CC BY
11DOI: 10.24412/2226-0773-2023-12-3-182-202
EDN: LUAFZQ
Экзегеза Шестоднева в средне- и поздневизантийской иконографии
И.В. Неклюдов
Центр подготовки церковных специалистов Волгоградской епархии Русской Православной Церкви
400012, г. Волгоград, ул. Чапаева, д. 26
Educational center for Church Specialists of the Volgograd Diocese of the Russian Orthodox Church
Chapaeva str., 26, Volgograd 400012 Russia
e-mail: ilyaneck@mail.ru
Ключевые слова: экзегетика, иконография, Византия, ветхозаветный сюжет, Творение мира, протограф, космография, Октатевх, богословская интерпретация, взаимосвязь.
Key words: exegesis, iconography, Byzantium, Old Testament plot, creation of the world, photograph, cosmography, Octateuch, theological interpretation, relationship.
Резюме: Статья посвящена вопросам интерпретации библейского нарратива о творении мира в византийской церковной иконографии X-XII вв. В качестве объекта рассматриваются образцы канонической иконографии, которые сохранились в храмовом искусстве Западной Европы. Автор выявляет протографы иконографии Творения мира, приводит библейско-богословскую интерпретацию рассматриваемых иконографических сюжетов, проводит параллели с иконографией Рождества Христова и Пятидесятницы, выявляет единый богословский концепт для иконографии Творения мира, Рождества и Схождения Святаго Духа.
Abstract: The article covers the interpretation of the biblical creation narrative of the world in the Byzantine iconography of the 10th-12th centuries. As an object, the article considers the samples of canonical iconography, which are preserved in the temple art of Western Europe. The author reveals the photographs of the Creation iconography, provides a biblical and theological interpretation of the iconographic subjects under consideration, draws parallels with the iconography of the Nativity of Christ and Pentecost, reveals a single theological concept for the iconography of the Creation, the Nativity and the Descent of the Holy Spirit on the Apostles.
[Neklyudov I.V. Exegesis of Hexameron in Middle and Late Byzantine Iconography]
В настоящей статье мы коснёмся такого феномена, как осмысление библейской истории Творения мира через призму иконографической традиции Восточно-христианской Церкви. Если иконология новозаветных событий описана и исследована достаточно полно, то вопросы иконологии и иконографии ветхозаветных событий затрагиваются в отечественной богословской и искусствоведческой литературе весьма касательно. Относительно разработанной является тема иконографии прообразовательных ветхозаветных сюжетов в византийской монументальной живописи палеологовского ренессанса, в русской храмовой живописи XII-XIV вв. Более-менее объёмных работ, посвящённых собственно иконографии Шестоднева, мы не обнаруживаем. Исключение составляет лишь серия трудов А.В. Пожидаевой (Пожидаева, 2007; 2019), которая является, пожалуй, единственным отечественным автором, глубоко погружённым в исследование данного вопроса. Тем не менее, Анна Владимировна концентрирует внимание, главным образом, на проблеме генеалогии изображений и их визуальных особенностей. Анализ богословских аспектов иконографии в её работах не проводится. Из зарубежных работ можно упомянуть труд Й. Зальдена, вышедший в 1979 г. (Zahlten, 1979), в котором автор поднимает вопрос о влиянии естественнонаучных представлений на иконографию Творения мира в эпоху позднего средневековья.
Важной задачей для современной богословской науки является актуализация догматического значения первой главы книги Бытия. Решить её невозможно без анализа того, как богословие творения отражено в различных направлениях церковного изобразительного искусства. Если, например, храмовая архитектура имеет в большей степени утилитарно-прикладное назначение, то иконография является той областью церковного искусства, где наиболее ярко выражаются догматические положения. Связано это не в последнюю очередь с тем, что именно иконография всегда воспринималась в церковном сознании как одно из важнейших средств раскрытия вероучительных положений для широкого круга лиц.
В качестве объекта, нас, прежде всего, будут интересовать образцы канонической византийской иконографии X-XII вв. Этот период характеризуется как фабула развития византийской иконографии с наиболее ярким отражением в ней идей постиконоборческого богословия. Проблема состоит в том, что на территории бывшей Византии таких образцов практические не сохранилось. Зато они прекрасно представлены в храмовом искусстве Западной Европы, которое в XII-XIV вв. пережило сильное влияние восточно-христианского искусства. Не в последнюю очередь, такое влияние стало следствием эмиграции византийских мастеров живописи и мозаики, которые в своём творчестве старались следовать каноническим образцам и потому смогли реализовать православную традицию в оформлении культовых построек Италии, Франции и Западной Германии.
