CC BY
47
уголовно-правовой и криминологический аспекты: дис. ... канд. юрид. наук - Челябинск, 2006. 24 с.
7. Перч Н.В. Неполучение должного как вид имущественного ущерба (на примере ст. 165 УК РФ): понятие, влияние на ответственность и квалификацию: дис....канд. юрид. наук: 12.00.08 М., 2003. 186 с.
8. Белкин Р.С. Собирание, исследование и оценка доказательств. М. Наука, 1966. 295 с.
9. Бикмурзин М.П. Предмет преступления: теоретико-правовой анализ М.: Юрлитинформ, 2006. 184 с.
10. Логинова Н.Г. Уголовная ответственность за причинение имущественного ущерба при отсутствии признаков хищения: монография Красноярск. СибЮИ МВД России, 2010. 172 с.
11. Лапатухин М.С., Скорлуповская Е.В., Снетова Г.П. Школьный толковый словарь русского языка: пособие для учащихся / под. ред. Ф.П. Филина. М.: Просвещение, 1981. 463 с.
12. Панов Н.И. Уголовная ответственность за причинение имущественного ущерба путем обмана или злоупотребления доверием : автореф. дис. ... канд. юрид. наук Харьков, 1973. 20 с.
13. Вайнер Л.А. Уголовная ответственность за причинение имущественного ущерба государственным или общественным организациям путем обмана или злоупотребления доверием при отсутствии признаков хищения: автореф. дис. ...канд. юрид. наук М., 1977. 29 с.
14. Борзенков Г.Н. Ответственность за мошенничество (вопросы квалификации) М., 1971. 168 с.
15. Заключение технико-товароведческой экспертизы от 5 мая 2006 года по уголовному делу №29339 по обвинению Уракова И.Г. в совершении преступлений, предусмотренных ч.3 ст. 30, ч.1 ст. 158, ч.1 ст. 165 УК РФ.
16. Заключение компьютерно-технической экспертизы № 3221/58 от 25 октября 2007 года по уголовному делу № 148/08 по обвинению З. в совершении преступлений, предусмотренных ч. 1 ст. 272, ч. 1 ст. 273, ч.1ст. 165 УК РФ
17. Заключение бухгалтерской экспертизы № 42493 от 12 декабря 2007 года по уголовному делу № 1-70/2009 по обвинению П. в совершении преступления, предусмотренного ч. 1 ст. 165 УК РФ.
18. Главный информационно-аналитический центр МВД России [электронный ресурс]. ||йр://10.5.0.15/ст^/ (дата обращения: 18.03.2011 год).
УДК 81.161.1 + 811.133.1
ЭЛЕМЕНТЫ ПЕЧАТНОЙ ГРАФИКИ В ЖИВОПИСИ КУБИЗМА КАК «ПРОВОКАТОРЫ» ДИАЛОГА СО ЗРИТЕЛЕМ
А.И.Фофин1
Иркутский государственный лингвистический университет, 664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8.
Анализируется феномен поликодовости интерпретационного пространства живописных произведений кубистов с инкорпорированными в пространство картины буквами. Рассматривается коммуникативный потенциал букв как элементов живописного кода, способствующих процессам управления коммуникацией. Уточнён феномен восприятия и понимания текста как диалогового интерпретативного пространства и коммуникативный статус графических компонентов как элементов «провокации» внимания зрителя, мотивирующих аттрактивность в диалоге. Библиогр. 8 назв.
Ключевые слова: диалоговое интерпретационное пространство; коммуникативный статус; печатная графика; управление коммуникацией.
ELEMENTS OF PRINTED GRAPHICS IN CUBISM PAINTING AS "PROVOCATEURS" OF A DIALOGUE WITH
VIEWERS
A.I. Fofin
Irkutsk State Linguistic University, 8, Lenin St., Irkutsk, 664025.
The article analyzes the phenomenon of polycodeness of the interpretive space of the Cubists's paintings with the letters incorporated in the space of a picture. The communicative potential of the letters as elements of the pictorial code that contribute to the process of communication control is considered. The author specifies the phenomenon of perception and understanding of the text as a dialogue interpretive space, and the communicative status of graphic elements as the elements "provocating" the viewers' attention and motivating attractiveness in the dialogue. 8 sources.
