Эллиптическая поэтика А. М. Парщикова
Токарев Алексей Александрович
Аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса
филологического факультета МГУ им. МВ. Ломоносова.
180016, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1
И swetozarka@yandex.ru
Статья из рубрики "Дискурс"
Аннотация. В статье рассматриваются особенности поэтики А.М. Парщикова, которые свидетельствуют об уникальном художественном методе поэта, творчество которого обоснованно относится к метареалистическому течению и вызывало ощутимый резонанс в среде «неподцензурной» поэзии и культуры в целом. Объектом данного исследования является стихотворение «Отбытие», входящее в цикл «Дирижбали». Этот поэтический цикл Парщикова, по мнению многих исследователей, является одним из самых трудных для восприятия, комментария и интерпретации в творческом наследии поэта. Методология исследования предполагает анализ поэтического текста, выявление интертекстуальных связей и обращение не только к традиционной теоретической базе, созданной М.Н. Эпштейном в 80-е годы, но и к современным концепциям. Так, в статье рассматривается концепция «тотального ресайклинга», разработанная Дмитрием Голынко-Вольфсоном. Исследование предполагает сопоставление конкретных поэтических практик и теоретических построений, в результате чего осуществляется не только прояснение многих смысловых «темнот» стихотворного текста, но и уточнение концепции Голынко-Вольфсона. Основным выводом исследования является
доказательство концепции, согласно которой Парщиков создает уникальную «эллиптическую» версию метареализма, которая заставляет читателя усомниться в единственности исторического времени и демонстрирует, как существующие в художественном мире «зазоры» между событиями или объектами парадоксальным образом свидетельствуют об их принципиальной неразрывности.
Ключевые слова: Парщиков, Ме та реализм, Дирижабли, Ме та бола, Инсайд-аут, Голынко-Вольфсон, Тотальный ресайклинг, Эллиптическая поэтика, Поэзия, Совремнная поэзия
DOI: 10.25136/2409-8698.2017.4.24691 Дата направления в редакцию: 10-11-2017 Дата рецензирования: 13-11-2017 Дата публикации: 21-12-2017
Насыщенность поэтических текстов техницизмами и художественными образами, связанными с миром высоких технологий, провоцирует литературных критиков и теоретиков тоже подходить к интерпретации произведений поэтов-метареалистов в той или иной степени «технологично». Это проявляется в художественных образах, которые используют критики, иллюстрируя интеллектуальные конструкты, вводимые для интерпретации поэтических текстов. Так, Дмитрий Голынко-Вольфсон, характеризуя
поэтику Алексея Парщикова, вводит в обращение достаточно смелое определение «тотальный ресайклинг». При этом нельзя не отметить, что конструкция Голынко-Вольфсона не вытесняет, но дополняет наиболее авторитетную на сегодняшний день концепцию Михаила Эпштейна. Так, беря за основу «метаболу» Эпштейна, исследователь прибавляет к ней образ-сему «апгрейда», предложенную Ильей Куклиным в статье
«Агентурный отчет о воскрешении чувств» ^ и отмечает, что «такие апгрейды служат осовремененными напоминаниями об алхимической возгонке, о трансмутации элементов и понятий, попадающих в круговорот его поэтики» [3, — 34].
По мнению Голынко-Вольфсона, ресайклинг базируется «на взаимопроникновении — и
амбивалентности — техники и органики» ———34], указывает на «эквивалентность поэзии, смерти и вознесения в небо». Речь идет о «постоянном метаболическом
перетекании механического в органическое и обратно» [3, — 34], и, таким образом, «распад, умирание, разложение прочитываются подобно апофеозу обратимости, приводящему к утверждению нового гармоничного космоса» [3, — 35].
Поэтика «тотального ресайклинга» может быть проиллюстрирована стихотворением «Отбытие», открывающим цикл «Дирижабли» Парщикова.