Если попытаться проследить генезис иконографии Шестоднева, то можно обнаружить, что она восходит к четырём раннехристианским вариантам изображения творения мира (Пожидаева, 2008): К первому типу относятся фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, датируемые V веком и украшавшие собор до пожара 1823 г. До наших дней они дошли в зарисовках кардинала Ф. Барберини, сделанных в 1634 г.
Именно этот тип, условно именуемый «римским», представляет самый объёмный пласт дошедших до нас памятников иконографии Творения мира. Для него характерна сжатость и комплексность повествования. Например, «День Един» здесь часто превращается в иллюстрацию всего цикла Творения до Сотворения человека (Пожидаева, 2008: 185). Для «римского» типа иконографии Шестоднева свойственна персонификация неодушевлённых предметов и явлений: солнца и луны, света и тьмы и т.д.
Ко второму типу относятся миниатюры Коттоновского Генезиса - списка книги Бытия из собрания библиотеки лорда Коттона. Этот богато иллюстрированный иконографическими миниатюрами кодекс датируется рубежом V-VI вв.
Базилика св. ап. Павла, Рим
Зарисовка фрески Творения мира, сделанная кардиналом Барберини
Миниатюры Генезиса из собрания лорда Коттона
В результате пожара 1731 г. Коттоновский Генезис был почти полностью утрачен, но его миниатюры дошли до наших дней будучи воспроизведёнными в мозаиках собора
Сан-Марко в Венеции.
Мозаики собора Св. Марка, Венеция
Третий тип представлен миниатюрами средневизантийских Октатевхов - иллюстрированных списков Восьмикнижия (Быт., Исх., Чис., Лев., Втор., Ис. Нав., Судей, Руфь), датируемых XI-XIII вв. По мнению немецкого византолога Курта Вайцмана, данный тип иконографии может восходить к дохристианским источникам (Weitzmann, 1952/53: 102-103).
Кроме того, традиция иллюстраций Октатевхов легла в основу первого, «римского» типа иконографии Шестоднева (Пожидаева, 2008: 96, 185).
К четвёртому типу относятся миниатюры Пентатевха Ашбернхема, датируемого рубежом VI-VII вв. Они послужили образцами для росписи церкви Сен-Жульен в г. Тур, а также воспроизводились в позднейших византийских и западных рукописях.
Как видно, основными источниками по раннехристианской иконографии Шестоднева остаются образцы миниатюрной и монументальной живописи, сохранившиеся, преимущественно, на латинском Западе. Они были созданы в период до конца XII в. византийскими мастерами, которые работали над росписями и мозаиками наиболее значимых храмовых сооружений, среди которых, помимо вышеназванных, - римские базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина и Санта-Мария Маджоре, Палатинская капелла в Палермо, Собор Рождества Богородицы в Монреале (Santa Maria Nuova) и др. В своей работе мастера XI-XII вв. руководствовались образцами византийской живописи, первоначально выраженными в иллюстративной иконографии книжных миниатюр, главным образом Октатевхов.
К четвёртому типу относятся миниатюры Пентатевха Ашбернхема, датируемого рубежом VI-VII вв.
Судить об источниках вышеозначенных типов иконографии Шестоднева достаточно сложно ввиду почти полной утраты ранних образцов. Однако, ряд исследователей, в частности уже упомянутый К. Вайцман, а также Х. Кесслер (Weitzmann K., Kessler H. 1990), склоняются к мнению, что общим источником иконографии Шестоднева являются иллюстрации библейских сюжетов, которые появились под влиянием античного изобразительного искусства в среде эллинизированных александрийских иудеев и впоследствии перешли уже в христианскую традицию. В частности, эти ранние протографы, как было отмечено выше, легли в основу иллюстративной иконографии Октатевхов.
Наиболее ярким образцом византийской монументальной иконографии Шестоднева являются мозаики собора в Монреале.
