CC BY
104
УДК 821(430).09"18"
Гладилин Никита Валерьевич
доктор филологических наук, доцент Литературный институт им. А.М. Горького, г. Москва
nikitagl@inbox.ru
ДРАМА Ф.М. КЛИНГЕРА «БУРЯ И НАТИСК» КАК НАЧАЛО ОТХОДА ОТ «БУРИ И НАТИСКА»
В статье рассматривается малоизученная в отечественном литературоведении драма Ф.М. Клингера «Буря и натиск», давшая название целому течению в немецкой литературе второй половины XVIII века. Обосновывается идея, что, несмотря на это, принадлежность драмы к одноименному направлению проблематична. Сначала отмечаются типичные признаки «штюрмерской» литературы, такие как наличие «сильного человека», одержимого страстями и аффектами, предельная эмоциональность, свобода от догматических драматургических правил. Но вслед за этим раскрываются моменты, выводящие драму Клингера за пределы художественной парадигмы собственно «Бури и натиска». Подчеркивается, что образ центрального персонажа подвергнут иронической релятивизации в образах его спутников, охарактеризовано нетипичное для «Бури и натиска» развитие фабулы навстречу «счастливому концу», указано на элементы самоиронии в тексте пьесы. Драма «Буря и натиск» рассматривается в контексте всего творчества Ф.М. Клингера, как важное звено в его идейной и художественной эволюции.
Ключевые слова: «Буря и натиск», Клингер, сильный человек, релятивизация, самоирония, счастливый конец, эволюция.
Название этой драмы одновременно является обозначением целого литературного направления. Ограниченное границами одной страны (Германии) и укладывающееся, по сути, чуть более чем в одно десятилетие (70-е и отчасти 80-е гг. XVIII века), оно сыграло, тем не менее, огромную роль в истории литературы. И все же недолговечность этого течения, скорое умолкание его представителей или же их быстрый переход в русло иной эстетики подчеркивают отсутствие прочного теоретического фундамента, мощной идеологической базы, долговечных целей и задач. Движение «Буря и натиск», возникшее как попытка «редактуры» «проекта Просвещения», но в исторической перспективе потерпевшее крах, имело характер яркого метеора на небосклоне немецкой словесности. Без него не было бы ни Гете, ни Шиллера, оно открыло собой так называемую «эпоху гениев» в немецкой литературе, но существенные достижения той эпохи, как правило, выходят за рамки узкого течения.
Фридрих Максимилиан Клингер (1752-1831) поначалу был одним из самых радикальных «бурных гениев». Его ранние пьесы «Отто», «Страждущая женщина», «Новая Аррия» и в особенности «Близнецы» наилучшим образом отразили дух «периода бурь». В центре этих произведений -«самостоятели»1 (Selbsthelfer), «сильные люди» (Kraftmenschen), «гениальные натуры», индивидуалистичные, неуемно свободолюбивые и в то же время - рабы своих аффектов, игрушки рока, жертвы общественного несовершенства. «Самостоятели "Бури и натиска", - указывает А. Хюйссен, -именно что не положительные герои. <...> То, что в типе самостоятеля указывает за пределы бюргерского развития, - в меньшей степени оптимизм героя, чем скорее критика рационально-инструментальной цивилизации, которая вытесняет и маргинализирует все индивидуальное; это мани-
фестируется в изоляции, отчуждении и катастрофе героя.» [4, с. 76-77]. Лишь в непосредственно предшествующем «Буре и натиску» «Симсоне Гризальдо» (1776) Клингер предпринимает попытку нарисовать «сильного человека», находящегося в равновесии с самим собой и обществом и контролирующего свои деструктивные аффекты. Драма «Буря и натиск» (осень 1776, пост. 1777) представляет собой следующий шаг на пути к постепенной «редактуре» исходного «штюрмерского» импульса.
Подобно другим сценическим произведениям Клингера, эта драма практически не изучена в отечественной науке о литературе (за исключением работ О.А. Смолян, носящих скорее ознакомительно-просветительский характер). О.А. Смолян, в частности, сообщает: «Самой характерной пьесой движения штюрмеров, отражающей его общие тенденции, считается драма «Буря и натиск» [3, с. 258]. Не уточняется, правда, - кем и почему «считается». В настоящей статье хотелось бы подвергнуть это высказывание авторитетной исследовательницы существенной ревизии. То, что эта драма дала ходовое обозначение целому литературному течению, еще вовсе не значит, что она всецело ему принадлежит.