Key words: dialogue interpretive space; communicative status; printed graphics; communication control.
Использование термина «текст» широко практикуется вне рамок филологии и рассматривается как явление семиотическое. Тексты, определяемые как «связные знаковые комплексы» [1, с. 281], могут быть несловесными текстами и напрямую обращаться к зрению, как произведения изобразительных искусств,
например. В своём исследовании мы придерживаемся широкой трактовки понятия «текст» Ю.М.Лотманом [8]. Рассматривая искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык, он пришел к выводу о том, что «произведения искусства, то есть сообщения на этом языке - можно рас-
1Фофин Александр Иванович, кандидат филологических наук, доцент и докторант кафедры французской филологии, тел.: (3952) 248333, e-mail: afofine@mail.ru
Fofin Alexander, Candidate of Philology, Associate Professor and Competitor for a Doctor's degree of the Department of French Philology, tel.: (3952) 248333, e-mail: afofine@mail.ru
сматривать в качестве текстов». Если пространственную среду и продукты деятельности художников представлять в качестве текста, то и к анализу творческого процесса можно применить тот же подход: рассматривать визуальное творчество как «текстосложение», работу с текстами, контекстами и значениями. Анализ творческого процесса означает не только взгляд с точки зрения семиологии и лингвистики, но и выявления поэтики - образно-языковой специфики создания произведений в различных жанрах, в том числе и в живописи кубизма.
Характеризуя текст как высказывание, которое имеет «субъекта, автора» [2, с. 282-285], М. Бахтин сосредоточил свое внимание на том, что назвал «истинно творческим текстом» [2, с. 292], являющим собой «свободное <...> откровение личности»: смысл текста «в том, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории»[2, с. 304]. Верный своей природе текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет «диалогические отношения»: являет собой отклик на предыдущие высказывания и адресацию к духовно-инициативному, творческому отклику на него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равноправны. Эти отношения личностны, сопряжены с внутренним обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, устремлены к взаимопониманию и единению: «Согласие - одна из важнейших форм диалогических отношений» [2, с. 346].
В данной статье мы рассматриваем специфику использования элементов печатной графики в творчестве кубистов и, в частности, роль отдельных букв, введённых художниками в визуальное поле картины для организации диалогических отношений между зрителем и художником. Причём мы рассматриваем именно изолированные буквы.
Для текстов, организованных комбинацией естественного языка с элементами других знаковых систем или упорядоченных множеств, существует терминологическое обозначение - креолизованный текст.
Исследователи, принимающие в своих трудах данный термин в качестве рабочего [Анисимова, 2003; Бойко, 2006; Валгина, 2003; Чудакова, 2005; Шинка-ренкова, 2005 и др.], отмечают, что креолизованный текст является сложным текстовым образованием, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное воздействие на адресата. [3]. Всё вышесказанное применимо и к картинам, в пространство которых введены отдельные типографические элементы: слова, слоги, буквы.
Совмещение иконического и вербального элементов в едином художественном поле практиковалось со времён зарождения живописи. Слово или буква, помещённые в картину, связаны с изображением, прежде всего, генетически, так как происходят от пиктографии, переходящей затем в идеографию - иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-изобразительный характер. «Надписи испокон веку сопровождают изображения. Вероятно, с того времени, как появляется письменность, первоначаль-
но слитая с изображением. Изображение, в принципе противопоставленное письменному тексту, может быть, такое же исключение в практике мирового искусства, как и чисто эстетическая функция художественного объекта» [5].
Знак, буква, слово, фраза нередко использовались в различных мировых художественных течениях. Многие художники охотно использовали их не только в виде вспомогательной графической формы, но и в качестве основного живописного и художественного знака, которое прочно вошло в визуальное пространство картины. «Изображение» слова или отдельных букв получает особенно широкое распространение в XX в. во всех видах условного искусства. Введение элементов печатной графики в пространство картины (букв, цифр, знаков препинания, графических знаков) является распространённым художественным приёмом в период развития кубизма с 1911 по 1915 год и приобретает решающую роль в композиции картины и ее образном мире, а также способствует формированию иконографической системы кубизма и выражаемого ею идейного содержания.