Собор Рождества Пресвятой Богородицы, Монреале, Сицилия
Сюжет Творения изображается Христос
Время их создания - 1180-1189 гг. Послеиконоборческий период характеризуется в истории Церкви новым расцветом богословской мысли и, одновременно, отражением этого развития в церковном искусстве. Богословские идеи препп. Иоанна Дамаскина, Симеона Нового Богослова и иных отцов и учителей Церкви этого периода получали выражение в новых иконографических формах и схемах. Как отмечает Л. М. Евсеева, для византийской храмовой иконографии не было свойственно развёрнутое изображение ветхозаветных циклов (Евсеева Л. М. 2005: 277). Но в храмовом искусстве Сицилии строгая византийская иконография соединяется с иллюстративным компонентом и представляет хронику книги Бытия в строгой сюжетной последовательности. Монреальские мозаики изображают сцены Творения мира в соответствии с ключевыми этапами, описанными в Быт.1.
В первом сюжете Творения изображается Христос, благословляющий воды, и нисходящий на них Дух в виде голубя. Особенностью данного изображения является отсутствие на Нимбе Христа перекрестия и надписаний.
Второй день Творения разделяется на два отдельных сюжета. На первом изображён Христос, сидящий на сфере и творящий свет, который представлен в виде семи ангелов. Здесь очевидна числовая символика полноты и множественности. Второй сюжет представляет Христа, разделяющего воды. Изображение построено схематически и выражает общую формулу космогонии без акцента на деталях.
Третий день Творения изображает Господа восседающем на сфере и благословляющим гору с деревьями и иными растениями. Л.И. Евсеева (2005: 282) здесь отмечает близкое сходство с пейзажами миниатюр Октатевхов (в частности - форма крон деревьев), изображающих День третий.
Четвёртый день Творения изображает Господа так же восседающим на сфере и касающимся десницей алого круга, обозначающего Солнце. Рядом изображён синеватый диск луны. Основную часть композиции занимает сфера, состоящая из концентрических кругов с расположенными на них звёздами. Подобное строение имеет сфера, на которой сидит Христос. Она состоит из 4-х концентрических сегментов.
Мозаики собора Монреале.
День второй
Мозаики собора Монреале.
День второй
Мозаики собора Монреале. День третий
Мозаики собора Монреале. День четвертый
Мозаики собора Монреале. День пятый
Пятый день Творения изображает Господа на сфере, Который благословляет десницей подплывающих рыб и различные виды летающих и нелетающих птиц. Здесь также отмечается соответствие изображениям на миниатюрах Октатевхов XII века.
Мозаики собора Монреале.
День шестый
Мозаики собора Монреале.
День седьмой
Мозаики собора Монреале.
День шестый
Шестой день Творения изображает Христа на сфере, благословляющим десницей Адама. При этом Адам изображается сидящим на полусфере, состоящей из четырёх концентрических сегментов, но оттенком гораздо темнее, нежели та, на которой восседает Господь. Из уст Господа исходит луч-дохновение, который касается лица Адама. Справа к ним подходят звери. Данная композиция комплексно соединяет в себе сюжеты нескольких миниатюр Октатевхов.
Седьмой день Творения изображает Господа, восседающим на сфере на фоне пейзажа, сходного с сюжетом Третьего дня. Данный фрагмент не имеет аналогов в Октатевхах и является оригинальным.
Л.И. Евсеева (2005: 294) заключает, что образцами для художников монреальской мозаики служили средневизантийские Октатевхи, а также книга образцов, созданная с учётом традиции фресок «Сан Паоло» византийскими художниками, работавшими над оформлением аббатства Монтекассино. Вместе с тем, одной из важных особенностей монреальской иконографии Шестоднева является схематичность и даже буквалистичность изображения процесса творения. Не допускается каких-либо вольных интерпретаций библейского текста, свойственных западной иконографии Творения поздней эпохи. В этом видится отступление от сложившихся в западных регионах особенностей иконографии и возвращение к строгим традициям Константинополя. Например, в отличие от изображений «римского» типа, здесь отсутствует персонализация светил и явлений. В мозаиках Монреале выражается богословская суть Творения как явления в мир Божественных энергий. Христос представляется Творцом мира и его Промыслителем в течение всей истории.
