CC BY
117
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 2
ЯЗЫК И МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ
Г.Г. Молчанова
СИНЕРГИЯ ВИЗУАЛЬНОГО И ВЕРБАЛЬНОГО
В ХРОМАТИКЕ (ЖИВОПИСИ) КАК СЕМИОТИЧЕСКИЙ
КОД КОММУНИКАЦИИ
Исследуется когнитивная невербалика в качестве эффективного поликодового механизма межкультурной коммуникации1. Хроматика, изучающая роль цвета в общении и его воздействие на человека, рассматривается с семиотической точки зрения как синергия визуального (живопись) и вербального (название картины) семиотического кода коммуникации; устанавливаются типы и виды такого синергетического единства, их роль в реализации коммуникативной, познавательной и выразительной функций.
Ключевые слова: хроматика, карнация, семиотика, иконика, индекс, символ.
The article goes on arguing challenges and means of verbal and non-verbal intercultural communication. The paper explores the term "сhromatics" and shows that it can be used as an effective polycodal semiotic tool for intercultural communication. Chromatics is represented in the article from the semiotic point of view as a synergetical unity of visual and verbal semiotic communication codes. Their role in the communicative, informative and expressive functioning is established.
Key words: chromatics, carnation, semiotics, iconics, index, symbol.
Цвет изначально имел сакральный смысл как один из кодов коммуникации, сначала в виде языческих и народных суеверий, затем как проявление религиозных ассоциаций. Символика цвета, его психологическая интерпретация обладают глубоким воздействием на воспринимающего. Семиотика объясняет функции цвета как частные случаи визуальной информации. Принято считать, что цвет в системе визуальной информации выполняет три функции: коммуникативную, познавательную и выразительную, причем как последовательно, так и одновременно, однако чаще всего четкой границы между ними провести нельзя. При определении функций цвета, их смысла и значения необходимо учитывать субъек-
Молчанова Галина Георгиевна — докт. филол. наук, профессор, и.о. декана факультета иностранных языков и регионоведения, зав. кафедрой лингвистики и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: dean@ffl.msu.ru
1 Подробнее см.: Молчанова Г.Г. Когнитивная поликодовость межкультурной коммуникации: вербалика и невербалика. М., 2014.
тивные, в том числе национально-культурные, условия. В то же время развитие цветовой знаковой системы должно подчиняться объективным законам информации. Семиотика утверждает, что для функционирования цветового раздражителя в качестве знака необходима знаковая ситуация. Человек лишь в потенции способен воспринимать «информационный цвет», ибо только опыт и образование дают ему действительное понимание познавательно-выразительного значения цвета в системе визуальной информации. Согласно типологии основателя семиотики Ч.С. Пирса, существуют три типа знаков: знаки — иконы (подражательные), знаки — индексы (указательные) и знаки — символы2. Попытаемся сгруппировать известные цвета по сходным признакам в культурах разных народов. В первую группу цветов — иконических семиотических знаков — входят наиболее распространенные (и наиболее древние) обозначения миметического (подражательного) характера. Это знаки, имеющие максимальное цветовое сходство с объектом, который им обозначается или на который они указывают (белый — свет, черный — тьма, красный — кровь, зеленый — растения и т.п.). Эти миметические, или иконические, знаки построены по прямой аналогии. Во вторую группу входят цвета — индексы (указатели), выполняющие дейктическую функцию. Между цветом-индексом и понятием легко устанавливается ассоциативная связь, особенно в конкретной уточняющей ситуации, например, белый — чистый, черный — печальный, красный — страстный, зеленый — молодой и т.д. В третью группу цветовых знаков включают цвета — символы, в которых между цветом и понятием нет никакого сходства — ни миметического (прямого), ни ассоциативного, т.е. эти знаки полностью произвольны, и для понимания их смысла необходимо предварительное ознакомление с цветовой системой условных символических обозначений, например: желтый — буддизм, ревность; синий — мудрость, красный — религия, демократия. Сюда же относится цветовая символика политических партий и течений. Это так называемые кодовые цветовые символы. Цветовое оформление может быть и коммуникативным средством воздействия, и художественным колористическим образом. По отношению к цветовой образности это значит, что познавательные и выразительные функции цвета неразделимы и взаимозависимы.