Кубизм - новаторский метод создания живописного образа - был изобретен Пабло Пикассо и Жоржем Браком. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. На первый взгляд, абстрактное и геометрическое искусство кубизма передает реальные объекты. Они лишь «расплющены» на холсте так, что разные грани одного и того же предмета видятся одновременно с разных точек зрения. Вместо того чтобы создавать иллюзию предмета в пространстве, как это пытались делать художники начиная с периода Возрождения, кубизм воспроизводит объекты в категориях двухмерного холста. Создание кубизма привело к радикальному переосмыслению взаимоотношений формы и пространства и внесло перелом в понимании реальности картины как иллюзии действительности, навсегда изменило развитие мирового искусства.
Картина, созданная в стиле кубизма, не отвергает опыт зрительного восприятия, включает в себя рациональное и логическое познание и изображение реальности. Кроме того, может изображать впечатления, воспоминания и ощущения художника. Взгляд на действительность многослоен как своим изображением, так и мышлением. В кубистской картине объект разлагается на многие углы зрения в стремлении довести до зрителя самую полную информацию. Он объединяет разные углы зрения, например, прямой с боковым, вид сверху и снизу, а также разъясняет очертания, скрытые от зрителя.
Они полагали, что художественная форма не должна опираться на жизненную аналогию, на реальные элементы явлений. Она была вытеснена рассудочным сопоставлением самоценных линий, плоскостей и форм. Образы в произведениях кубистов становятся все более абстрактными, утрачивающими связь с реальными прототипами. Предметы и явления дробятся до такой степени, что постепенно они почти полностью утрачивают связь с визуальными прототи-
пами, превращаясь в абстрактные символы, восприятие которых оказывается доступно лишь одному автору. Следовательно, это значительно усложняет восприятие картины, создаёт дополнительные трудности в понимании зрителем содержания произведения, затрудняет коммуникацию между художником и зрителем.
Смеем предположить, что интуитивно осознавая это, художники-кубисты вводят в пространство своих картин типографические элементы как реперные точки, способные сделать структуру картин многосторонней и, в конечном итоге, более понятной зрителю.
Кубисты инициируют традицию соединения вербального и визуального на живописном полотне в принципиально новых условиях художественно-эстетического и общекультурного контекста. В течение долгих предшествующих веков мастера кисти развивали изобразительный потенциал живописи, ее способность выражать существенные стороны бытия с помощью иллюзорно-пространственных эффектов. И к моменту новаций кубистов буква, слово и зрительный образ существовали принципиально разъединенными, как символы двух полюсов - рационального и иррационального подходов к познанию мира. Потому их синтезирование в русле экспериментов кубизма фактически представляет качественно новый шаг в раздвигании границ художественной дескрипции живописного языка.
В период «аналитического кубизма» Ж. Браком, П. Пикассо и Х. Грисом создано множество натюрмортов с изображением текстов (на предметах, чьей сутью тексты являются - газеты, журналы, афиши, книги). Для «аналитического кубизма» характерна форма и материя предметов. В своей картине «Португа-лец»(1911)Ж. Брак начинает использовать в живописи буквы, помещая их рядом с фрагментами, выполненными в иллюзионистском ключе (надпись BAL в правом верхнем углу картины, над якорным канатом). В этой картине Ж. Брак использует различные художественные приёмы: от криволинейных акцентов и раздельных мазков, которые придают поверхности холста зыбкий, вибрирующий характер, до элементов «обманки» - букв или гвоздей - которые подчеркивают главный план холста.
В композиции следующего, «синтетического» этапа кубизма художники включают графические знаки (цифры, типографические буквы, ноты, отрывочные надписи) и коллаж (наклейки газетных обрывков, рекламных объявлений, обоев и клеенки с имитацией различных текстур). Предметы расщепляются на отдельные качества: цвет, рисунок, фактура отделяются от изобразительной формы, обретая автономность. Визуальные знаки разных регистров зрительно перестраиваются, вступают в сложную игру пластических отношений и мгновенных образно-смысловых комбинаций («Бокал, скрипка и нотная тетрадь» (1913); «Стол музыканта» (1913); «Гитарист» (1914) - картины Ж. Брака).
