CC BY
20
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
А. Н. Макаров, канд. филол. наук, доцент, кафедра иностранных языков, Кировская государственная медицинская академия, г. Киров, Россия, [email protected]
ЭЛЕМЕНТЫ ТРИВИАЛЬНОСТИ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ Ф. М. КЛИНГЕРА
Представленная статья посвящена творчеству одного из молодых и известных драматургов второй половины XVIII века в Германии Ф.М. Клингеру. В работе исследуются ранние работы еще молодого автора, который стал одним из самых знаменитых мастеров немецкой словесности. Вместе с тем новаторство Клингера, признававшееся в его время, несет на себе отпечаток традиционных приемов и литературных привычек, что позволяет говорить о существовании однозначных признаков тривиальности.
Ключевые слова: немецкая литература XVIII века, эпоха Просвещения, движение «Буря и натиск», Ф.М. Клингер, тривиальность.
В последнюю треть XVIII века драматургия и литература Германии отличались большим разнообразием жанровых образований.
Это было время, когда в художественной жизни формировался наибольший круг зрительской и читающей аудитории. Вспомним хотя бы о Ф.Л. Шредере и О.Г. Геммин-гене или К.А. Вульпиусе (его роман «Ринальдо Ринальдини» читали весь XIX век и переиздавали в XX веке) и А.Ф.Ф. фон Коцебу, пьесы которого =
занимали ведущие места в репертуарах немецких театров. Предварительно обратим внимание на безусловное преобладание произведений тривиальных авторов.
Поэтому если учитывать наличие исключительно так называемых «великих» писателей, среди которых традиционно упоминается
Несомненно, верна мысль об известной повторяемости, схематичности пьес Клингера, ведь основу конфликта в них составляет столкновение чувства/
страсти с действительностью художественного произведения, и лишь затем результат такого
бурного столкновения экстраполируется читателем на реальность мира.
пьеса «Близнецы» в существенной степени интерпретирует давно известную в литературе тему враждующих братьев, которая идет от библейской истории Каина и Авеля, а затем повторяется в судьбе двух римских юношей Ромула и Рема (если напомнить только самые известные сюжеты), то мы вплотную подходим к представленной Клингером теме как совершенно неноваторской и обыденной.
Вместе с тем, опираясь на известные в творчестве Клингера раннего периода психологически не очень достоверные, но в художественном отношении чрезвычайно любопытные вариации чувства, переходящего в наивысшее воплощение — аффект1, можно говорить о несомненном интересе публики к его ранним сочинениям, в которых личность стремится найти выход из создавшегося поло-
Ф.М. Клингер (1752—1831), то исследователи жения в уходе из жизни. Смерть для нее —
подпадают под влияние традиции с ее усто- средство преодоления сомнений.
явшимися представлениями и определени- Клингер пока и сам ясно не представля-
ями. И если принять во внимание, что его ет, каким образом строится композиционно
№ 2 (43) ФЕВРАЛЬ 2014
ДИСКУССИЯ ЯГ)
журнал научных публикаций V
единая трагедия. Опираясь на обыденное, драматург имеет перед собой план произведения, который он хочет воплотить необычным способом, продемонстрировав абсолютно свободное развитие чувства руссоистского типа, неподвластного никаким реальным ограничениям, свободного в художественном произведении2. Это дает возможность не только противопоставить его реальной действительности, но и скорректировать той же действительностью, создав мо- = дель развития чувства вплоть до его распада.
В пьесе Клингера мир и фантазия переходят друг в друга, сливаясь в единую действительность художественного произведения, отличную от реальности, в которой живет автор. Поэтому было бы напрасно искать зеркального отображения всех явлений немецкой действительности второй половины XVIII века и в трагедии «Отто». Здесь зритель и читатель имеют дело с моделью ситуации, достаточно привычной и тем самым обыденной, то есть тривиальной.
Авторское начало в произведениях Клингера проявляется в мысли, положенной в основу пьесы, будь то «Отто», «Близнецы» или «Штильпо и его дети»: создать структуру, где можно было бы проследить движение страсти от начала до ее распада, от зарождения чувства до его превращения в аффект3. Поэтому, несомненно, верна мысль об известной повторяемости, схематичности пьес Клингера, ведь основу конфликта в них составляет столкновение чувства/страсти с действительностью художественного произведения, и лишь затем результат такого бурного столкновения экстраполируется читателем на реальность мира.