Название драмы принадлежит не Клингеру. Авторское заглавие - «Wirrwarr» («Сумятица») -было изменено по совету Кристофа Кауфмана, человека, воплощавшего дух «Бури и натиска» не столько своим творчеством, сколько своей жизнью. Следует отметить, что первоначальное восхищение Клингера личностью Кауфмана быстро сменилось разочарованием. Очень скоро в сатирическом романе «Плимплямпляско», созданном вместе с И. К. Лафатером и Я. Саразеном, Клингер сделает Кауфмана прототипом главного героя - шарлатана, честолюбца и пустомели. Но данное им драме Клингера название прочно вошло в историю.
Подзаголовок драмы (жанровое обозначение) -нейтральный (Schauspiel, то есть не трагедия и не
© Гладилин Н.В., 2018
Вестник КГУ _J № 3. 2018
133
комедия). Это вполне в духе «Бури и натиска», практиковавшего «синтетический» жанр трагикомедии, то есть драматического действа, объединяющего черты смешного и страшного. Лучше всего это удавалось Я.М.Р. Ленцу (его самая знаменитая драма «Домашний учитель» в разных источниках зовется автором то комедией, то трагедией). Но до создания «Бури и натиска» Клингер был вполне верен трагическому жанру. Его ранние пьесы подчеркнуто серьезны, конфликты в них неразрешимы, герои борются, страдают и гибнут. Их чаяния и стремления не находят удовлетворения,
«Буря и натиск» носит многие черты типично «штюрмерской» драматургии. Текст пьесы начинается с междометия («Heyda» - «Айда!», «Гей!» [6, с. 265]), излюбленной части речи в лексике штюр-меров и, в частности, раннего Клингера. Сразу же вслед за ним следуют выспренно-патетические восклицательные предложения - «Буйное сердце! Ты должно благодарить меня, буйствуй, а потом расслабься, наслаждайся в сумятице!» [6, с. 265]). Само имя произносящего эти пылкие сентенции главного героя - Вильд (Wild) - означает «дикий», «необузданный». Он обуреваем сильными страстями, хотя природа этих страстей, похоже, скрыта от него самого. Если в прежних пьесах Клингера аффекты героев были отчетливо мотивированы, то Вильд снедаем «страстью вообще»: «Я всюду должен был пускаться в бегство. Был всем. Был поденщиком, чтобы быть кем-то. Жил в Альпах, пас коз, день и ночь лежал под бесконечным небесным сводом, охлаждаемый ветрами и палимый внутренним огнем. Нигде ни сна, ни покоя» [6, с. 270]. «Внутренний огонь» Вильда - всего лишь маркер «гениальной натуры», тоскующей по великим делам: «Мы сейчас - посреди войны, единственное счастье, какое я знаю, - быть на войне», - говорит Вильд [6, с. 269]. Много в драме и других «общих мест» «штюрмерской» литературы, особенно это касается внешнего поведения персонажей. Вполне в духе сентиментализма (немецкой разновидностью которого была драма «Буря и натиск») герои неуемны в проявлении чувств, в особенности в пролитии слез: плачет Вильд, плачет его возлюбленная Каролина, плачет ее отец лорд Беркли, плачет мальчик-мавр. Один из персонажей (лорд Беркли) одержим идеей мести почти в той же степени, что Гвельфо, герой «Близнецов» (из ранних творений Клингера именно эту пьесу, на наш взгляд, надо считать наиболее «штюрмерской» по духу и удачной по исполнению - недаром впоследствии автор из ранних произведений только эту трагедию включал во все сборники своих пьес).
Говоря о теоретической базе драматургии «Бури и натиска», А. А. Аникст отмечал, что та «не нуждалась в рационально продуманной мотивировке, ибо «она падала на почву движения, в котором рассудочность не считалась достоинством, тогда
как в эмоции видели наиболее убедительное выражение личности в ее порывах к благу и свободе» [1, с. 420]. Сказанное относится, конечно, не только к теории, но и к драматургической практике «штюрмеров». В этом отношении рассматриваемая драма Клингера действительно представляется достаточно типичным образцом «штюрмерской» продукции. Но несоблюдение единства действия, иррациональность желаний и поступков героев, проблематичность многих драматических положений вовсе не означают отсутствие четкого конструктивного плана у Клингера-драматурга. Многое в пьесе представляется тщательно продуманным. Так, А. Пеплау справедливо замечает: «Порядок сцен в пьесе явно направлен автором на создание эмоциональных контрастов: так, явления с патетическим, элегическим и комическим основным настроением следуют друг за другом, быстро сменяя друг друга» [8, с. 125]. Пренебрежение автора драматургическими правилами означает всего лишь то, что он сам вырабатывает правила для своего творения. Это отвечает ключевой мифологеме «Буре и натиска» - о гениальном творце, самостоятельно изобретающем правила для своих творений.