Искажался рисунок, искажались и буквы. Слова дробились и разбрасывались, как и предметы натюрморта, по всему пространству холста. Авторы исполь-
зовали эти отдельные слова, демонстрируя различные возможности в каллиграфии, композиции и в формальных исканиях. Для художников источником вдохновения оставались старые традиционные понятия букв и слов. С ними художники и попытались соединить новейшие направления в искусстве. Буквы на картинах кубистов имели такую же художественную ценность, как и битое стекло, песок, битум, обрывки газет. Разнородные по фактуре вкрапления делали работы кубистов очень декоративными.
Любая среда вокруг нас, любая коммуникационная система города, транспорта, здания являются «знаковой средой» или «текстом», считывая который мы выбираем поведение, направление движения и т.д. Художник похожим образом строит свою «знаковую среду», предлагая некие узнаваемые «цитаты». Их сопоставление, сравнение и есть «считывание» образного языка, способ расшифровки авторского сообщения. Литературный текст - это тоже «знаковая среда»; и совершенно неожиданным оказывается перевод информации из вербального состояния в визуальное. Предметная среда должна заменить повествование, движение по пространству картины - движение через текст-картину, через страницы книги-картины.
Пабло Пикассо, одному из первых живописцев-кубистов, принадлежат следующие слова: «Я пишу объекты таковыми, как я их мыслю, а не таковыми, как я их вижу». Ведь в реальности, когда мы смотрим на человеческое лицо в профиль, мы видим только один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всей целости, домысливая, что у него, естественно же, есть и второй глаз. На кубистическом же портрете, будь то фас либо профиль, объект предстает перед нами увиденный автором сразу с нескольких точек. Автор совмещает их в одном виде. И в одной букве художник также скрывает сложное содержание: за одной буквой могут стоять слова, фразы, текст.
Изображение в кубизме перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценным. Таким образом, концепция, содержание, смысл берут верх над индивидуальным мастерством ремесленника. Кубисты существенно сузили задачу воспроизведения чувственно воспринимаемого (т.е. относительно легко узнаваемого) мира. Их творчество основывается на разложении изображения предмета на плоскости и комбинировании этих плоскостей. Они отказались от передачи действительности посредством линейной перспективы и световоздушной среды и пытались показать пространство через чередование плоскостей. Кубисты считали, что так называемый аналитический путь постижения реальности позволит глубже и полнее раскрыть суть явлений. Основатели кубизма стремились осуществить свои творческие цели посредством тональной проработки объемов или плоскостей, на которые дробится предмет, существенно ограничив возможности цвета. Цвет сознательно убирался из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Цветовой строй в ряде картин в основном сводится к тональной градации охры, серых, черных и коричневых тонов. А поскольку цвет - один из главных элементов
выразителей смыслов и значений, вкладываемых художником в своё произведение, цветовая скудность произведения также увеличивает затруднения зрителя при дешифровке смысла картины, а значит, уменьшает шанс возникновения коммуникации в пределах когнитивно-семиотического поля, возникающего во время диалога художника со зрителем. Предметность формы постепенно исчезает, и вскоре она превратится в изобразительный знак-символ, уточняющий сюжет. И тогда это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи.
Пикассо и Брак, подойдя к самому порогу абстракции, не переступили через него, а напротив, отошли назад, установив о т н о ш е н и я (разрядка наша -А.Ф.) между живописным изображением и окружающим миром с помощью впечатанных в картину букв или, еще раньше, настоящих газетных и журнальных страниц, листов партитуры. Буквы и надписи служили напоминанием о предметно-идейном мире и не давали картине превратиться в чисто декоративное произведение. Кубисты нередко помещали в своих полотнах отдельные буквы или слова, набранные типографским шрифтом, например «Тореро», «Ария Баха», «Моя красотка» (1913) (Пикассо), «Хвала И. С. Баху» (1912) (Брак). Надпись как элемент художественной выразительности зачастую не соответствовала содержанию, но она помогала публике, хотя бы приблизительно, ориентироваться в замысле художников.