Описанные ситуации служат для демонстрации чувства и лишь в связи с этим — для изображения героев, которыми оно владеет. Отсюда и любовь Клингера к стремительному действию, ибо только оно в состоянии дать адекватный фон для бурного, столь же стремительного развития чувства. Отсюда и интерес к природным явлениям и их проявлениям (не к природе вообще),
Описанные ситуации служат для демонстрации чувства и лишь в связи с этим - для изображения героев, которыми оно владеет. Отсюда и любовь Клингера к стремительному действию, ибо только оно в состоянии дать адекватный фон для бурного, столь же стремительного развития чувства.
отличающий его героев в моменты наивысшего напряжения чувства — превращения его в страсть, а затем и в аффект.
Клингер гораздо ближе к веку XIX, который в произведениях немецких романтиков еще дальше уходит в мир идеала, чем у Клинге-ра. «Сильная личность» Клингера, будь то мужчина или женщина («Страждущая женщина»), представляет собой гораздо более идеализированный персонаж, дальше отстоящий от реальности, чем персонажи Герстенберга, Вагнера или Ленца. Такой персонаж не в состоянии вырваться за пределы своей художественной реальности4.
Персонажи Клингера пытаются подчинить себе соперников либо физически устранить их, освобождая таким образом себе место.
Герой Клингера не желает останавливаться ни перед какими препятствиями. Он готов интерпретировать известные ему факты в свою пользу, не допуская и мысли о том, что может ошибаться (Отто, Гвельфо). Это такие же немощные герои, как Вертер. Их слабость в истерии, с которой они стремятся доказать свое право на бунт. Лишь совершив непоправимое, герой как бы внезапно трезвеет и начинает относительно правильно оценивать ситуацию и свое место в ней, чтобы умереть.
Право первородства — основа конфликта в пьесе «Близнецы», равно как ревность Отто — пружина одноименной трагедии являют собой жизненную реальность. Но феодальное право первородства, как и ревность, превращаются в реальность второго порядка — художественную реальность и таким образом служат основой для демонстрации движения чувства, полностью выходящего за пределы контроля разума.
Следует однако иметь в виду, что беснующийся герой контрастирует с людьми, поступающими более разумно. Это объективно ведет писателя к отрицанию такого чувства, а в плане реальной действительности — к мысли, что попытка насильно изменить право первородства — путь к преступлению.
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Значит, такое право следует устранить из реальности, ибо оно, во-первых, дает основание для преступления, а во-вторых, ставит человека в прямую зависимость от его социального положения, полностью игнорируя его личные качества.
Показ эмоционально-чувственного начала, более прямолинейный, чем в пьесе Лейзе-витца «Юлиус Тарентский», обеспечил Клингеру пальму первенства. Лейзевитц следовал по пути традиционной, трафаретной, хотя и достойной изображения темы, но проигрывал в изображении чувства — в эпоху модной чувствительности, охватившей всю Европу. В Германии она проявилась еще более ярко, тем более что Клингер и внешне дальше отошел от литературной традиции.
Получилось так, что необузданность и «неправильность» оправдали театральные ожидания публики той поры. Показ реальных, но чересчур нагнетенных коллизий в произведении отвечал и стремлению писателей, и ожиданию публики увидеть реальных людей, живущих в особом, искусственном, надуманном мире, охваченном вселенскими страстями, в чем проявляется особенность немецкой народной баллады-моритата, в центре которой — события обыденной, тривиальной, подчас страшной жизни персонажа.
Для Клингера характерно смешение социально-критических элементов с эмоциональными при подчинении первых вторым. Драматург не смог развернуть тему борьбы с чувством в мотивированное и доказательное полотно. Он не может выйти за пределы литературной и драматической традиции.
Одной из самых сильных пьес молодого Клингера является трагедия «Близнецы», где зритель встречается с традиционным мотивом враждующих братьев. Ее первое
Писатель обращается к материалу, истоки которого можно было найти в прошлом, в истории. Но это обращение не превращается, как у Гете, в новое жанровое образование - в историческую драму, поднимающую большие и важные национальные проблемы, хотя и здесь можно говорить о социальной характеристике персонажей, их окружения, взаимоотношений между людьми.
действие вводит зрителя в покои Гвельф о. Его друг Гримальди поражен угнетенным состоянием Гвельфо, серьезностью, сопровождающейся вспышками ненависти. Гвельфо чувствует, что его постоянно обходят в пользу брата, обходят даже в любви, отдавая тому графиню Камиллу, «которую любил суровый Гвельфо»5. Гвельфо ненавидит Фердинандо до такой степени, что готов его убить: у Фердинандо есть все, у Гвельфо ничего нет.
Гримальди призывает Гвельфо вступить в борьбу за свои права: «Гвельфо, тебе не хватает только веры в себя, ты цельный человек, всё берущий себе силой»6. Во второй сцене получает развитие тема внутренней борьбы Гвельфо с самим собой, и его утверждение в мысли о том, что с ним поступили несправедливо.