Действие «Бури и натиска» происходит в Северной Америке. Безусловно, здесь нашли свое отражение автобиографические моменты. Клингер, выходец из низов, быстро осознал, что литературой не добиться ни прочного общественного положения, ни финансового благополучия. Да к тому же тоска по «великим делам», по серьезным испытаниям, опасным приключениям снедала типичного «бурного гения». Поэтому Клингер мечтал об участии в войне за независимость Соединенных Штатов, о лаврах борца за свободу. Материальная нужда не позволила писателю осуществить эти планы, в отличие от героев его драмы. О битвах и подвигах грезят не только Вильд, но и его антагонист, Капитан морского судна (причины антагонизма не раскрываются), и даже далеко не молодой лорд Беркли. Все они при первой же возможности вступают в бой.
Но, что характерно, из текста пьесы совершенно не явствует, на чьей именно стороне собрались сражаться герои. Политическое значение «Бури и натиска» ничтожно, вектор социального ангажемента героев иррелевантен. Америка в пьесе - не арена битв угнетенных с угнетателями, старого общественного уклада с новым, более прогрессивным. Америка выбрана местом действия скорее как своеобразное полусказочное «минус-пространство», деформирующее идентичности, проблема-тизирующее, казалось бы, незыблемые истины, революционизирующее излишне жесткие структуры сознания. Она же - оптимальное убежище для тех, чей жизненный проект потерпел крушение, кто хотел бы начать с чистого листа либо предаться тотальному забвению.
134
Вестник КГУ ^ № 3. 2018
Это касается и главного героя, который в результате оказывается сыном лорда Буши, и двух его неразлучных спутников. Центральный персонаж пьесы наделен чертами «самостоятеля», страдающего от неприложимости своих природных сил и дарований. Он носит трагическую маску, которая, однако, оттеняется и отменяется выпуклыми образами его друзей. Один из них -закоренелый фантаст, стихийный поэт, готовый отдать все соблазны реальности ради прекрасной иллюзии. Он даже не отдает себе отчета, в какой части света он находится. Другой - разочарованный мизантроп, равнодушный к собственному бытию, принципиально отказавшийся от какой-либо борьбы за место под солнцем, за лучшее будущее. Он то и дело, как показывают авторские ремарки, «засыпает» в разгар действия, бравирует своей скукой и «скучностью», однозначно говорит «нет» любым попыткам встроить его в общественный контекст. Напыщенные тирады Вильда часто находятся в юмористическом контрасте с репликами его друзей («Блазиус. Хочу спать. Ля Фе. Хочу есть» [6, с. 271]). Фигуры этих героев необычайно комичны и вместе с тем воплощают весьма серьезные стратегии поведения проигравших. Замена реальности фантазией и демонстративный отказ от борьбы с реальностью -то новое, что привносит драма «Буря и натиск» в картину мира Клингера, которая из гомогенной становится гетерогенной; гомофоническая структура мышления автора уступает место полифонической. Ведь оба товарища главного героя - его своеобразные двойники, его искаженные зеркальные отображения. Об этом свидетельствуют указания на обстоятельства их прошлых жизней, богатых энтузиазмом и разочарованиями, а также говорящая фамилия одного из них («le feu» означает «жар», «пожар»).
Речи друзей Вильда не только смешны, но и выражают довольно серьезные идеи. Их забавный мини-диалог с Капитаном, на первый взгляд, рассчитан на сугубо комический эффект. Но вместе с тем он демонстрирует отсутствие измерительной шкалы для масштабов отдельной личности, произвольность любых оценочных суждений. Этот обмен юмористическими репликами являет собой «тихую» субверсию концепции гениальной личности, ее релятивизацию:
«Капитан. Господа, я хотел бы с вами познакомиться. Вы из армии?
Блазиус. Я - ничто. (Засыпает).
Капитан. Это много. А вы?
Ля Фе. Все, все.
Капитан. Это мало» [6, с. 307].