Типы синергетического единства визуального и вербального в живописи (хроматике). Синергетическое единство визуального и вербального в живописи ведет к разгадке тайны предмета искусства, к достижению главной цели семиотического процесса коммуни-
2 См.: Пирс Ч.С. Учение о знаках // Избранные философские произведения. М., 2000. С. 176-233.
кации — пониманию. Как нитроглицерин состоит из нейтральных веществ — нитрогена и глицерина, в соединении производящих взрывной эффект, так и сочетание (синергетическое единство) вербалики (например, название картины) и невербалики (цвет, живопись) дает эффект потрясения, стимулирующий процесс декодирования. Проследим коммуникативную и функциональную значимость когнитивного несоответствия (диссонанса) визуального и вербального в живописи (хроматике) у одного и того же художника — Рене Магритта (1897—1967). Мастер придавал большое значение не только изображению, но и названию полотна. Он считал, что название изображения «вступает в брак с картиной не потому, что оно оказалось более или менее удачным или остроумным комментарием. Инспирированное изображением, название возникает из просветления, соответствующего тому, что оно должно назвать»3. Действительно, к визуальному, видимому тексту (картине) подмешивается невидимое, вербальное (означиваемое словом в тексте название), и в сознании зрителя/читателя возникает третий смысл — путь, ведущий к разгадке таинства. Речь идет не о двойной иллюзии — но о поддержании вдохновляющей силы духовной сущности предмета. Критики причисляют Рене Магритта или к сюрреалистам, сравнивая с Сальвадором Дали, или к авангардистам, однако наиболее прав сам художник, заметивший, что «он — художник мысли. А мысль реальна, когда она становится тем, что ей предлагает мир. И когда она возвращает это предложение таинству, без которого никакой мир и никакая мысль не были бы возможны». В этом плане поразительна самая известная картина Магритта — «Голконда». На ней изображены городские дома и небо над ними, полностью пронизанные фигурками людей с зонтиками — большими, поменьше, совсем уменьшенными до дождевых капель. Люди падают в город, как капли дождя, и они выглядят одинаковыми, как эти капли. Действительно, город делает людей усредненными, похожими, одинаковыми, но считается, что недаром картина названа «Голконда»: это знак — индекс, отсылающий нас дейктически к названию самого крупного в мире индийского месторождения алмазов. Благодаря синтезу слова и невербалики рождается в просветленном мозгу воспринимающего третий смысл: каждый «одинаково усредненный» горожанин — истинный бриллиант. Добавим еще одно альтернативное прочтение: благодаря фонетическому паронимическому сближению типа "blending", т.е. слиянию двух частей разных слов, возможна ассоциация Гол-конды с «Голгофой» и далее с «Джокондой», вызывающих дополнительные коннотации у знака — индекса при декодировании. Ре-
3 Коровина Е.А. Великие загадки мира искусства. М., 2011. С. 68.
альная, детальная действительность не привлекала Магритта, он вообще считал, что не существует простого мира, мир хоть и реален, но непостижим, и основа его — не то, что видится. Самая сокровенная тайна скрывается в простой обыденности, свойственной всем вещам. И он писал обычный видимый мир, но оказывалось, что мир этот полон таинственной сути. Так, нарисовав современный город, прохожего и белую розу на мостовой, он пишет название: «Ящик Пандоры». И бело-розовый современный город с его красивостью и манящими иллюзиями раскрывал свою истинную суть соблазна и раздора. Другая картина изображает мужчину и женщину, прижавшихся друг к другу в любовном порыве. Картина названа просто и обыденно — «Влюбленные». Иконический знак, визуальное и вербальное здесь, казалось бы, едины, никакой тайны. Но вот только лица их закрыты белыми холстами. Они хоть и рядом, но не видят ни друг друга, ни прекрасного мира, изображенного за ними. Какой точный и емкий знак — символ! Люди, погруженные в любовь, уже не замечают ничего вокруг — ни остального мира, ни даже друг друга — каждый всецело поглощен собственным чувством. На своей, возможно, лучшей картине Магритт изобразил место, которое трудно понять и тем более назвать. Уникальное пространство, на котором сверху, в ночном небе, светит месяц, внизу же, на земле, играют лучи полуденного солнца. Справа деревья зеленеют первой весенней листвой и тут же распускаются пышным цветением лета, слева алеют клены в осеннем убранстве, а за ними сверкают в морозном инее оголенные деревца. В центре этого же удивительного мира стоит массивный, по-деревенски основательный двухэтажный дом. Дом, где никто не потревожит путников. И перед этим домом — маленький согбенный человечек, добравшийся, наконец, со своим старым чемоданом туда, где можно отдохнуть. Туда, где есть все и одновременно: лето, осень, зима и весна, день, ночь. В гостиную, которую устроил Бог. А, может быть, это сам Бог возвратился туда, где и он, наконец-то, может отдохнуть? Картина так и называется — «Гостиная Бога». «Невидимое — это скрытое видимое! — утверждал Магритт. — Надо только откинуть шторы! Правда, иногда приходится поломать голову над тем, что же ты видишь. Не стоит напрягаться, таинственное окно откроется, если захочет, само. Надо только быть всегда к этому готовым. Ведь за любым покровом может быть своя тайна»4.