Первой же сложностью, с которой сталкивается читатель, является интерпретация образа лирического героя, который представлен в тексте местоимениями первого лица единственного и множественного числа.
Стоит обратиться к тексту большой статьи Александра Иличевского «Лучше будущего», в которой он представляет фрагменты своей переписки с Парщиковым. Там присутствует фрагмент, озаглавленный «ДИРЖАБЛИ (Movie Stills)», который сам Парщиков комментирует в письме к Иличевскому, называя «Movie Stills» «либретто, планом, где <...
> происходит действие, то самое "кино"» [4]. Любопытно, что, как правило, термин «Movie Still» служит для обозначения фотографий со съемок фильма, которые используются в рекламных целях. Так или иначе, Парщиков предоставляет читателю список «Действующих лиц», описания «завязки» и «ситуации», из которых можно сделать вывод, что главным героем является некий тайкун Т, который
<...> всю Первую Мировую служил в дивизии цеппелинов, а в конце ХХ века он владелец их производства, и видит их в виде пружин, толкающих воздух вспять от скорости звука. [8, — 26]
Слово «тайкун» стоит воспринимать, скорее всего, не как древний японский титул, а как производное от него английское слово «tycoon», которое служит для обозначения
крупного магната [12, — 2771. Это описание согласуется с тем комментарием, что дает Парщиков уже после публикации «Дирижаблей», где говорит, что в цикле представлена, в том числе, «медитация старого человека, пережившего эру восхода дирижаблей и теперь снова возвращающегося к этому бизнесу» [9, — 19]. Но главным героем первого стихотворения цикла становится пилот Л., который женится на дочери тайкуна. Об этом персонаже мы узнаем предельно мало:
Л. представлял, что он не по ошибке
на этой свадьбе. Он — оператор дирижабля на солнечной
батарее. C 26]
Итак, лирическим героем является пилот Л., который, по словам Парщикова, «решает не приземляться, а улететь восвояси и искать свободу в игре в электронную лотерею» [9, C -19!. Важным кажется сделать предположение относительно того множества «мы», который Парщиков многократно использует в стихотворении, когда описывает управление дирижаблем («Нас обгоняли», «Нас ожидал банкет и музыканты на аэродроме», «Мы взяли курс на верфь», «Когда мы приземлялись», «Мы забирали вверх»):
Мы утром не созванивались, чтобы новости нас не отбросили назад в слепую яму. [8, C 26]
Прежде всего, образ «слепой ямы» связан с понятием «воздушной ямы», которое, в свою очередь, является синонимом термина «сваливания», описывающим нестабильное поведение воздушного судна в результате нарушения нормального условия обтекания крыльев и фюзеляжа потоком воздуха. Любопытно, что термин «воздушная яма» (англ. «air pocket») используется и в финансовой среде как сленговое обозначение резкого падения курсов ценных бумаг, которое становится результатом обнародования негативной информации о политической или экономической ситуации. Этот мотив будет развит в части стихотворения, связанной с темой лотереи. Также образ «слепой ямы», вероятно, является отсылкой к евангельскому тексту «Оставьте их: они — слепые — вожди слепых; А если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Мф 15:14). Интересно, что это изречение выбрано в качестве эпиграфа романа «Яма слепых» португальского писателя Редола Антонио, в котором рассказывается о приходе фашистов к власти в Португалии, а тема фашизма, как это ни удивительно, волновала Парщикова в том числе в связи с дирижаблестроением. Так, поэт пишет в «Заметках к вельскому кладбищу"»: «Дирижабль — еще и миф, он стыкуется с коллективной памятью, с до-цивилизованным миром. Я спрашивал у историков, какая реакция была у инженеров и пилотов на фашистскую символику, ведь они совершали интернациональные рейсы со свастикой на хвостах? Мне ответили, что отвязаться от этого было невозможно, но что дирижаблестроители никак не обрадовались приходу нацистов. C другой стороны, у них была общая точка с идеологами, а именно интерес к доримской, к прототехнической
эпохе, к героям леса, костра и природной силы» [9, C 19]. В этом высказывании важна идея о связи дирижабля с коллективной памятью, которая позволяет рассматривать этот образ как метаболический медиатор, способный объединять различные временные, исторические пласты. В этом контексте образ «слепой ямы» может быть прочитан и как метафора могилы, что позволяет трактовать первые два стиха следующим образом: лирический герой и члены его команды, входящие во множество «мы», не выходят на связь с оставшимися на земле, чтобы не получить вести о своей смерти, так как они находятся в различных временных пластах. Действительно, героями последующих стихотворений цикла, продолжающих сюжетную линию «Отбытия», становятся, например, братья Монгольфьер, Жозеф-Мишель и Жак-Этьен, изобретателей первых прототипов аэростатов, о чем пишет Голынко-Вольфсон, анализируя мотивную структуру «Cельского кладбища» [3, C 36].