Отход от позиций ортодоксального «Бури и натиска» в одноименной пьесе выражен не только в проблематизации «гениальной натуры» и создании ее пародийных двойников. Сама фабула пьесы,
направленная на устранение исходного конфликта с мирозданием, на happy end, противоречит только что сформировавшемуся канону «штюрмерской» литературы. Главная пружина драматического действия в «Буре и натиске» - вражда двух английских аристократических семейств, Беркли и Буши, недвусмысленно отсылает к конфликту «Монтекки/ Капулети» (для «бурных гениев» Шекспир был главным непререкаемым литературным авторитетом и образцом). Заброшенные судьбой в другую часть света, они поначалу одержимы определяющим мотивом их «старосветского» бытия: они помешаны на идее мести. Однако в Новом Свете постепенно выясняется, что любые основания для лютой вражды - ложны, что якобы погубленные врагами родственники - живы, и в конечном счете враждующие кланы прощают друг другу всяческие обиды и даже породняются. При этом меньше всего Клингера заботит сколько-нибудь внятное объяснение, что же именно послужило причиной для многолетней взаимной ненависти. Важны беспочвенность этой вражды, снятие остроты заявленного конфликта, перспектива примирения с действительностью, хотя автор сознательно не утруждает себя четкой прорисовкой причин тех или иных «перемен к лучшему». Как правильно считает У Картхаус, «действие не следует драматургии, интересующейся правдоподобием событий или единством характеров. Персонажи действуют, не сообразуясь с логикой; они не руководствуются определенными намерениями; многие высказывания и поступки кажутся немотивированными. Реальность, в которой они живут, столь же неопределенна, как лаконическое описание места действия: «Америка» [5, с. 109].
Именно немотивированность поступков и неопределенность контуров бытия характеризуют атмосферу пьесы. Модель мироздания, которую рисует драма Клингера, уложена автором в образ карточного домика (его строит лорд Беркли) -хрупкого, недолговечного и в конечном счете ненастоящего. Мечта героев о реализации их утопических проектов в новой части света быстро разоблачает себя как очередная иллюзия. «Я надеялся, - признается Вильд, - найти в этой иной части света то, чего не было там. Но здесь все так же, как там, а там, как здесь» [6, с. 283].
В отношении ранних, однозначно «штюрмер-ских» вещей Клингера А.Н. Макаров пишет: «верна мысль об известной повторяемости, схематичности пьес Клингера, ведь основу конфликта в них составляет столкновение чувства/страсти с действительностью художественного произведения, и лишь затем результат такого бурного столкновения экстраполируется читателем на реальность мира» [2, с. 135]. Драма «Буря и натиск» также в первую очередь «литературна», объективная реальность в ней вторична, призвана воссоздавать-
ся зрителем/читателем, но сюжетная схема в ней принципиально отлична от ранних драматических опусов Клингера. Она знаменует собой движение не к катастрофе, как прежде, а, наоборот, к восстановлению разрушенных связей и торжеству всеобщей любви, пусть иронически преломленному в комедийном антураже. «Забудем дикие страсти! -говорит в конце пьесы лорд Буши. - Милорд! Я принял на себя все грехи, закончил здесь свое странствие, полное горя и страданий, да поднимется же надо мной знамя покоя!» [6, с. 351].
Финал драмы - радостный, счастливый, обще-примиряющий, совершенно не характерен для драматургии «Бури и натиска», скорее он подобает «слезной комедии». Опять все сполна дают волю своим эмоциям, что вынуждает сурового Капитана изречь: «Позорно вести себя в финале как бабы» [6, с. 354]. Эта реплика адресована не столько другим персонажам, сколько публике - таким образом, она превращается в соучастницу той игры, которую затевает автор, смотрит на происходящее его глазами, а не глазами персонажей. Эта реплика нужна Клингеру, чтобы дистанцироваться от собственного творения, окончательно разрушить иллюзию правдоподобия, показать заложенный им в пьесу иронический жест.
Решения, в итоге принимаемые героями, выводят за пределы эстетики «Бури и натиска». Так, утопия, в которой собираются жить Ля Фо с его старой и некрасивой избранницей, явно заимствована из литературы рококо с типичным для нее аркадским парадизом пастушков и пастушек, Бла-зиус выбирает жизнь отшельника, предвосхищая известный романтический топос, а бунтарю Виль-ду и его возлюбленной уготовано заурядное бюргерское семейное счастье, которое представители «мещанской драмы» (Иффланд, Коцебу) вскоре совершенно лишат какой-либо поэтической и трансцендентной составляющей. В мире «Бури и натиска», - пишет М. Лузерке, - «существует спрос не на самостоятеля, а на того, кто способен к диалогу. Клингер набрасывает в преодолении заданных конфликтов модель диалога между Бурей и Натиском и Просвещением, между сыновьями и отцами» [7, с. 209]. Характерно, что именно сыновья в драме Клингера оказываются более способными к диалогу, в меньшей степени показаны как рабы слепых страстей.