Семиотика изменения карнации (цвета, характерного для данного художника) в разные периоды жизни живописца, его коммуникативно-информативная функция.
4 Там же. С. 167.
Далее обратимся к рассмотрению невербальных знаков в хроматике и живописи, их коммуникативной и функциональной значимости. С этой целью проследим, как меняется семиотика и символика изменения карнации (цвета, характерного для данного художника) в разные периоды жизни живописца в зависимости от социокультурного контекста. Дело в том, что у каждого художника свой цвет, как у каждого писателя своя интонация. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон — это и есть карнация, индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется из любимой краски живописца (пример розового и голубого периодов Пикассо очевиден, но есть просто оттенок, который художник использует чаще других) и тем цветом, который образуется от смешения разных красок в нашем глазу. По такому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин — и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник — это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, только ему присущая интонация, т.е. важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера и возникающий в процессе долгой работы мастера, называют карнацией. Это не колорит, т.е. это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника5. Когда смотришь на картины Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал и зеленый, и красный в своей палитре. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно — красное, а в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-ко-ричневыми. Янтарный цвет — не только цвет времени, это в буквальном смысле цвет души Рембрандта. Цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи — чернильно-фиолетовый, бархатно-черный, это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет мантильи испанки. Его последние фрески так и называются — черная живопись. Главный цвет Ван Гога — звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле — красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет подсолнухов и цвет труженика. Главный цвет Гогена — зеленый. Он полагал, что это цвет свободы, витальной силы и дерзости.
Наиболее поразительно изменение карнации на протяжении жизни у двух величайших мастеров — М. Шагала и В. Ван Гога. Казалось бы, между ними нет ничего общего. Все картины Шагала,
5 См.: Кантор М. Живописец рая // Story. 2014. № 11 (75). С. 66.
если собрать их вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес. Даже когда он пишет небо розовым, а летящих по небу любовников — зеленым, в глазу всегда остается воспоминание о голубом. Это потому что Шагал всегда писал рай, а рай — синего цвета. Синий цвет у Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, что синее быть не может, ему свойственно было писать счастье, и ему присущ ярко-синий цвет небес. Но рассказывая о своей витебской юности, художник признался, что помнит только сплошные серые заборы. Шагал очень любил Витебск, для него много значил город его первой любви, город, в котором он впервые встретил Беллу. Но пока он жил в Витебске — цвета его ранних акварелей были серые, блекло-коричневые, больше похожие на графику, монохромные, слегка подкрашенные рисунки. Шагал тяготился серой краской, не переносил блеклый мутный цвет, столь характерный для московской школы живописи. Пристрастия и приемы московской школы распространились в конце XIX в. на все русское искусство, распространился и серый мутный тон — то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и правдивая живопись должна быть серо-бурая — с этим пафосом работали русские художники-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. У передвижника Перова и трава, и небо тусклые, это потому, что в Средней полосе России осенняя погода сумрачная. Московская школа живописи узнается сразу — по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый цвет был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагала потрясла смелость импрессионистов и постимпрессионистов: Сера, Ренуара, Моне, работающих жаркой, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Как поразила и другого эмигранта — Винсента Ван Гога. Общее между ними только то, что, как и Шагал, Ван Гог приехал из темной Голландии, где живопись была правдивой, быт тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, Ван Гог открывал для себя чистую краску, бесстрашие говорить звонко и ясно. Жизни белорусского Витебска и голландского Нюэнена они перевели в другую цветовую гамму и как бы пересказали историю не в мелодраматических тонах, а в мажорных, радостных. Но во Франции художники стали писать другими цветами и тем самым подняли рассказ о своих героях до обобщения, до
символа6 (т.е. от иконики, миметического знака к кодовому знаку — символу).