Ощущение сочетания различных исторических периодов усиливается за счет смешения образов, относящихся к разным технологическим эпохам: солнечные батареи, водяные
мельницы, веревочная лестница, сервер, гондола, радар. Предположение о своеобразном путешествии сквозь время подтверждают и строки:
Мой строгий аппарат всплывал в разломе,
меж двух столетий в эллипсном просвете [8, С 26],
в которых особого внимания заслуживает эпитет «эллипсный», являющийся отражением одной из важных поэтических стратегий Парщикова. Так, в одном из писем к Иличевскому Парщиков предполагает, что «невыносимость полноты информации удерживает <...> от написания сценариев» и задается риторическим вопросом о том,
«какой объём подразумеваемой информации способен заглотнуть эллипсис» в художественном произведении. В данном случае речь идет, вероятно, об умолчании не как о тропе, а как об авторской стратегии, когда некоторые сюжетные ходы (Парщиков называет их «actions») намеренно не получают развитие: «они останутся задатками,
тревожащими обещаниями. Задержками. Delays, отсрочками»
Этот комментарий отчасти проясняет сложность образной системы стихотворений Парщикова, которая настраивает читателя на активное взаимодействие с текстом, на внимание к его трагической интонации. Парщиков предполагает, что «эллипсис умещает многомерные объёмы», и, в том числе, «трагизм, <...> смерть. Трансгрессию, по крайней
мере» Парщиков отмечает, что трансгрессией «нельзя заигрываться, но её присутствие или эхо даёт всегда новую энергию, новую витальность», объясняя это тем, что «драматизм всегда локален, трагизм — безграничен», и это «чувствуется даже если
тематически работа не связана с последними вопросами» Так, сочетание различных исторических эпох может изначально показаться практически карикатурным, но возникновение «эллипсных просветов» в историческом времени позволяет автору придать стихотворению определенную динамику, энергию или «витальность», как говорит сам Парщиков.
Действительно, сюжет стихотворения получает развитие, когда дирижабль заходит на посадку и уже
Отпущена в простор верёвочная лестница бурлящим лотерейным барабаном. [8, С 26]
Эта метафора является одной из ключевых в тексте, хотя и не представляется сложной для интерпретации, так как основана на внешнем сходстве разворачивающейся веревочной лестницы и вращения лотерейного барабана. Но именно этот образ актуализирует мотив лотереи, вынесенный в заглавие. По словам автора, в этом стихотворении «пилот решает не приземляться, а улететь восвояси и искать свободу в
игре в электронную лотерею» [9, С—^^ хотя движение вверх выглядит скорее как вынужденная мера пилота, а не его осознанный выбор.
