CC BY
58
В.В.Борисова (Уфа) ЭМБЛЕМАТИКА ДОСТОЕВСКОГО
Эмблематика занимает важное место в художественном арсенале Ф.М.Достоевского. Ряд своих образов писатель называл эмблемами, но следование риторической традиции не обернулось у него воспроизведением только готовых эмблем, а вылилось в творческое применение эмблематических принципов изображения мира и человека.
С эмблематикой Достоевский был знаком. Книжки с эмблематическими картинками распространялись во всех слоях русского общества с конца XVII в.1. "Емблематы" особенно полюбились Петру I. Они были в культурном обиходе и в XIX в. Так, Федор Лаврецкий, герой романа И.С.Тургенева "Дворянское гнездо", принадлежавший к поколению Достоевского, в детстве рассматривал таинственное сочинение под заглавием "Символы и эмблемы".
Среди эмблем были, например, изображения растения, сбрасывающего свои семена на землю. Надпись на одной картине — "Воскрешение". Подпись: "Подобно тому, как эти семена вновь прорастут и дадут новые растения, так и мы должны уповать на жизнь иную". На другой картинке с надписью "Так он обретет жизнь" — колосок, лежащий на земле. Это — эмблема возрождения, того самого момента, "когда наши тела, пролежав в земле, подобно зернышку, положенному в почву, восстанут к новой жизни"2.
Вербальным аналогом таких изображений является эпиграф к "Братьям Карамазовым", сюжетно во многих романных "картинах" реализованный. В нем, как и во всех романах, эмблематических примеров достаточно, но художественная публицистика "Дневника пи-
сателя" в этом смысле гораздо репрезентативнее, поскольку эмблематика лучше всего служила риторическим целям внушения религиозных и политических идей.
Структура классической словесно-изобразительной эмблемы была трехчленной. В нее входили надпись (твспрИо), подпись (виЪ-вспрИо), соотнесенные как слово-вопрос и слово-ответ с изображением.
Характерным примером эмблематики Достоевского является рассказ-воспоминание в "Дневнике писателя" о дорожном впечатлении: как фельдъегерь страшно тузил "в загорбок ямщика кулаком на всем лету, а тот исступленно стегал свою запаренную, скачущую во весь опор тройку" (26, с. 155). Для наиболее ясного выражения своей идеи о безобразных и отвратительных сторонах русской жизни писатель использовал, по его собственным словам, принцип "наглядного изложения". Оно наделено особыми, не повествовательными функциями, которые сродни стоп-кадру в кино или картинке в старинной эмблеме. Создается своеобразная рамка, в которую помещаются только значимые для выражения эмблематического смысла детали: тройка, ямщик, фельдъегерь, его кулак. Остальные персонажи выступают как зрители этой картины: "Мы стояли на станции, на постоялом дворе... я смотрел в окно и увидел следующую вещь" (22, 28). Возникающая здесь дистанция между картиной и зрителем — типичная примета эмблематического мышления.
Представляя себя зрителем, автор одновременно выступает и в роли истолкователя эмблематического смысла картины, в данном случае, — выражения "позорного и жестокого в русском народе" (22, 29). Достоевскому чрезвычайно близка откровенная дидактичность, присущая эмблематике изначально, и он вполне сознает суть применяемого приема: "Картинка эта являлась, так сказать, как эмблема, как нечто чрезвычайно наглядно выставляющее связь причины с его последствием... я непременно дал бы вырезать эту курьерскую тройку на печати общества как эмблему и указание"(22, 29).
В эмблематике отразилась его способность осмыслять даже текущий факт с точки зрения великой идеи: "Если только вы в силах и имеете глаз", то найдете в "факте действительной жизни"... "глубину, какой нет у Шекспира", — говорил он (23, 144). Вот почему эмблема Достоевского — это результат сопряжения "натуры", живого факта из текущей жизни с идеей. Многие исследователи давно и справедливо
заметили, что "самая отвлеченная идея Достоевского накрепко связана с конкретным лицом, действием или ситуацией. При взгляде на повседневное ему отчетливее виделось бытийное. В земном, тленном, суетном писатель обретал метафизическую данность Истины"3.
Процесс превращения жизненного впечатления в эмблему развернут, например, в рассказе об "общечеловеке", напечатанном в "Дневнике писателя" в марте 1877 г. в главе "Единичный случай". Пользуясь рассказанной в письме корреспондентки историей жизни и смерти "общечеловека" доктора Гинденбурга, Достоевский заостряет читательское внимание на живописности сцены: врач-"христианин принимает (новорожденного. — В.Б.) еврейчика в свои руки", он выписывает эту сцену ("Если бы я был живописцем") рельефно, пластично, останавливая мгновение, чтобы подчеркнуть в ней "нравственный центр" — идею разрешения еврейского вопроса через всечеловеческую открытость христианства. Здесь Достоевский следует логике классической эмблемы: роль надписи выполняет история ("единичный случай") из письма, а подпись под изображением открывает ее вечный смысл: "Все это видит сверху Христос" (25, 91).
Не только исторически, но и метафизически Достоевский воспринял подвиг веры "замученного русского героя" Фомы Данилова, представив и его как "эмблему", как "портрет", как "всецелое изображение" русской веры, как идеальное проявление национальной сущности, подтверждение ее уникальности и величия.