Вербалика (одно и то же название) разных картин одного и того же мастера «просветляет» динамику его творческого развития и изменение его модальности (отношения) к предмету изображения. Сотни холстов одного и того же мастера с изображением одного и того же объекта показывают достоверно и объективно, как меняется с годами его цветовая картина мира (без кавычек, в буквальном смысле), как трансформируется символика его карнации. Так, Поль Сезанн в истории живописи остался как «крайне скучный художник». Если Ренуар писал прелестных женщин, Моне — романтические пейзажи, Делакруа воссоздал всю историю Франции, Ван Гог явил щемящую любовь ко всему живому, Гоген изобразил бегство от гнилой цивилизации, Роден изваял героев, то Сезанн с монотонным упрямством повторял три—четыре сюжета, воспроизводил одни и те же композиции всю жизнь. Он писал: полторы сотни натюрмортов с яблоками, сотню холстов с купальщицами, несколько портретов и сотню холстов с видом горы Сент-Виктуар. И это все. Даже если встречаются пейзажи, то все равно где-нибудь на заднем плане маячит гора Сент-Виктуар. Это как если бы Ван Гог всю жизнь писал одни подсолнухи. Словом, «творчество Сезанна можно охарактеризовать как однообразное. Сезанн удивительно монотонный художник, зануда, долдон, бубнит одно и то же, упрямо и монотонно. Вы не дождетесь от него резкого жеста, как от Родена. Не увидите яростного мазка, как у Ван Гога, невообразимого ракурса, как у Дега, — нет. В его картинах все предельно статично и последовательно, мазки кисти равномерны и бесстрастны... как у рабочего, кладущего кафель в ванной комнате. Это напоминает ритуал молитвы. Слова монотонны, они одинаковы всегда, но каждый раз, в зависимости от состояния души, верующий вкладывает в них разную экспрессию»7. Почему же он остался в веках, более того считается тем, кто научил искусство видеть по-новому, т.е. создателем эстетики Нового времени? В картине Сезанна «Гора Сент-Виктуар» (1887) доминирует жизнерадостный зеленый цвет, символ юности, свежести. Спустя пять лет, в 1900 г., он пишет «Гору Сент-Виктуар», где зеленый цвет отступает, но появляется много давящего лилового, серо-бурого, грозового. Еще через пять лет, в 1905 г., в «Горе Сент-Виктуар» зеленого уже почти нет совсем, кар-нация лилово-фиолетовой, темно-сине-черной палитры. Проследим изменение карнации, т.е. доминирования в картинах Сезанна личного цвета, характеризующего душу мастера на данном этапе
6 Там же.
7 Кантор М. Художник горы // Story. 2014. № 12 (76). С. 80-81.
творчества и биографии, на примере самого распространенного его сюжета «Натюрмортов с яблоками», написанных более полутораста холстов (по словам философа Мераба Мамардашвили, «Сезанн мыслил яблоками»). Внешние изменения в карнации отражают и внутренние изменения, происходившие в душе мастера. Ранний Сезанн — очень бурный и яростный, романтический и пастозный. Нагромождения краски, вихревой мазок проявляют его как человека с бешеным взрывным темпераментом. В этот период, в 1886 г., написан «Натюрморт с яблоками (с кувшином молока и фруктами)». Цвета чистые, яркие, карнация — доминирующий красный. Позднее Сезанн научится себя обуздывать. От бешеного стиля он откажется сам — вдруг. Вернулся из Парижа, где его картины отказывались принимать, в Экс-он-Прованс, стал отшельником. Темы картин упростились до банальности — яблоки, бутылки, гора справа, гора слева. И внешний облик изменился: была буйная шевелюра, трубка в зубах, куртка нараспашку, а затем он словно высох, облысел и стал походить на университетского профессора: пиджак, фуляровый галстук, шляпа. В картине «Натюрморт с яблоками» (1893) красный цвет уходит на периферию, на зрителя надвигается фронтальный темно-синий, холодный и мрачный. В 1900 г. он пишет «Яблоки и апельсины»; карнация, общая тональность картины — осенняя охра, на общем фоне лилового орнамента скатерти в грустных осенних листьях. Эта сумрачная лиловая