Интересно, что Парщиков называет балластом газ, сгорание которого как раз обеспечивает возможность воздухоплавания. Результат такого освобождения оказывается парадоксальным для дирижабля:
Он опустел до чертежей, он дал свечу над улицами. Он избоченился плашмя и выпукло, и вогнуто. [8, С 26]
«Опустение до чертежей» на внешнем уровне может свидетельствовать о понижении давления внутри шара дирижабля, при котором он становится словно бы плоским. Также этот образ отсылает к эссе Парщикова «Вверх ногами. Метаневесомость», в котором поэт описывает свои эмоции от наблюдении за скульптурами Колдера в Лузиане. Парщиков вспоминает слова Бориса Мессерера, указывающего на скульптуры: «Смотри, как
высушена. Какой гербарий необходимостей, выстраданных, отреченных форм» [8, С 67]. Такая «высушенность», сводимость объемной фигуры к плоскости, по мнению Парщикова, позволяет создать образ «первичной космической взвеси»: «Колдер подвешивал материю на удочках, и скульптура нарушала привычный гравитационный вектор, шла кверху, она больше не опиралась на землю, внутрь нее можно было войти,
монополия ядра обесценивалась, открывая поле парения» ^—С—^^ Подобное мировосприятие, которое сам Парщиков называет «метаневесомостью», на тропическом уровне близко инсайд-ауту: искажение пространства приводит к обесцениванию категорий внешнее-внутреннее, так как происходит «исключение» объекта из трехмерного измерения. Возможно, идеальной визуализацией этого поэтического механизма служат строки из парщиковских «Лесенок»:
Например, если вынуть дугу из быка, соскользнет он в линейную мглу червяка. [8, С 93]
В этой простой, предельно «графической» изображения в одномерное. Но в описании пространственной модели (снижения числа пространства, ощущение которого дости
«избоченился плашмя вогнуто/выгнуто» [8, С
сентенции изображен перевод двумерного дирижабля в «Отбытии» вместо упрощения мерностей) показано скорее искривление гается за счет намеренного алогизма .271.
Такое алогичное изображение пространства, в котором находится дирижабль, приводит к эффекту, типичному для метареалистического «выворачивания»: происходит резкое ускорение скорости объекта. Вместо снижения (а точнее — падения на землю, логичного после сброса топлива и сжатия шара дирижабля) происходит обратное: корабль набирает скорость и устремляется в небо. Это может показаться нелогичным, но именно такое развитие событий может повлечь обретение объектом «метаневесомости», как его описывает сам Парщиков: «Есть два выхода: или превратиться в воздухоплавательный аппарат, стать легче воздуха, или отдаться чугунному безразличию гравитации и рухнуть
вниз, на Землю, к центру глобуса» [8, С 94]. Интересно, что сам Парщиков предполагает именно вариативность, которая косвенным образом оказывается связана с мотивом лотереи, так как невозможно понять, осознанным ли оказалось решение лирического героя набрать высоту.
Так или иначе, дирижабль поднимается на высоту уже космическую: «Подальше от
Земли», «к Луне навстречу» ^—С—27]. Таким образом, поэтические эффекты парщиковской «метаневесомости» и метареалистического инсайд-аута делают логичным весьма впечатляющей динамику поэтической картины, на которой микроскопическую пристальность «Толпа уставилась наверх ноздрями, / толпа смотрелась, как большая
пемза» [8, С 27] и космическую оптику «И глобус — утолщается. И тянется сквозь
телескопы зябко» [8, С 27] разделяют буквально четыре катрена.