Герои ранних, собственно «штюрмерских» трагедий Клингера терпят фиаско в силу своей захваченности аффектами («Страждущая женщина», «Близнецы»), политических реалий («Новая Аррия»), излишней доверчивости («Отто»), их венчает горестный и ужасный финал. Счастливый финал «Бури и натиска», намеренно условный, малоправдоподобный, в чем-то опереточный, показывает принципиальную способность автора пересмотреть недостаточно зрелые идеалы юности,
проявить эстетическую гибкость, наконец, просто посмеяться над собой.
Непосредственно следующие за «Бурей и натиском» произведения Клингера - своеобразный «отдых» от изобилующего страстями и бунтарством раннего творчества. На рубеже 1770-80-х гг. Клин-гер создает романы (упоминавшийся «Плимплям-пляско» и «Новый Орфей»), комедии («Дервиш», «Принц Шелковичный Червь», «Фальшивые Игроки») - «легкие», юмористические, полные иронии и самоиронии, свободные от бремени мировых проблем и чрезмерных амбиций. Этот «отдых» не затянется надолго. Как автор «серьезной литературы» Клингер возродится весьма скоро и создаст свои зрелые произведения (прежде всего монументальный романный цикл). В этой перспективе драма «Буря и натиск» - неизбежный шаг к расставанию с иллюзиями раннего периода творчества, с эстетикой чрезмерного и необузданного, взгляд на самого себя со стороны, необходимая веха в творчестве талантливого писателя.
Примечание
1 Труднопереводимый термин «Selbsthelfer» (букв.: «сам себе помогающий») крайне широко используется в немецкоязычном литературоведении, но пока не имеет аналога в отечественном. Между тем при цитировании немецкоязычной научной литературы обойти этот термин не представляется возможным. Предложенное нами «самосто-ятель» не претендует на окончательность, является рабочим вариантом перевода термина.
Библиографический список
1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М.: Наука, 1967. - 455 с.
2. Макаров А.Н. Элементы тривиальности в раннем творчестве Ф.М. Клингера // Дискуссия. -2014. - № 2. - С. 134-137.
3. Смолян О.А. Клингер // История немецкой литературы. - М.: Изд-во АН СССР, 1963. - T. 2. -C. 254-262.
4. Huyssen A. Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. - München: Winkler, 1980. - 272 s.
5. Karthaus U. Sturm und Drang. Epoche-WerkeWirkung. - München: Beck, 2, aktualisierte Auflage, 2007. - 280 s.
6. Klinger F.M. Die neue Arria; Simsone Grisaldo; Sturm und Drang; Pyrrhus. - London: Forgotten Books, 2015. - 469 s.
7. Luserke M. Sturm und Drang: Autoren, Texte, Themen. - Stuttgart: Reclam, 1997. - 389 s.
8. Poeplau A. Selbstbehauptung und Tugendheroismus. Das dramatische Werk Friedrich Maximilian Klingers zwischen Sturm und Drang und Spätaufklärung. - Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012. - 284 s.
136
Вестник КГУ Jb. № 3. 2018
References
1. Anikst A.A. Teoriya dramy ot Aristotelya do Lessinga. - M.: Nauka, 1967. - 455 s.
2. Makarov A.N. EHlementy trivial'nosti v rannem tvorchestve F.M. Klingera // Diskussiya. - 2014. -№ 2. - S. 134-137.
3. Smolyan O.A. Klinger // Istoriya nemeckoj literatury. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1963. - T. 2. -C. 254-262.
4. Huyssen A. Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. - München: Winkler, 1980. - 272 s.
5. Karthaus U. Sturm und Drang. Epoche-WerkeWirkung. - München: Beck, 2, aktualisierte Auflage, 2007. - 280 s.
6. Klinger F.M. Die neue Arria; Simsone Grisaldo; Sturm und Drang; Pyrrhus. - London: Forgotten Books, 2015. - 469 s.
7. Luserke M. Sturm und Drang: Autoren, Texte, Themen. - Stuttgart: Reclam, 1997. - 389 s.
8. Poeplau A. Selbstbehauptung und Tugendheroismus. Das dramatische Werk Friedrich Maximilian Klingers zwischen Sturm und Drang und Spätaufklärung. - Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012. - 284 s.
