CC BY
30[Электронный источник]. URL: Artspace.com (дата обращения: 29.06.2021).
12. Официальный сайт Oilyoil. [Электронный источник]. URL: http://oilyoil.com/ (дата обращения: 29.06.2021).
13. Куда продаться молодому художнику: 10 онлайн-аукционов для успешной монетизации своего творчества. [Электронный источник]. URL: https://vc.ru/trade/64646-kuda-prodatsya-molodomu-hudozhniku-10-onlayn-aukcionov-dlya-uspeshnoy-monetizacii-svoego-tvorchestva (дата обращения: 20.06.2021).
14. Официальный сайт Artnet. [Электронный источник]. URL: http://www.artnet.com/ (дата обращения: 29.06.2021).
15. 9 лучших онлайн-платформ для покупки искусства. [Электронный источник]. URL:https://www.buro247.ru/news/culture/onlayn-platformy-dlya-pokupki-iskusstva.html (дата обращения: 20.06.2021).
16. Amazon начал продавать искусство. [Электронный источник]. URL:https://artinvestment.ru/news/artnews/20130808
_amazon.html (дата обращения: 29.06.2021).
17. Официальный сайт Saatchi Art Online Gallery. [Электронный источник]. URL: https://www.saatchiart.com/ (дата обращения: 29.06.2021).
18. Советы художнику: как продавать свои картины через интернет? [Электронный источник]. URL: https://moyaidea.ru/kak-prodavat-kartiny-cherez-internet.html (дата обращения: 20.06.2021).
19. Авторские права художников. [Электронный источник]. URL:https://nris.ru/blog/avtorskie-prava-hudozhnikov/ (дата обращения: 20.06.2021).
20. Авторское право художника и фотографа: как защитить свое творение и как самому не попасть на штрафы. [Электронный источник]. URL :https ://izo-life.ru/avtorskoe-pravo/ (дата обращения: 20.06.2021).
21. Авторские права художника. [Электронный источник]. URL :https ://zakon. ru/blog/2020/12/21/avtorskie_prav a_hudozhnika (дата обращения: 20.06.2021).
ЭЛЕКТРОГИТАРА, КАК СПЕЦИАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ. ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ.
Рахманов Иван Сергеевич
Старший преподаватель кафедры эстрадно-джазовой музыки Российский Государственный Университет имени А.Н.Косыгина ,
Институт Академия имени Маймонида
АННОТАЦИЯ
Даётся краткий обзор истории возникновения и развития электрогитары. Формулируется задача выработки стратегии обучения в свете сходств и различий с традиционной акустической гитарой. Ключевые слова: электрогитара.
В этом году исполнилось ровно 90 лет с того дня , когда небольшая фирма , производящая гавайские гитары , выпустила первый прототип того , что стало в последствии электрической гитарой. С этого момента можно вести отсчет истории инструмента , который оказал , наверное , наибольшее влияние на популярную музыку XX века.
К концу 20 века в нашей стране сформировалась система образования в области эстрадной музыки и , соответственно , появилась необходимость в программах по обучению электрогитаре , как специальному инструменту. Как представляется автору , эта задача в полной мере не решена до сих пор , и тому есть несколько причин.
Уже к концу XIX века для «классических» инструментов , таких , как фортепиано , струнные и духовые оркестровые , сформировалась академическая школа обучения. Аналогичная ситуация была и с классической гитарой , где на рубеже XIX - XX веков уже существовали как минимум две альтернативные школы игры - так называемая «испанская» , более новая , представленая работами Ф. Тарреги , Э. Пухоля , Ф. Сора , и «итальянская» , восходящая к М. Джулиани и М. Каркасси.
В случае с электрогитарой , которая , как мы видим , насчитывает в своей истории менее века , говорить о существовании какой-либо последовательной и цельной концепции обучения на данный момент , наверное , не приходится. Самым логичным и простым путём здесь было бы использовать достижения классической гитарной школы в применении их к электрогитаре , но для этого нам нужно понимание того , насколько электрогитара и классическая , или акустическая , гитара являются одним и тем же инструментом или же это совершенно разные инструменты. Чтобы немного разобраться в этом вопросе , нам нужно еще раз обратиться к истории возникновения инструмента.