Обратимся к богословскому анализу иконографической символики монреальских мозаик. Первое, на что стоит обратить внимание, совершенное соответствие изображения Творца критериям иконографии Христа. Но за исключением одной детали: у Господа, как было отмечено выше, отсутствует крещатый нимб. Данной особенности можно предложить следующее толкование: Христос изображается с крещатым нимбом в условиях Боговоплощения, либо во славе. В творении мира и человека Господь предстаёт Творцом, но ещё не Спасителем мира. Поскольку катастрофа грехопадения ещё не произошла, то крещатый нимб, как свойство иконографии Христа-Спасителя, в данном контексте не употребляется. Ещё одна важная особенность изображения Христа в цикле монреальского Шестоднева - сфера или круг, на котором Он восседает. Иконологически сфера толкуется как символ вечности. Цвет изображаемой сферы - преимущественно синий, символизирующий трансцендентность (Языкова, 1995: 18). Представление о сфере как об изначальной форме лежит в основе построения всего иконописного пространства (Батков, 2023). Здесь уместно вспомнить рассуждения о круговом движении, приводимые свт. Василием Великим: «А если мир имеет начало и сотворен, то спросим себя: кто дал ему начало, и кто его Творец? Посему, человек, не представляй себе видимого безначальным, и из того, что движущиеся на небе тела описывают круги, ... не заключай, что природа круговращаемых тел безначальна. …Кто описывал круг из средоточия и известным расстоянием, тот, без сомнения, начал его откуда-нибудь» (Василий Великий, свт., 1991: 218). Затруднения вызывает попытка объяснить концентрическое строение сферы Господа и сферы, символизирующей небо. В первом случае мы имеем дело с четырьмя сегментами, во втором - с семью. На фрагменте, изображающем сотворение человека, мы видим Адама сидящим на полусфере, которая оттенком существенно темнее, чем сфера, на которой восседает Господь. Однако и полусфера Адама имеет концентрическое строение. В миниатюрах Октатевхов нередко встречается такой элемент, как благословляющая с небес Десница. Здесь также заметно концентрическое строение небесного сегмента. Возможным объяснением указанных особенностей изображения, на наш взгляд, является влияние на иконографию творения мира богословия преп. Максима Исповедника: «Как некие творческие лучи, «логосы» расходятся от Божественного средоточия, и снова собираются в нем. Бог Слово есть некий таинственный круг сил и мыслей» (Георгий Флоровский, прот., 1992: 206). Уместно привести здесь мысль прот. Александра Салтыкова, объясняющую символику концентрических кругов: «Очень часто мы встречаем изображение неба в несколько слоев. Это космос. Космос состоит из нескольких оболочек. Есть третье небо, есть седьмое небо» (Салтыков А., прот., 2023). В христианскую традицию и в иконографию учение о «семи небесах» проникает из еврейской апокалиптики, основанной на ветхозаветных апокрифах, в частности, на книге «Тайн Еноха» и «Завете 12 патриархов» (Трубецкой, 1994: 361). Здесь также можно увидеть влияние аристотелевско-птолемеевской космографии, описывающей землю в окружении семи сфер, каждая из которых образована траекторией движения одного из известных человечеству небесных тел (Иоанн Дамаскин, преп., 2011: 67).
Отдельно нужно сказать об особенностях изображения в монреальской иконографии Шестоднева первых людей. Руки Адама, Евы и Ангелов протянуты к Творцу раскрытыми ладонями - иконографический символ покорности и послушания. В момент сотворения и Адам, и Ева изображаются на фоне горы, которая символизирует призвание людей к совершенству, восхождению в обожение. Первозданные люди изображаются согласно принципам иконографии святых - лицом или на три четверти.
Говоря о богословском наполнении иконографии Шестоднева, необходимо провести ряд параллелей с иконографией Рождества Христова и Пятидесятницы.
В современном виде иконографический канон этих событий Священной истории сформировался на рубеже XIV-XV вв. Данный период характеризуется новым, вслед за палеологовским ренессансом, рассветом византийской иконографии под влиянием богословских идей свт. Григория Паламы. В церковное изобразительное искусство входит богословие Нетварных энергий, что отражается в сюжетах, изображающих Откровение Бога в тварном мире. Так, протоиерей Александр Салтыков, давая богословское осмысление иконе Рождества Христова, уделяет особое внимание символике вертепа.
