CC BY
57
Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 6, 2006, вып. 1
А.С.Дриккер
ЭЛЕКТРОННОЕ БУДУЩЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Констатируется наличие двух типов информационных носителей: универсальных — свободно заменяемых без потерь информации и уникальных — не позволяющих отделить информацию от носителя без заметных утрат. Выдвигается гипотеза: по мере развития вида искусства уникальный носитель информации замещается универсальным. Универсальный носитель позволяет решить актуальнейшую проблему корректного тиражирования. В изобразительном искусстве сегодняшняя «неправильная» копия не передает силу оригинала по ряду причин. Но пока культура испытывает острую потребность в искусстве, единственным путем к «красоте» остается копирование и тиражирование высоких образцов.
Одной из наиболее острых тем, волнующих искусствоведов, критиков, художников в последнее время, стала проблема сравнительной ценности копии и оригинала. Многочисленные точки зрения можно свести к двум подходам: метафизическому и инструментальному. Первый предполагает у оригинала наличие неких уникальных свойств, определяющих взаимодействие его с субъектом. Во втором объект, предназначенный для осуществления художественной коммуникации, представляется конечным набором принципиально воспроизводимых физических параметров. Приверженность той или иной установке определяется психологическими предпочтениями и вкусом исследователя. Индивидуальные вкусы слабо поддаются воздействию аргументов, но все же хочется их предъявить.
От дворца к современному художественному музею. Наиболее известные, знаменитые музеи - это музеи-дворцы (Лувр, Прадо, Эрмитаж). Дворец как место обитания верховной власти демонстрировал все ее признаки: мощь, величие сакральное и материальное - роскошь, богатство. Золото, драгоценности, наряды, архитектура, интерьеры, росписи, статуи, картины прежде всего выступали как атрибуты власти, как сокровища. Коллекция Крёза интересовала Екатерину Вторую по соображениям скорее престижным, чем эстетическим. И в Новое время художественный музей или собрание, получив культурно-просветительские функции, остался институтом общества собственности, хранилищем материальных ценностей. Пластические искусства до сих пор занимают уникальное место среди прочих искусств, привлекая капитал не менее сильно, чем нефтеносные месторождения. Недаром, наверное, Соме Форсайт - собственник - оказался ценителем и владельцем именно собрания живописи.
Конечно, можно сказать, что материальный эквивалент - лишь коррелят объективной художественной ценности. Но каким же образом устанавливается эта ценность, где и кто определяет, например, столь часто упоминаемое «качество живописи»? Для этой цели выделяется институт специалистов, экспертов. Групповая социальная направленность в совокупности с индивидуальными вкусами и пристрастиями экспертов и
© А.С. Дриккер, 2006
порождают такую «объективность». Абсолют, эталон художественного совершенства современной культуры - работы Леонардо - веками пребывали в забвении: идеальность чистой формы мрамора, восхищающая современного зрителя в Венере Милосской, -следствие утраты красителей, радовавших глаз жителей античной Греции. Абсолюты, очевидно, временные и условные - продукт культурной репрессивности, обозначенной в XX в., но присущей культуре как таковой.
В наличии эманации, ауры, окружающей шедевр-оригинал, заставляет усомниться и широчайшее распространение фальсификации произведений изобразительного искусства. Проблема подлинности полотен Ван Гога вполне актуальна (в отличие от вопроса об авторстве произведений Шопена или Тургенева). Количество картин Ван Гога, демонстрируемых в самых известных музеях мира, имеющих самые авторитетные сертификаты, в несколько раз превышает верхнюю оценку количества полотен, которые художник мог написать за всю свою жизнь.
Информационный подход. Чтобы представить обещанную аргументацию, рассмотрим историю искусств, связав ее с развитием информационных технологий. Для анализа такой зависимости используем информационный подход, в основе которого заложены следующие представления:
а) искусство воздействует путем передачи зрителю художественной/ эстетической информации;
б) передача информации осуществляется материальным носителем (в изобразительном искусстве этот носитель - структурная пли многослойная поверхность со сложными характеристиками отражения, преломления и поглощения света; пятью органами чувств никакое иное взаимодействие, кроме фиксации на сетчатке отраженного света, не регистрируется).
Носители информации и художественная коммуникация. Б. Бернштейн обнаружил интереснейшую особенность пространственных искусств: они характеризуются нераздельностью, слитностью информации и ее носителя, тогда как во временных искусствах информация легко переносится на другой носитель1.
Остановим внимание на этом важнейшем аспекте и констатируем наличие двух типов информационных носителей: универсальных - свободно заменяемых без потерь информации и уникальных - не позволяющих отделить информацию от носителя без заметных утрат. Посмотрим с этой точки зрения, как развиваются временные виды искусства.
Светская литература и поэзия зарождаются в позднем средневековье, оформляясь в виде рукописной книги (уникальный носитель). Расцвет литературы связан с грандиозной технической новацией - печатным станком Гуттенберга. Появление печатной книги означает смену уникального рукописного носителя на универсальный. Совершенствование технологий книгопечатания обеспечило неуклонный рост тиражей литературы и определило ведущее место литературы в культуре последних столетий.