Структурно эта эмблема оформлена очень четко: в ней есть и яркая картина, своей сюжетной экспозицией напоминающая живописные полотна на библейские темы ("Пред ним сам хан, который обещает ему свою милость, и Данилов отлично понимает, что отказ его непременно раздражит хана... Но несмотря на все, что его ожидает, этот неприметный русский человек принимает жесточайшие муки и умирает, удивив истязателей"(25, 15); и канонически сформулированная надпись-девиз: "Во что верую, то и исповедую"; и подпись-толкование, полемически обращенная к публике.
Итак, эмблема Достоевского читается как словесная проекция изображения, сконструированного по законам классической эмблематической традиции. Определяющим в его "картине" является зрительный образ, который всегда концептуален, всегда есть выражение вечного в текущем. На языке самого писателя это "живой образ Истины" или наглядное изображение идеи, ее зримое воплощение в
живом образе. В эмблеме "каждая идея расплющивается в плоскость образа, какой бы абстрактной она ни была, а затем образ вдавливается в слова, каким бы конкретным он ни был"4.
Как известно, у Достоевского было свое понимание реализма, в который он вкладывал "высший смысл": "В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит. Такая художественность нелепа..." (24, 308).
В этом определении реалистической художественности представлены, по крайней мере, два эмблематических признака: идеологическая точка зрения на действительность и "указание" как дидактическая и визуальная установка.
В плане поэтики эмблема выступает как средство художественного, образного воплощения идеи, ее визуализации. Перефразируя М.М.Бахтина, который сказал: "Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него"5, — соотношение образа и идеи в эмблеме можно представить так: мы видим образ в идее и через идею, а идею видим в нем и через него.
Показателен с этой точки зрения очерк "Столетняя". В его основе реальный факт, действительный случай, происшедший с А.Г.Достоевской. В течение целого месяца — марта 1876 г. — этот факт осмыслялся и художественно созревал, о чем свидетельствуют записи в рабочих тетрадях к "Дневнику писателя". Первая запись сделана 9 марта 1876 г.: "Встреча с 104-летней старушкой" (24, 157). Вторая запись "Старушка, 104 года", видимо, сделана дополнительно, чтобы не забыть про впечатление. До середины марта помета "старушка" в записных тетрадях повторяется еще трижды и наконец фиксируется и комментируется как материал для готовящегося выпуска "Дневника писателя": "Старушка. Если этот факт рассказать художественно, то есть вдохновился бы им великий художник, то могла бы выйти прехорошенькая картинка с мыслию, с умением и даже с "проклятыми вопросами"... (24, 168).
Совершенно очевидно, что факт встречи со столетней старушкой не просто типизируется, а эмблематизируется, то есть превращается в наглядное изображение идеи, в данном случае, альтернативной по отношению к идее "обособления", публицистически развенчиваемой именно в мартовском выпуске "Дневника писателя". Фальши
обособления в интеллигентном обществе Достоевский противопоставляет в очерке-эссе христианский идеал единения в жизни и в смерти, еще сохранившийся у "простых и добрых людей".
Текст делится на две части: первая написана "с натуры", представляет собой почти дословный пересказ впечатления "одной дамы" от встречи со старушкой; вторая часть — это художественная "картинка", домысливающая и завершающая первую. По отношению друг к другу обе части симметричны, композиция зеркальная. Вначале "дама" рассказывает автору о старушке, затем старушка рассказывает родственникам о ней. Сквозная для обеих частей деталь — пятачок, поданный старушке барыней, — эмблематизируется, как и вся сцена успения героини. В позе распятия она соединяет людей, своих и чужих: в правой руке продолжает держать пятак барыни, а левую оставляет на плече правнучка ("Миша, сколько ни проживет, все запомнит старушку, как умерла, забыв руку у него на плече". — 22, 79).
Образ столетней являет собой живые мощи, он светел и радостен, полон "душевной жизни". Ее "доброта" и "веселие сердца", искреннее влечение к общению побуждают к ответной отзывчивости: "одна дама" дала пятачок, внуки встретили приветливо, а по смерти решили сами ее похоронить.
Конец рассказа перекликается с описанием смерти старцев Макара Долгорукого и Зосимы: "в самой минуте смерти этих <...> стариков и старух заключается как бы нечто умилительное и тихое, как бы нечто даже важное и миротворное" (там же). Мотив "последнего умиления" определяет и образ столетней, и старцев. Все они "тихо и радостно" отдают "душу богу" (14, 294). Очевидный здесь момент сакрализации вызывает ассоциации с иконой: образы превращаются в образа.
Примечания
1 Самые популярные из них: Символы и емблемта. Амстердам, 1705; (переиздана А.Е.Маховым: М.: Интрада, 1995); Акимов И. Иконологический лексикон. СПб., 1763 (Пер. с фр.); Максимович-Амбодик Н.М. Эмблемы и символы. СПб., 1811; Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. СПб., 1821.
2 См.: Максимович-Амбодик Н.М. Эмблемы и символы. СПб., 1811.
3 Фокин Е.П."Неприбранный" классик // Достоевский Ф. Записные книжки. М., 2000. С. 10.
4 Цит. по: Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт. Художественная культура Зап. Европы XVII века. Материалы научной конференции. М., 1970. С. 205.
5 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 115.
