и в культурном отношении Транс-Ок-сания занимает очень важное место. Особенно велика его роль для мусульман России, которые в течении многих столетий приобрели научные знания и религиозные обучения именно в Транс-Оксании. Все что мы имеем сегодня - это результат приобретенных в Транс-Оксании знаний. Образование татары, проживающие в России, да благословит Аллах, получали в течении 20-30 лет, в таких центрах как Самарканд, Бухара, преодолевая песчаные пустыни с огромным трудом .» [3, с. 132].
По его мнению, З. Бигиева, уровень образования российских мусульман зависел от уровня развития образования и науки Транс-Оксании.
И обширная география путешествия, исторические судьбы давно проживающих на этих территориях племен и народов и общественно-культурное положение проживающих сегодня их потомков, их религиозные обряды, обычаи и нравы
- обо всем этом и еще о многом, можно найти объективные