Также данный отрывок стихотворения позволяет уточнить предположение о связи «пространственных» метаморфоз, характерных для поэтики метареализма, с изменениями художественного времени. Парщиков, говоря о марионетках как об
объектах, находящихся в положении «метаневесомости», вспоминает слова Рильке о том, что они «обладают знаком обратимости времени» [8, С 93]. Изменения в том, как идет время, происходят и в художественном мире «Отбытия», когда дирижабль устремляется в космос:
Шёл жук по носу одного из янусов, и время — перекосило. [8, С- 28]
Очевидно, что речь идет о древнеримском боге Янусе, который олицетворял собой хаос, воздух, небесный свод, и являлся божеством дверей, входа и выхода. Важно, что «под влиянием греческого религиозного искусства, Я<нуса> стали изображать двуликим <...> — образ, естественно вытекающий из представления двери, как двустороннего
предмета» ^———689 — это объясняет, почему «Янусов» в художественном мире «Отбытия» несколько. «Перекошенное» время также связано с образом древнеримского бога, так как «близкое отношение бога к понятиям времясчисления привело к представлению об Я<нусе> как о божестве, управляющем движением года и вообще
времени» [1, С 6891. Такой мифологический базис позволяет предположить, что ползущий по носу бога времени жук — это жук-скарабей, в древнеегипетской мифологии являющийся воплощением бога Хепри, утренней ипостаси бога солнца, который также отвечал за движение времени [10, С 88].
Взаимодействие двух богов, связанных с мифологией времени, является, всего скорее, метафорой изменения линейного течения времени, что становится результатом обретения кораблем «метаневесомости». В «Энциклопедии метаметафоры» Константин Кедров несколько раз описывает подобную модель, ссылаясь, в частности, на Курта Геделя, математика, который, проанализировав «модель мироздания по Минковскому и Эйнштейну и пришел к выводу, что двигаясь со скоростью света по линии мировых событий, всякий объект рано или поздно станет меридианом, а, стало быть, прошлое сомкнется с будущим» [5, С 14].
Действительно, некоторые реалии, упомянутые в тексте «Отбытия», работают на эффект буквального сочетания различных исторических времен. Так, например, образ Наполеона комментирует сам Парщиков в одном из писем к Иличевскому. Поэт пишет: «Наполеон пытался из Смоленска в подзорную трубу увидеть русский воздушный шар. Это мне рассказал Кутик со слов Вяземского, чей мемуар он тщательно изучал в академических целях»
Кроме этого, строки:
. И кутались на палубах пилоты,
метая бомбы в Лондон, дыша на пальцы [8, С 28] —
отсылают, вероятно, к событиям бомбардировка Лондона 8 сентября 1915 года воздушными силами Германской Империи во время Первой мировой войны [7, С 79].
Но наиболее важным признаком того, что прошлое совмещается с будущим в художественном мире «Отбытия», является катрен:
И дирижабли древние показывались на вершине,
обугленные гинденбурги поленьев чёрных.
Француз тик-так с пропеллером на часовой пружине, австриец запрягал в аэростат орлов учёных. [8, С 28]
В этом фрагменте описаны европейские изобретатели и пилоты, стоявшие у истоков воздухоплавания, и их первые корабли. Так, «Гинденбург» был американским дирижаблем, который взорвался в мае 1937 года. Драма, унесшая жизнь 35 человек, стала поводом для запрета на строительство дирижаблей, использующих водород [13, С Для Парщикова именно «Гинденбург», наравне со знаменитым «Цеппелином», служит эмблемой золотого века воздухоплавания. Так, в статье «Верхние слои атмосферы» Аркадий Драгомощенко вспоминает, что Парщиков называл именно эти два корабля «Левиафанами небес» и говорил, что «конец их печален, несмотря на шампанское, бильярдные столы, букеты роз, бинокли Цейса, платья от Коко и прочее»
Эта фраза проясняет строчку «розы на столах вибрировали» — речь, видимо, идет об обустройстве кают и залов дирижабля.
Упоминающийся «француз», вероятно, один из братьев Монгольфье, которые становятся героями второго стихотворения из цикла «Дирижабли», «Сельского кладбища»), а австрийцем, «запрягающим в аэростат орлов ученых», всего скорее, является Франц Месмер, с образом и учением которого также связана одна из сюжетных линий второй части «Дирижаблей» ———37]. Образ Месмера особенно важен, так как эпитет «месмерический» Голынко-Вольфсон резонно называет в числе «любимых эпитетов Алексея» [3, С- 35].