В современном искусстве живописи существует направление, называемое «леттризм», носителем художественного сообщения в котором является буква (от франц. lettre), выступающая в качестве самостоятельной формальной единицы или как символическое обращение к сфере языковой коммуникации. Центральным самоценным элементом футуристической семиологии и философии языка также являлась, прежде всего, буква. Крученых в письме к А. Шемшу-рину пишет: «В том, что буква есть рисунок-живопись, все больше убеждаюсь» [4]. Василий Каменский также отмечает: «Буква есть идеально-конкретный символ начертания мира (слова)... Буква имеет свой рисунок, звук, - полет, - дух... Каждая буква - строго индивидуальный мир, символическая концентрация которого дает нам точное определение внутренней и внешней сущности»[6, с.123]. Е. Лаврентьева справедливо замечает: «Буква становится персонажем, отвечающим за характер слова, его одеждой, провоцирующей модель поведения, которая зависит от сюжета, сценария книги. Получается сюжетная игра в пределах графемы - некая история жестов, как в человеческом мире» [7, с. 462].
Вышеприведенные слова лишний раз доказывают, что буква - это кладовая возможностей. Из неё каждое поколение художников по мере «взросления» культуры черпает те качества, которые интересны именно этому поколению - особенности рисунка, формы, написания знака. И все современные «инновационные» приемы живописи и дизайна - передача смысла текста через фактуру, ее игра с окружающим
пространством и анимация текста уже существовали в ней изначально, как скрытые возможности.
Самоценность буквы, её внутренняя сила и функциональная многогранность подтолкнули нас к исследованию букв, используемых художниками - кубистами в своих работах, и, прежде всего, нам интересна роль буквы в пространстве живописного полотна как инициирующей инстанции устанавливающегося диалога между зрителем и художником.
Изображение на картине может сделать видимым процесс мышления. Картина-текст передает ход мыслей художника. Размышляя, он оперирует обозначениями-понятиями, прибегает к символам-суждениям, делает выводы. Увязывая разрозненные изображения, разъединённые художником части некогда цельных предметов, разбросанные по живописному полю картины обозначения и символы, зритель старается собрать, соединить их и заставить работать как единое целое. Но для этого ему необходимо понять, что хотел и что сделал художник, чтобы получить на полотне такой результат. Зрителю необходим код, расшифровывающий авторский понятийный аппарат и систему суждений или, хотя бы, какие-то подсказки, указатели, в какую сторону двигаться. В поисках ответов он пытается завязать диалог с художником, который возможен благодаря когнитивно-коммуникативной природе элементов печатной графики, введенных художниками-кубистами в пространство художественного произведения.
Для выявления интерпретативных возможностей, скрытых в произведениях искусства кубизма, воспользуемся некоторыми идеями Ю.И. Александрова [1]. Суть таящихся в кубистских картинах возможностей заключается в «расширенном видении», дающем максимальное приращение возможных значений при «ориентированном сдвиге». При возникновении (организации) такого подхода происходит развитие определенного эволюционного семиотического ряда (концепта) - в данном случае продолжение эволюции букв - за счёт расширения, дополнения его из других возможных семиотических рядов знаками, обозначающими эволюцию природных явлений, предметов и т. д. с уже имеющимися контекстами. Изображение отдельных букв (визуальная часть) «напоминает ситуацию «до или вне языка», когда явления, объекты, предметы не обозначены, не определены и как бы не существуют, но вместе с тем сами являются знаками других, ещё не читаемых, но узнаваемых знаковых систем. То есть в какой-то степени они одновременно создаваемый и реконструируемый алфавит прото- и неознаковой системы с более универсальными свойствами. Эти знаки не только содержат в себе полифонические звуки, но и цвет, и аромат, и жест. А это дает возможность, обратившись к памяти, более поздние модальности (зрение и слух) дополнить модальностями, появившимися ранее (тактильными, обонятельными), способствующими углублению и усилению эмоционального восприятия картины. Тем самым мы говорим о произведениях искусства, при восприятии которых возможно движение не только от эмоций к сознанию, но и, наоборот - от сознания к эмоциям»[1].
Соответственно, буквы как элементы живописного кода, элементы, порождающие эмоции, подталкивают зрителя к вопросам, к поиску ответов на них, к размышлениям, т.е. к организации диалога с художником, способствуют процессам управления коммуникацией.