Сходную картину можно наблюдать в истории симфонической и оперной музыки. В начале - авторское исполнение (менестрелд, трубадуры) - уникальный носитель. Становление и расцвет симфонической музыки также связаны с открытием - появлением нотного стана, новой системы записи информации, позволяющей масштабно воспроизводить, «тиражировать» авторскую музыку. Но и при этом музыка оставалась искусством элитарным, доступным лишь избранной, «концертной» публике. Только появление новых носителей: пластинки, магнитные ленты, радио- и телетрансляция, СИ - сделало XX в. истинным веком музыки.
В истории и литературы, и музыки наблюдается единая устойчивая тенденция, что позволяет выдвинуть гипотезу: по мере развития вида искусства уникальный носитель информации замещается универсальным. Появление универсального носителя позволяет решить актуальнейшую проблему корректного тиражирования (адекватное воспроизведение оригинала в массовых тиражах литературы и музыки: слово равно слову, нота равна ноте) и глобально расширить сферу влияния вида искусства. Но применимы ли закономерности развития временных искусств к искусству изобразительному -пространственному?
Возникновение живописи Нового времени - это переход от фрески к картине, отделение изображения от стены храма и перенос его на доску или полотно (новый носитель информации). Очередной взлет живописи во второй половине ХУШ-Х1Х вв. приходится на время очередного этапа технологического ускорения, активного прогресса в химии, появления новых красок (совершенствование способов записи информации). Однако уже более века (после открытий импрессионистов и Сезанна) эффективность кодирования в изобразительном искусстве повышается крайне медленно. Попытки трансформировать визуальные коды завершились переходом к замкнутому эзотерическому языку абстрактной живописи. Правда, нельзя утверждать, что в области изобразительного искусства совсем не предпринималось попыток найти универсальный носитель. Однако до настоящего времени речь не могла идти о качественном, корректном тиражировании. Развитие системы кодирования протекало в узких рамках и так и не завершилось появлением универсальных носителей информации. Следствием этой технологической отсталости и является неизменность, застойность музейного института.
Сравнительная динамика. Чтобы взглянуть шире, обозначим общую ситуацию: каково место изобразительного искусства в современной культуре. Введем информационный критерий для оценки общественной значимости вида искусства. «Вес материи искусства» - произведение количества слушателей/зрителей/читателей на время, посвященное тому или иному виду искусства. Особенно показательно сопоставление динамики «веса» различных видов искусства2. «Вес музыки», по оценке Моля, с 1900 по 1950-е годы увеличился на два порядка. Распространение современных аудиозаписей позволяет смело предположить, что «вес музыки» во второй половине столетия вырос еще на два порядка, а за столетие - на четыре порядка, т.е. в 10 тысяч раз. Не менее динамично «вес» наращивает «материя литературная», что позволяет предположить суммарный рост, также близкий к четырем порядкам. А если обратиться к «материи изобразительной»? Возьмем, к примеру, художественные музеи Ленинграда-Петербурга. Конечно, экспозиционные пространства Эрмитажа и Русского музея постоянно расширяются. Конечно, возникло много новых выставочных залов и галерей. Конечно, значительно вырос поток посетителей, допустим (с явным завышением), интегральное увеличение «веса» в сто раз. Однако и с такими показателями окажется, что темпы увеличения «веса изобразительной материи» решительно уступают темпам наращивания «литературной» и «музыкальной» материй. Это очевидное свидетельство того, что влияние изобразительного искусства (в его традиционных формах) в культуре демократического общества стремительно снижается.
Электронное тиражирование. Однако в последние годы проблема универсального носителя визуальной информации неожиданным образом решилась. Современная техника цифровой записи изображений, использующая широкий выбор магнитных, магнитооптических носителей, открывает реальную перспективу адекватного «тиражиро-
вания» изобразительного искусства. Тысячи градаций яркости и цвета оцифрованного изображения при разрешении в тысячи точек на сантиметр уже позволяют приблизиться к тонкости оригинала. Чтобы сделать электронное изображение равносильным полотну или скульптуре, необходимо, конечно, решить проблему «эмуляции» реального восприятия. Но пути к этой цели достаточно очевидны.
Репродукция не передает силу оригинала сегодня по ряду причин. Серьезное значение для восприятия имеет связь зрительной коры с другими отделами мозга, визуального восприятия с кинестетическим, с шестым земным чувством - чувством гравитации. «Неправильная» копия не включает эти тонкие и важные корреляции. Однако темпы технологического прогресса таковы, что ожидать возможности, не выходя из дома, совершенно «реально» увидеть «Страшный суд» Микеланджсло осталось недолго. Мике-ланджело или Веласкес воздействуют не мистически, их «аура» возникает в потоках света, отраженного полотном. И когда удастся воссоздать эти потоки, никакой эксперт не сможет отличить электронное изображение от реального полотна или скульптуры. Эпоха электронного Ренессанса уже не за горами.