В контексте эстрадной музыки гитара активно стала использоваться примерно с начала XX века с появлением таких жанров , как ранняя джазовая музыка , блюз и связанные с ними эстрадные жанры. Гитара , в основном , была частью ритм-секции ансамблей и ее роль сводилась к формированию ритма и игре каких-то ритмических построений. В силу конструктивных особенностей гитара не является громким инструментом , и особенно относительно духовых , которые , во многом , определяли звучание музыки того времени. Именно в силу соотношения громкости ,
баланса в оркестре или в ансамбле , сколько-либо заметная сольная роль гитары была невозможна за исключением отдельных камерных форм , таких , как дуэты (в основном , со скрипкой или с вокалом ) или трио без ударных и духовых.
Проблема увеличения громкости акустической гитары решалась , как правило , двумя способами — во-первых , использованием достижений скрипичных мастеров (появлением так называемых
арчтопов , archtop , то есть , гитар с выгнутой верхней декой и креплением струн по типу скрипичного или виолончельного, а с другой стороны - усовершенствованием конструкции обычной акустической гитары с помощью изменения конструкции пружин, поддерживающих верхнюю деку , что позволило использовать металлические струны вместо жильных .
Иллюстрация 1: Гитара "archtop"
Иллюстрация 2: Акустическая гитара Martin
В начале века , в 10е - 20е годы , особую популярность в Соединённых Штатах приобрела экзотическая гавайская музыка , при исполнении которой использовались так называемые «гавайские» гитары , представлявшие собой акустические гитары с очень высоко поднятыми струнами , на которых играли , держа их горизонтально. Такое положение струн и горизонтальное положение инструмента позволяли довольно заметно увеличить громкость , поэтому в таких ансамблях гавайская гитара была основным солирующим инструментом.
Неудивительно , что первый коммерческий
образец электрогитары был создан на основе именно гавайской гитары - это был так называемый «Frying pan» (то есть , «сковорода») , который был выпущен фирмой Ro-Pat-In Corporation в 1931 году. В этом инструменте был использован электромагнитный звукосниматель,
представлявший из себя два подковообразных магнита , обрамлявших катушку , обмотанную проводом. Последовало стремительное развитие этой технологии и конструкции электрической гитары , и к концу тридцатых годов , можно сказать , она полностью оформилась в том виде , который нам знаком.
Иллюстрация 3: Гавайская электрогитара "Frying pan "
В 1939 году солист оркестра Бенни Гудмена гитарист Чарли Кристиан (Charlie Christian) впервые исполнил соло на электрогитаре с оркестром. Этот момент можно назвать рождением электрогитары уже как настоящего сольного инструмента. Здесь сразу нужно отметить , что Чарли Кристиан в своей игре (и особенно в сольной
игре) ориентировался на звучание и мелодические линии , в основном , духовых инструментов. Это очень важный момент , к которому мы ещё будем не раз обращаться , здесь только отметим , что связано это , во многом , с природой звука электрогитары , который отличается от природы звука гитары акустической.
Иллюстрация 4: Чарли Кристиан (слева) и Б. Гудмен (в центре)
Дальнейшее бурное развитие электрогитары сдерживал только один фактор - поскольку она унаследовала от акустической гитары свою форму и полый корпус , то с увеличением громкости музыканты сталкивались с нежелательными , а местами - неприятными эффектами так называемого фидбека ( feedback - явление , когда из-за возникновения обратной связи между звукоснимателем и усилителем звук становился
неконтролируемым и совершенно неуправляемым). В 1950 году радиоинженер Лео Фендер (Leo Fender) представил миру первый серийный образец электрогитары c цельно- деревянным корпусом. Такая конструкция решает проблему фидбека , поскольку цельный корпус не имеет акустического резонанса. Это событие вызвало к жизни целый спектр жанров музыки , до того невозможной.
Иллюстрация 5: Fender Broadcaster 1950
Очень важно понимать , что электрическая гитара становится собой только в паре с усилителем , с которым они составляют единое целое. Без усилителя электрогитара превращается , в лучшем случае , в тихое подобие гитары акустической. Поэтому развитие и совершенствование конструкции инструментов и звукоснимателей всегда шло параллельно с совершенствованием конструкции усилителей. А развитие усилительной техники было неотъемлемой частью развития радиотехники вообще. В то время все электронные устройства имели в основе своих схем радиолампы. Помимо того ,что ламповые устройства дают очень живой , «тёплый» и объемный звук , они обладают ещё и свойством при достижении определенного уровня сигнала получать эффект так называемого «овердрайва» или «перегруза» , когда звук начинает насыщаться большим количеством
обертонов. И именно это явление породило рок-н-ролл и рок-музыку вообще в том виде , в котором мы её знаем сейчас.