Ментальная репрезентация данной части произведения кубистов происходит и в форме образа, и в форме знака в зависимости от глубины и длительности нейрофизиологических процессов, протекающих в мозге. В связи с этим открывается возможность доопределить художественные произведения, созданные и существующие в междисциплинарной области (креолизованные тексты): это открытые интерактивные междисциплинарные системы, хранящие, воспроизводящие, передающие не только информацию, но и эмоции. Когда доминирует визуальная сторона текста, смысл считывается на уровне зрительных ощущений, ассоциаций. В рассматриваемых нами картинах как раз визуальная часть произведения доминирует, оставляя минимальное пространство буквам. Поскольку смысл визуальной части картины зачастую ускользает от зрителя в силу своей абстрактности, зритель сосредотачивается на вербальной части картины в поисках элементарного смысла или намёков на него. И находит его в типографических знаках, которые помогают восприятию и пониманию текста как диалогового интерпретативного пространства.
Существует связь между значениями буквы и изображения и в композиционно-художественном, и в смысловом планах. Буквы образуют еще один канал коммуникации, универсальный и емкий, способный передать то, что мы не «успеваем» выражать словами или еще не можем этого сделать. Ими намечается русло интерпретации содержания.
При декодировании картин кубистов, в которые «введены» изображения букв, буквы могут стать механизмом раскрытия смысла всей картины.
Буква делает общий образ картины ярче, помогает донести смысл произведения и передать более конкретную информацию, тем более что общий (абстрактный) вид картины не способствует быстрому её пониманию. Кубисты используют в своём творчестве приём «кадрирования» букв, выделяя отдельные части графемы, уменьшая или увеличивая отдельные элементы, оставляя на рассмотрение только самое важное. Иногда буквы играют роль «пограничных столбов» из 2-3 букв, своеобразных несущих элементов, которые отграничивают, выделяют фрагмент живописного поля, привлекают внимание зрителя именно к этой части полотна, играют роль «провокаторов» внимания, интереса, мотивирующих аттрактивность в диалоге.
Картины кубистов в своей основной части -«надуманная» конструкция. Первоначальный, куби-стически не обработанный образ может быть великолепным, рождать аллюзии, приводящие к оригинальной трактовке содержания. Однако в результате действий художника мы получаем зашифрованное, непонятное произведение. Иногда только название картины может направить нас в нужную смысловую сторо-
ну, но, зачастую, и оно не способствует осознанию изображённого. Инкорпорирование букв в абстрактную живопись не только придаёт картине декоративность, выразительность, но и предлагает определенный объем информации, а также подготавливает условия для осмысления картины, её содержания.
Благодаря буквам наглядная форма картины превращается в абстрактную формулу осмысления содержания. Элементы визуального поля произведения - вербальные и иконические - связаны и взаимодействуют. Изучение характера этих связей и отношений приводит к тем или иным выводам. Буквы становятся каркасом рассуждений, эмоциональность которым придает их броский и выразительный вид.
Механизм постижения смысла начинает работать, как только обнаруживаются графические маркёры (буквы), необходимые для выстраивания умозаключения. В отличие от абстрактных изображений, конкретные изображения (буквы) становятся основой для умозрительных построений. Совершается переход от формы к сути. Интересна уже не оболочка, а связи и отношения (аллюзии и предположения, связанные с одиночными буквами) внутри представляемого явления (буквы).
В итоге можно говорить о выявлении кубистами особых функций буквы в языке живописного пространства:
1. Раскрывая свой закрепленный за знаком понятийный потенциал, вербальные элементы часто служат демаркаторами привычного реального мира, но могут служить и смысловыми направляющими, указателями в создании неочевидного для привычного зрительного восприятия образа (Пабло Пикассо «Ma jolie»).
2. В силу своей плоскостной размещенности в физическом пространстве, а значит, специфической образно-пространственной определенности, вербальные знаки становятся конструктивными разграничителями в усложненной кубистическими элементами структуре живописного полотна. Буквы - это способ «организации» материала внутри картины, способ расстановки зрительских акцентов и своеобразный связующий материал пространства картины с внешним миром, элементы, создающие живое зрительное впечатление и разбивающие монотонность картины.
3. Кубисты по-новому открывают изобразительные возможности вербального знака, во многом обусловленные его собственно графической выразительностью (наиболее полно эта черта проявилась в работах Хуана Гриса); буквы - это средства выразительности.
4. Буквы несут с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и отголоски ассоциаций, сопряженных с речезвуками.