Универсальные носители изображения сделают богатства галерей и собраний столь же доступными, как книга, аудио или видеокассета, и в корне изменят роль музея, его место в культуре. В условиях информационной свободы материальная ценность оригинала, по-видимому, растворится, как, наверное, и право собственности на изображение. Такое право на «Ночной дозор», «Одиссею» или закон всемирного тяготения оправданно в равной мере. Развитие глобальных сетей способно практически обеспечить полную доступность произведений искусства. Посредством глобальных сетей изобразительное наследие, оцифрованное и открытое к доступу в высокоскоростных каналах, действительно придет к зрителю.
О копии и оригинале. Изложив информационную версию динамики искусства, вернемся к поставленной проблеме. Согласно «метафизическому» мнению, ценность самой совершенной копии и оригинала несопоставимы. Подобный взгляд имеет очевидное основание: любой перенос информации, процесс перекодировки сопровождается неизбежными утратами. Это несомненно. Однако проблема сложнее.
Искусству имманентно свойственна тенденция к распространению. Основная форма осуществления экспансии - копирование и тиражирование. Копирование никогда не бывает абсолютно адекватным. Вопрос в том, насколько значительны потери и усиливает ли тиражирование воздействие произведения искусства. Нагляднейший пример -перевод оригинального текста на другие языки. Утрата информации здесь безусловна. Но она с лихвой компенсируется гигантским расширением сферы влияния искусства. Конечно, Шекспира в переводе на русский или японский нельзя приравнять к английскому оригиналу. Однако попробуйте представить себе мировую культуру без Шекспира - возможно, она была бы совсем иной.
Соотносить копию и оригинал можно с самых разных позиций. Как следует рассматривать современное издание «Войны и мира» - в качестве копии (учитывая новую орфографию) или оригинала? Что есть оригинал: дореволюционные издания или рукопись? Если рукопись, то какая: черновик Льва Николаевича или переписанная Софьей Андреевной? Говоря об удачном переводе на японский, какую близость к первоисточнику мы имеем в виду: фонетическую, грамматическую, графическую? Где же тогда тот оригинал, о неприкосновенности которого проявляется такая забота?
Чтобы прояснить вопрос о возможности адекватного копирования, следует вспомнить о принципиальном назначении искусства и произведения: «Искусство есть дея-
тельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их», - отмечал Л. Толстой3. Мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции, и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции», - считал Л.С. Выготский".
Итак, что же представляет собой оригинал в художественной коммуникации: холст, покрытый красочными слоями, исписанные листы бумаги, упругие колебания воздуха, возбуждаемые вибрирующей струной? Ни то, ни другое, ни третье. Оригинал - это частная проекция художественно одаренной личности на некоторую эмоциональную плоскость. Проекция эта столь емкая, что допускает неограниченное количество интерпретаций. Меткое наблюдение Б. Бернштейна, определяющее особое положение оригинала в изобразительном искусстве, оказывается при таком подходе условным. Его справедливость основывается на веками сохраняющейся незыблемости вещественного оригинала в пространственных искусствах. Но подобное положение есть просто-напросто следствие технической сложности перевода визуальной картины. Когда технологический прогресс позволит качественно воспроизводить отраженные художественными объектами световые потоки, появятся интерпретации скульптур или полотен, столь же богатые и многочисленные, как исполнения Моцарта или переводы Достоевского.
Упомянутая проекция - всего лишь одна из проекций неповторимой личности художника, который острее ценителя или теоретика ощущает невыразимость полноты душевных переживаний. Предвосхищая законы теории информации, сформулированные лишь несколько десятков лет назад, Мандельштам призывал слово вернуться в родную стихию музыки; «Я не могу достичь [на холсте. - А.Д.] той интенсивности, которая открывается моим чувствам», - заявляет Сезанн5; а Тютчев с гениальной краткостью формулирует проблему: «Мысль изреченная есть ложь».
Быть может, в далеком будущем человечество придет к совершенному общению душ, о котором мечтали поэты. Но пока мы вынуждены выражать свои чувства, переживания, мысли опосредовано, пока культура испытывает такую острую потребность в искусстве, художественной деятельности и произведениях, единственным путем к тому, чтобы красота спасла мир, остается копирование и тиражирование высоких образцов.
Возможно, служители изящных искусств, создавая оцифрованные визуальные образы, освобожденные от тяжести материи, работая над картинами, не имеющими золотого или долларового эквивалента и приближающимися к миру идей, добьются благосклонности Аполлона. Тогда, возможно, и явится десятая муза. Под покровительством электронной музы шедевры и произведения-образы, получившие возможность сворачиваться в последовательности нулей и единиц, а воспроизводиться так же свободно, как музыка, полнее отразят уникальность оригинала - мира художника.
' Бернштейн Б.М. Пространственные искусства как феномен культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987. С. 135 -142.
2Дриккер А С. Информационные носители и музеи XXI века// Материалы международной конференции ЕУА-Эв-Москва «Электронные изображения и визуальные искусства». М„ 1998. 3 Толстой Л.Н. Что такое искусство? М, 1985. С. 357. ' Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 147.
' Сезанн П. Письма // Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Ч. 1. М.. 1969. С. \ 53. Статья поступила в редакцию 12 октября 2005 г.