Для уяснения вопроса о первородстве он призывает доктора, принимавшего роды. Доктор Гальбо не желает говорить на эту тему, но под воздействием угроз сдается и раскрывает тайну: братья родились одновременно. На этот момент литературоведы внимания практически не обращают. Считается, что Гвельфо — младший сын, тогда как Клингер в пьесе говорит об их одновременном рождении: в своих правах оба брата - равны. Таким образом, проблема первородства приобретает оттенок неразрешимости.
Среди ранних пьес Клингера трагедия «Близнецы» в композиционном плане является самой логичной и завершенной, что было вызвано, по мнению Т.И. Сильман, тем, что
она сразу предназначалась для театра7. В ней уже нет второстепенных сюжетных линий, не «работающих» на главную мысль. Здесь, как у последовательных классицистов, одна сюжетная линия, связанная с развитием чувства ненависти у Гвельфо. Оно постоян-
№ 2 (43) ФЕВРАЛЬ 2014
но подогревается его приближенным и другом Гримальди. Гвельфо является объектом для показа развития уничтожающей человеческой страсти. Он — персонификация неприязни, переросшей в ненависть, толкающую на братоубийство. Однако было бы слишком просто только так понимать образ Гвельфо. Его отец сам противопоставляет Фердинандо брату, когда называет сына своей единственной опорой и надеждой.
Премьера пьесы состоялась 24 февраля 1775 года в Гамбурге. Трагедия была поставлена труппой Аккерманна. Это произведение, как отмечал К.Ф. Моритц в «Антоне Райзере», пользовалось большим успехом. Правда, Бюргер, один из виднейших штюр-меров, спустя некоторое время писал, что в пьесе «Близнецы» нет ни одного правдивого характера8. Это означало, что по-штюрмерски необузданные персонажи уже не отвечали задачам искусства. И сам Клин-гер в предисловии к «Театру» (1785) предостерегал писателей от увлечения «дикими продуктами», от преобладания на сцене «громкой декламации», а не жизни и действия9.
Произведение Клингера отражает одно из направлений в развитии штюрмерской драмы: одно тяготеет к более «разумному», привычному, как бы тривиальному, сдержанному чувству, другое — к чувству, настолько напряженному, что оно перестает быть естественным и превращается в разрушающую личность силу. Писатель обращается к материалу, истоки которого можно было найти в прошлом, в истории. Но это
обращение не превращается, как у Гете, в новое жанровое образование — в историческую драму, поднимающую большие и важные национальные проблемы, хотя и здесь можно говорить о социальной характеристике персонажей, их окружения, взаимоотношений между людьми. Правда, это еще не историческая социальность, а попытка показать героя в столкновении с его привычными из истории и литературы врагами и противниками. ^
Литература
1. Mayer-Sickendiek, B. Affektpoetik: eine Kulturgeschichte literarischer Emotionen. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. 508 S.
2. Мокульский, С. История западноевропейского театра. М.; Л.: Искусство, 1939. Т 2. С. 146-149.
3. Там же, с. 464.
4. Сильман, ТИ. Драматургия эпохи «Бури и натиска» // Ранний буржуазный реализм: сб. ст. / под ред. Н.Берковского. Л.: Худож. лит., 1936. С. 428.
5. Гуляев, Н.А. и др. История немецкой литературы. М.: Высшая школа, 1975. С. 119.
6. Там же.
7. Сильман, ТИ. Драматургия эпохи «Бури и натиска» // Ранний буржуазный реализм: сб. ст. / под ред. Н.Берковского. Л.: Худож. лит., 1936. С. 430.
8. Bürger, G.A. Briefe von und an Gottfried August Bürger: ein Beitrag zur Literaturgeschichte seiner Zeit. Aus dem Nachlasse Bürger's und anderen, meist handschriftlichen Quellen hrsg. von Adolf Strodtmann: In 4 Bde. - Berlin: Verlag von Gebrüder Paetel, 1874. Bd.1. S.1.
9. Wolffheim, H. Die Entdeckung Shakespeares. — Hamburg: Hoffman und Campe, 1959. S. 205.
THE ELEMENTS OF TRIVIALITY IN EARLY CREATIVE WORK BY F. M. KLINGER
A. N. Makarov, Kirov State Medical Academy
The article is devoted to the creative work by one the youngest and famous dramatist of the second part of XVIII century in Germany F. M. Klinger. This work investigates the early works by the young author who became on of the most famous masters of German literature. At once Klinger's innovation recognized at his time has a trace of traditional devices and literary habits; that fact allows talking about definite signs of triviality. Key words: German literature of the XVIII century, the epoch of «Enlightenment», movement «Storm and stress», F.M. Klinger, triviality.