Переворот в сознании гитаристов , который произвёл своей игрой Чарли Кристиан , в первую очередь связан именно с природой звука , возникающего в результате взаимодействия инструмента и усилителя. Природа этого звука настолько отличается от обычного акустического , что её можно скорее сопоставить со звучанием духовых или струнных смычковых инструментов. Не случайно большинство джазовых гитаристов , по собственному признанию , всегда ориентировалось в своих мелодических линиях на духовые инструменты , а блюзовые гитаристы - на звучание голоса.
В то же время , став полноценным солирующим инструментом , гитара не перестала быть инструментом аккомпанирующим ,
гармоническим . И в этой своей ипостаси она по-прежнему очень близка гитаре акустической. Таким образом , вопрос о том являются ли электрогитара и акустическая гитара разными инструментами , или одним и тем же , имеет точный ответ - и да , и нет. Всё зависит от того , в какой роли она выступает. При этом иная природа электрического звука позволяет иначе реализовывать и гармоническую функцию инструмента.
Если использовать традиционное деление звука на три фазы - атаку , сустейн («продолжение») и затухание , то соотношение этих трёх фаз в звуке акустической и электрической гитары абсолютно различно — например , фаза
сустейна электрического звука гораздо дольше.
Какое влияние это оказывает на технику игры и на обучение этой технике , мы будем рассматривать в последующих статьях.
Литература :
1. Эмилио Пухоль Школа игры на шестиструнной гитаре - «Советский Композитор» , 1983 г.
2. Маттео Каркасси Школа игры на шестиструнной гитаре - «Советский Композитор» , 1990 г.
3. Andre Millard «The Electric Guitar — A History of an American Icon» - Johns Hopkins University Press , 2004
КУЛЬТУРА И ИДЕОЛОГИЯ ИСТОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ.
Яблоков Михаил Сергеевич
канд. ист. наук, колледж искусств ТГИК г. Тюмень
Семешко Наталья Анатольевна
доцент,
Тюменский государственный институт культуры,
г. Тюмень
CULTURE AND IDEOLOGY OF THE HISTORY OF RELATIONSHIPS.
Yablokov Michael
Cand. ist. Sciences, College of Arts, TGIK, Tyumen Semeshko Natalia
Associate Professor, Tyumen State Institute of Culture, Tyumen
АННОТАЦИЯ
В предложенной работе осуществлен обзор одного из периодических изданий, экземпляры которого из идеологических соображений были повсеместно изъяты из большинства библиотек. Изучение разных по направлению и уровню изложения материалов позволяет ощутить сложную атмосферу творческой среды, почувствовать дух времени, накануне Великой Отечественной войны.
ANNOTATION
In the proposed work, a review of one of the periodicals is carried out, copies of which, for ideological reasons, were universally withdrawn from most libraries. The study of materials different in direction and level of presentation allows you to feel the complex atmosphere of the creative environment, to feel the spirit of the times, on the eve of the Great Patriotic War.
Ключевые слова: большевизация музыковедческой науки, политический барометр, новое и дерзкое осмысление классических произведений, энтузиазм социалистического строительства.
Keywords: bolshevization of musicological science; political barometer; new and daring comprehension of classical works; enthusiasm for socialist construction.
Эпоха советского музыковедения 1930-40 г.г. являет собой одну из, пожалуй, самых впечатляющих страниц отечественной культурной истории. Изучая материалы, например, такого издания, как выходивший с 1933 г. журнал «Советская музыка», приходится сталкиваться с удивительным сочетанием глубокой научной проработки изучаемого предмета и примеси политической публицистики, нередко облекаемой в комичные формы. Так, исследователь
музыкального искусства Запада Н.Чемберджи в статье «Творчество Франца Сабо» указывает на небывалый рост революционного движения и, как неизбежное следствие, поворот части «буржуазных художников» в сторону указанной тематики. Пример, Э.Шульгофа, создавшего музыку на «Коммунистический манифест», по всей вероятности, всеми уверенность в неизбежность победы пролетарской революции. [11, с.31] Не меньшим пафосом наполнены строки о Ф.Сабо,