карнация образуется в восприятии от сочетания любимых тонов всех трех сюжетов Сезанна: пепельно-лилового неба, сизого облака, свинцово-серого цвета каменной породы, сухой охристой дороги, карминных всплесков — на черепице или на яблоках, в итоге образуется характерный сумеречный сливовый цвет. Размашистая юность ушла навсегда, но неистовость преобразовалась в упорство и упрямство, фанатичность трудоголика, приверженца дисциплины и ежедневного рабочего расписания. Он изменил образ жизни, богемная юность была забыта, стал работать с традиционным французским педантизмом. Однажды поклялся умереть за работой, и слово свое сдержал буквально, возвращаясь с пленера, — упал и умер. (Так же в поле, закончив очередной холст, завершит жизнь и Ван Гог — выстрелит себе в сердце.) Сейчас Сезанна принято считать тем, кто научил искусство видеть по-новому, т.е. создателем эстетики Нового времени («Купальщицы»). Маститые критики отсчитывают современное искусство начиная с Сезанна и выводят из его наследия кубизм. Сами кубисты считали, что идут от сознательно упрощенных форм Сезанна. Он стал в известном смысле отцом всей живописи Нового времени. Фразу Сезанна — «Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра или конуса» — кубисты сделали догмой Нового времени, главным тези-
сом. Следом пришли еще более радикальные новаторы, и все они поминали Сезанна как отца новой религии, как того, кто первым упростил язык искусства. Свою задачу он видел не в разрушениях и не в баррикадах. Собрать разобранные мазочки импрессионистов воедино, как ребенок собирает кубики, превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, манифестов и демонстраций, пуантилизма и пустой риторики в твердую породу бытия. Потому и рисовал гору: знак — символ.
Вербалика (одно и то же название) картин разных мастеров, разведенных во времени, коммуникативно и функционально значимо (знаки — индексы переходят в знаки — символы). Посмотрим на три картины: Джорджоне «Сельский концерт» (1508—1510), «Завтрак на траве» Эдуарда Мане (1863) и «Завтрак на траве» Пабло Пикассо. Э. Мане (1832—1883) был настоящим человеком новой эпохи. По его мнению, следовало вернуться к настоящей живописи, к ее истокам, к той точке, где возник европейский станковизм, т.е. к венецианцам XVI в. Картина венецианского художника Джорджоне «Сельский концерт» — идеальная пастораль. Жаркий летний день, пастух гонит стадо, на холме — два пышно одетых юноши с музыкальными инструментами в руках, рядом — две прекрасные обнаженные женщины, нимфы или музы. «Название картины — "Концерт" — не потому, что играют музыку, а потому, что здесь есть гармония всего — мира, человека, природы, некое согласие, созвучие всех инструментов и предметов, такой живописный сим-фонизм»8. Синергетическое единство слова, живописи, музыки. Недаром венецианцы были создателями современного симфонизма. И вот эту картину через 300 с лишним лет импрессионист Мане повторил как авторскую копию в 1863 г. Но это скандально известное полотно уже отнюдь не пастораль: оно передает совсем другое настроение. Мане впервые показал ту жизнь, которой живут люди, впервые стал описывать действительность новым языком. Картина портретна и узнаваема. На ней не нимфы и музы, а знаменитая куртизанка Виктория Меран, рядом с ней, на траве, хорошо известные зрителям того времени персоны. Это был шок, вызвавший ажиотаж. Возвращаясь к истокам живописи, Мане создал по ассоциации с «Концертом» Джорджоне абсолютно новое, оригинальное произведение живописи.
И Пабло Пикассо, гениальный художник ХХ в., очень много копировал «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. За 1961—1962 гг. Пикассо создает 26 картин, шесть линогравюр и 140 рисунков своих версий «Завтрака на траве». Он настаивал опять и опять, что в картине Мане заложены огромные скрытые возможности, старался
8 Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 5. М., 2015. С. 155.