Кроющиеся в живописных произведениях с типографическими знаками возможности выводят их за рамки синтеза вербального и визуального в иную размерность, дают дополнительное расширение, позволяют описывать его «понятиями разных дисциплин», способствуют процессам управления коммуникации.
Библиографический список
1. Александров Ю. И. От эмоций к сознанию // Симпозиум «Сознание и мозг».30 ноября 2006 г., г. Москва, Институт философии РАН. Материалы к обсуждению.М.: 2006.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1986. 354 с.
3. Бернацкая А. А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние // Речевое общение: специализированный вестник /под ред. А.П. Сковородникова. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та. 2000.134 с.
4. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 190.
5. Брагинская Н. В. Надпись и изображение в греческой вазописи. // Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. М., 1978.
6. Каменский В.В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С. 123.
7. Лаврентьева Е.В. Экспрессия букв // Русский сионизм: сб. ст. М., 2003. С. 462.
8. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 284-286.
УДК 801
РОЛЬ СИНОНИМИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ В ОРГАНИЗАЦИИ МЕЖЛИЧНОСТНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В.М.Хантакова1
Иркутский государственный лингвистический университет, 664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8.
Статья посвящена одной из актуальных проблем лингвистической науки - проблеме синонимии, изучение которой имеет непосредственное отношение к описанию значения и смысла языковых единиц. В статье показана значимость выбора одной или нескольких языковых единиц из однородного смыслового пространства в организации межличностной коммуникации. При этом важным является не сообщение о чем-либо, поскольку это не является конечной целью общения, а достижение цели, которую можно сформулировать как управление деятельностью собеседника в выгодном для себя направлении или как воздействие на него. Библиогр. 7 назв.
Ключевые слова: синонимия; значение; смысл; межличностная коммуникация.
ROLE OF SYNONYMOUS UNITS IN THE ORGANIZATION OF INTERPERSONAL COMMUNICATION V.M. Hantakova
Irkutsk State Linguistic University, 8, Lenin St., Irkutsk, 664025.
The article allows for an urgent issue of linguistic science - the problem of synonymy, whose study is related to the description of meaning and sense of language units. The importance of choosing one or more linguistic units from a homogeneous semantic space during the organization of interpersonal communication is demonstrated. Here the most important thing is to achieve the goal that can be formulated as the control of interlocutor's activity to one's own advantage or as the influence on him rather than report about something since it is not the final purpose of communication. 7 sources.
Key words: synonymy; meaning; sense; interpersonal communication.
Общее развитие науки о языке в последние десятилетия выдвинуло человека как субъекта речевой деятельности, социального общения, воспринимающего и осмысляющего мир, в центр лингвистических исследований. Важным следствием таких изменений явилось перемещение акцентов с изучения языка как системы знаков в самом себе на изучение языка как инструмента и средства доступа к знанию о нелингвистических объектах и передачи этих знаний в процессе коммуникации.
В связи с этим на первое место выходит теоретическая разработка закономерностей протекания коммуникативной деятельности, позволяющая рассматривать последовательность и взаимодействие языковых единиц одного и/или разных уровней в тексте с учетом социальных и национально-культурных, личностных качеств и состояний говорящего и слушающе-
го в пространстве межличностной интеракции в рамках широкого социального контекста.
Необходимо, прежде всего, отметить, что в большинстве случаев в коммуникативном акте на передний план, как ни парадоксально, выдвигается не то, о чем говорится, а то, как, каким способом это «выговаривается» в условиях взаимодействия участников коммуникации. Поэтому следует говорить о коммуникативном акте не только как процессе взаимодействия конкретных личностей, но и как о процессе, в котором эти личности определенным образом отражают друг друга, относятся друг к другу и воздействуют друг на друга (Бодалев, 1983). В связи с этим значительную роль в обсуждаемом процессе приобретает не сообщение о чем-либо, это не является конечной целью общения, так как сообщение представляет собой лишь средство достижения цели, которую можно сформулировать как
1Хантакова Виктория Михайловна, доктор филологических наук, профессор кафедры немецкой филологии, тел.: 89500704166, e-mail: achinj@mail.ru
Hantakova Victoria, Doctor of Philology, Professor of the Department of German Philology, tel.: 89500704166, e-mail: achinj@mail.ru