Появление этих персонажей в космических высотах, увиденных лирическим героем, возносящимся на дирижабле с невероятной скоростью, прямо связано с идеей, звучащей в «Сельском кладбище»:
<...> Планеты озарятся. Оболочки,
заряженные мертвецами, вспыхнут — катушка даёт пробой
в витке.
Кто свяжет землю с небом напрямую, если не мёртвый лётчик? [9, С 19]
Такая идея использования планеты как электромагнита, роль катушки которой выполняют «тела мертвецов», отчасти пресекается с идеями русского космизма, в частности — с программой Н.Ф. Федорова, изложенной в «Философии общего дела». Так, философ полагал, что «свет, теплота — будут видимо (а не таинственно) служить
для обращения праха в тело и кровь умерших» С 376"". Именно такое становление живого из мертвого, органического из технического материала лежит в основе поэтики «ресайклинга», которая позволяет поэту реализовывать достаточно сложную философскую концепцию воскресения и бессмертия. Ее воплощением в художественном пространстве стихотворения служит, например, наличие на дирижаблях серверов, которые выполняют коммуникационную функцию, буквально связывая «землю и небо».
Говоря о поэтике поэмы «Я жил на поле Полтавской битвы», Голынко-Вольфсон предполагает, что поле битвы «оказывается местом, изначально и бесконечно лишенным места, провалом в частной и общей истории, тем не менее — или благодаря этому — предельно заполненным всевозможными историческими кодами, реальными или
вымышленными конфигурациями исторических событий» [3, С—36". Схожая авторская
стратегия в «Отбытии» наводит на мысль об осознанной авторской стратегии, об «эллиптической» версии метареалистической поэтики, которая предлагает читателю усомниться в единственности исторического времени и показывает, что любые «зазоры» между событиями или объектами парадоксальным образом указывают на их принципиальную неразрывность.
Голынко-Вольфсон, описывая подобные «зазоры», использует термин «слои незаполненности» и предполагает, что «восполняются они самими же генерирующими пустотами или их современными эквивалентами, мириадами электронных данных, в
цифровом формате передвигающимися по виртуальным сетям» [3, С 35]. Эта концепция является своеобразным ответом на предложенную Липовецким «аллегорию пустого центра» (аллегорию отсутствия). Поэтика Парщикова демонстрирует, что, действительно, пустой центр может выполнять смыслопорождающую функцию, но не в хаотической структуре, а в той поэтической системе, в которой существуют законы, определяющие функционирование художественного мира и его логику.
Библиография
1. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 82 т. Санкт-Петербург, 1904. Т. 41. С. 689.
2. Драгомощенко А.Т. Верхние слои атмосферы // Новое лит. обозре-ние. № 98. 2009. URL:. http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/verhnie-sloi-atmosfery.
3. Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга // Там же. 2009. № 98. C. 264-278.
4. Иличевский А.В. Лучше будущего // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/oficerskaya-lineyka.
5. Кедров К.А. Энциклопедия метаметафоры. С. 14.
6. Кукулин И.В. Агентурный отчет о воскрешении чувств // Комментарии. 2009. № 28. URL: http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/agenturnyy-otchet-voskreshenii-chuvstv .
7. Обухович В.А., Кульбака С.П. Дирижабли на войне. М.: ACT, 2000. С. 79.
8. Парщиков А.М. Ангары. М.: Наука, 2006. C. 26
9. Парщиков А.М. Заметки к «Сельскому кладбищу» // Новое лит. обозрение. 2005. № 76. C. 19.
10. Рак И.В. Египетская мифология. СПб.: Журнал «Нева», Летний сад, 2000. С. 88.
11. Федоров Н.Ф. Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 376.
12. Cummings, D. W. American English spelling: an informal description. London: JHU Press, 1988. P. 277.
13. Dick H. G., Robinson D. H. The golden age of the great passenger airships Graf Zeppelin and Hinden-burg. Washington D.C.; London: Smithsonian Institution Press, 1985. P. 115.