показать все зашифрованные, невидимые грани этой композиции. Пикассо любил цитировать еще одну картину — «Менины» (1656) Диего Веласкеса, утверждая, что они являются мощным узлом для художественного измышления. Дело в том, что Веласкес оставил свой единственный автопортрет — «Менины». Эта картина вот уже 400 лет представляет миру неразрешимую загадку — различные логические доказательства и интуитивно-образные толкования того, что же находится вне изображения, что же пишет художник и что видят другие персонажи картины, что обусловило мотивацию их взглядов и совершенство композиционных линий полотна, но не явлено зрителю. На картине Веласкеса художник Веласкес, пристально вглядываясь в зрителя, пишет картину. Но мы ее не видим, холст отвернут, скрыт от зрителя. Судя по размеру холста и по названию (менины — фрейлины), он пишет короля и королеву Испании, которые позируют, должно быть, стоя перед ним. Но в зеркале на стене их расползающиеся тени — поясные. Маленькая инфанта Маргарита в центре в окружении свиты фрейлин менин, карликов, собак, воспитательницы — они на переднем плане, а тени сильных мира сего в зеркале за их спинами, и мы не сразу видим их, они лишь тени Зазеркалья. Загадка картины в том, что Веласкес никогда не писал парного портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской. Тогда кто же на холсте? «На холсте именно та картина, которую мы видим перед собой, — считает П. Волкова, мы видим законченную картину, которую художник еще пишет на холсте на картине. В свою очередь, сам художник пишет картину, в которой он смотрит на себя самого в процессе написания той же самой картины. И так далее. Бесконечная череда пространственно-временных отражений создаваемого и созданного мира»9. ХХ век открыл шедевру Веласкеса новые ракурсы интерпретации и перспективы осуществления. «Менины» очень цитатны. Многослойность и сложность картины вызывает интерес и желание декодирования, расшифровки не только у исследователей, но и у художников, поэтов, философов. «Менины» как в зеркале, зеркале своеобразном, преломленном, нашли свое отражение не только в творчестве Пикассо, но и Франсиско Гойи, Сальвадора Дали, Джоеля Уиткина, Ирмы Груенхольц, в мотивах современных русских художников10. Пабло Пикассо, изучая «Менины», написал более 40 полотен, создавая собственные интерпретации знаменитой картины Веласкеса. Знаки — индексы несут функции указания на прототип. Но в наиболее
9 Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 3. М., 2014. С. 64.
10 См.: Ляшко А.В. «Менины» Веласкеса в зеркале культур-философии ХХ в. // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы НК. Сер. "Symposium". СПб., 2000. Вып. 8. С. 34.
значимых, исключительных случаях знаки — индексы могут переходить в знаки — символы). Так, в основе целого ряда холстов под названием «Тайная вечеря» — традиционный сюжет, уходящий корнями в VI—VII вв., когда появились первые иллюстрации этого евангельского текста. Важные темы, обозначенные в последний день земной жизни Иисуса Христа: тема Святого Причастия, тема любви и смирения, тема предательства, волновали великих живописцев во все века. Самая знаменитая фреска Леонардо да Винчи, написанная в 1495—1497 гг., сюжетом которой стала драматическая кульминация Вечери, когда Христос кладет свою правую руку ладонью вверх и говорит: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня». Ученики растеряны, они тут же реагируют на обвинение учителя: «Я ли, господи?» Леонардо написал каждого ученика со своим, только ему присущим жестом, потому что жесты первичны по отношению к слову. Правда — только в жесте, он мгновенный и бессознательный. «Не я», — говорит Иаков своим жестом, Андрей поднимает сразу две руки, Иоанн безвольно опускает голову на плечо и складывает руки на столе. И только апостол Фома поднимает палец и жестом вопрошает: «Предатель один?» И это очень важный невербальный кинетический жест, несущий значимую информативно-коммуникативную функцию.
Изображение «Тайной вечери» можно увидеть в русской иконографии, например, на древнерусской иконе Х!—Х^ вв. из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497) или на новгородской иконе «Тайная вечеря. Омовение ног. Моление о чаше. Предательство Иуды» XV — начала XVI в.
В 1685 г. икону «Тайная вечеря» написал знаменитый иконописец и богослов Симон Ушаков. Она помещалась над царскими вратами в иконостасе Успенского собора Троице-Сергиевой лавры. Изображение на иконах почти идентично: «...ученики вместе со Спасителем сидят вокруг стола, где совершается вкушение Христовых Тайн (Евхаристия, таинство Святого Причастия). Поза Иуды повторяет позу Иоанна — любимого ученика Христа: Иуда тянется к хлебу, а Иоанн с любовью и смирением склоняется к учителю. За внешне одинаковыми позами трудно различить преданность и предательство»11.
«Тайная вечеря» русского художника Николая Николаевича Ге (1861—1863) выставлялась в Академии художеств и вызвала в русском обществе большой резонанс, отклики многих мыслящих людей, от Салтыкова-Щедрина до Достоевского. Тема отступничества, предательства, измены была в этот исторический момент для прогрессивной русской интеллигенции очень болезненной. Начало
11 Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 5. С. 218—219.
1860-х годов для России — это не только отмена крепостного права, но и период тайных кружков и организаций, начало политической реакции; преследование лучших людей России; период, когда в лагерь консерваторов перешли многие общественные деятели, ранее стоящие на демократических или либеральных позициях. Современникам художника была очевидна прямая связь евангельского сюжета о предательстве с социальными и нравственными проблемами своего времени. Еще по одной причине «Тайная вечеря» Н.Н. Ге была принята очень неоднозначно. Если на Западе право на изображение имеет любой сюжет Ветхого и Нового Завета, то в России — нет. Только праздники и торжества. Если для Запада показать Марию, Богородицу в виде своей возлюбленной или матери вполне возможно, а Христос или апостолы могли иметь прототипы, то в России — это духовное преступление. А Ге нарушает этот запрет, у его Христа есть прототип — А.И. Герцен. Моделью для Иоанна стала жена художника, а апостолом Петром он написал себя — как известно, это его автопортрет. У Ге слова уже сказаны, уже подан хлеб, и Иуда, отвернувшись от потрясенных апостолов и горестно склонившего голову Спасителя, уходит. Резкий свет, падающий сзади, не позволяет нам увидеть лица Иуды, но его тень, отброшенная в сторону зрителя, невольно воспринимается как таинственный знак зла, предвестник беды.
Если Леонардо да Винчи изображает момент реакции апостолов на роковые слова Иисуса при помощи жестовой кодификации и самым важным жестом становится поднятый палец Иуды: «Один?», то через 400 с лишним лет Сальвадор Дали своей картиной «Тайная вечеря» отвечает: «Нет! Каждый!». И правда, каждый предал, даже Петр. Но главный смысл «Тайной вечери» Сальвадора Дали — не только в теме предательства. Сальвадор Дали посвятил теме христианства целый ряд картин. Среди них: «Искушение святого Антония» (1946), два варианта «Мадонны Порт Льигата» (1949 и 1950 гг.), «Христос святого Иоанна Креста» (1952), «Евангельский натюрморт» и «Ядерный крест» (1952). «Тайная вечеря» Сальвадора Дали (1955), одна из главных картин мастера, была принята весьма прохладно, ее сочли даже банальной. Немногим удалось понять, что полотно символико-зашифровано. В основе картины — традиционный сюжет, уходящий корнями в У1—УП вв. Но Дали в современном ему социокультурном контексте смог придать сюжету совершенно новый, актуальный смысл. Речь идет о познании самого себя. После Второй мировой войны приобретают большое значение размышления о том, что такое виновность и невиновность, что такое выбор, в каком мире предстоит жить человеку. Дали ненавидел войну, разрушение, всякую звериную, стадную идеологию, национальную рознь, конфессиональную не-
переносимость, потому что они отбрасывают человека в Средние века. Он верил, что мы переживем, осознаем себя и все свои предательства, человечество пройдет через «Средние века», и тогда настанет Возрождение. Он писал: «...пора кончать с разрушением и разбродом — надо учиться ремеслу. Довольно скепсиса — нужна вера. Довольно блуда — нужна чистота. И хватит экспериментов — нужна Традиция. Ни революций, ни контрреволюций — ВОЗРОЖДЕНИЕ!»12 Все это есть в картинах разных мастеров, носящих одинаковое название: «Тайная вечеря», и это поднимает живопись как художественный знак до символа, до воплощения вневременного семиотического кода культуры. Знаки — индексы переходят в знаки — символы и остаются в искусстве навсегда.
Список литературы
Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 3. М., 2014. Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 5. М., 2015.
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали / Пер. Н. Малиновской. М., 1998. Кантор М. Живописец рая // Story. 2014. № 11 (75). Кантор М. Художник горы // Story. 2014. № 12 (76). Коровина Е.А. Великие загадки мира искусства. М., 2011. Ляшко А.В. «Менины» Веласкеса в зеркале культур-философии XX в. // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы НК. Сер. "Symposium". Вып. 8. СПб., 2000. С. 34. Молчанова Г.Г. Когнитивная поликодовость межкультурной коммуникации: вербалика и невербалика. М., 2014. Пирс Ч.С. Учение о знаках // Избранные философские произведения. М., 2000.
12 Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали / Пер. Н. Малиновской. М., 1998.