Иконография Рождества и Пятидесятницы
Вертеп Рождества - точка смыслового соприкосновения истории Боговоплощения и истории Сотворения мира. Этот символ имеет обратно-прообразовательное значение: с одной стороны, он заключает в себе образ всего космоса - физического мира, с другой - это образ 6-го дня творения. В вертепе мы видим и животных, и нового Адама - Богомладенца Христа. На иконе присутствует также и небесный сегмент - звезда, которая дополняет совокупность творений. В этом можно увидеть и антиязыческий аспект иконографии Рождества. Небесное светило, обожествляемое язычниками, само «служит» истинному Богу-Творцу, ставшему Совершенным Человеком. Здесь важно провести параллель с самим повествованием Быт.1 и упомянуть о его полемическом характере: по слову свт. Иоанна Златоуста, небесные светила, сотворённые Богом в Четвёртый день в знамения, и во времена, и во дни, и в лета» (Быт.1:14), призваны служить человеку, которого Творец «намеревался, спустя немного, поставить над всеми своими тварями, как какого-либо царя и властителя» (Иоанн Златоуст, свт. 1898: 47). Данный сюжет, помещённый в икону Рождества, показывает буквальное сбытие благословения упомянутого выше стиха. Звезда реализует, выражаясь языком преп.
Изображение мандорлы на миниатюре
«Сошествие во ад»
Развитие иконографии праздника Пятидесятницы: в окружении апостолов – темнокожие люди, варвар и император, «космос» в образе царя-старца.
Максима Исповедника, свой «логос промышления» - знаменует время и место рождения Спасителя и, вместе с тем, служит Ему как Новому Адаму, приводя к Вертепу Рождества волхвов. Таким образом, мы видим, что всякое творение словно присутствует при Боговоплощении, освящается им. Мир, в который приходит Спаситель, становится Его храмом. И здесь обнаруживается ещё один аспект иконографии Шестоднева. Снова обращаясь к монреальским мозаикам, можно увидеть, что в цикле творения отсутствует такой характерный для иконографии теофаний элемент, как мандорла.
Мандорла символизирует проникновение в мир земной мира метафизического, горнего и является важным элементом иконографии Крещения Господня, Преображения, Сошествия во ад, Вознесения Господня, Успения Пресвятой Богородицы, встречается в изображениях явлений Господа и Богородицы святым. На мозаике Дня седьмого, Христос, как уже упоминалось выше, изображается на фоне пейзажа сотворённого мира, окружаемый творением и без символики трансценденции. Эта особенность иконографии показывает, что Бог, вопреки мнению неоплатоников, не является запредельным творению и абсолютно дистанцированным от него, но освящает мир, подобно храму, Своим присутствием.
Одной из важных особенностей иконографии Пятидесятницы является образ персонифицированного «космоса». Первоначально на месте Космоса изображались две группы людей, к которым была адресована апостольская проповедь: первая олицетворяла собой евреев, вторая - варваров. Позднее, в XI веке, народы заменяются двумя собирательными образами - византийским императором и варваром, имеющим этнические черты эфиопа. В XIV в. иконография Сошествия Святаго Духа получает современный вид, по центру композиции вместо двух фигур изображается старец-Космос, который держит в руках двенадцать свитков.
Он символизирует собой не только народы, но всю совокупность мироздания, которая принимает в себе явление Третьего Лица Святой Троицы. В.Н. Лосский в этой связи предлагает рассуждение о человеке как о ипостаси всего космоса, в которой через Образ Божий всё мироздание связывается с Творцом (Лосский, 2012: 458). Таким образом, и в иконографии Пятидесятницы, и в иконографии Рождества мы видим образы Космоса. В первом случае - это персонифицированный Космос в образе старца-царя; во втором - Вертеп, пещера как образ мира, в котором возсиял Божественный свет, образ преображенного мира.
Рассматривая иконографию Творения мира в соотнесении с иконографией Рождества и Пятидесятницы, мы приходим к следующему выводу: богословская интерпретация этих событий библейской истории предполагает единую метаисторическую линию. И в Творении, и в Боговоплощении, и в сошествии Духа проявляется, выражаясь терминологией преп. Максима Исповедника, один логос - логос Начала. Кроме того, в иконографиях Творения, Рождества и Пятидесятницы мы обнаруживаем отражение идеи трёх теофаний: в Творении мира через Сына Себя являет Отец, благоволящий миру быть и Словом приводящий его в бытие; в Рождестве видимым образом являет Себя Сын; в Пятидесятнице - Святой Дух. Таким образом, иконография Шестоднева представляется органически связанной с иконографиями Рождества и Пятидесятницы и раскрывает на различных смысловых уровнях полноту Троического откровения в физическом мире.
ЛИТЕРАТУРА
Батков С. 2023. Язык иконы. [Электронный ресурс]. 15.03.2023. - URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/batkov/batkov2.htm
Василий Великий, свт. 1991. Беседы на Шестоднев. С. 215-293. - В кн.: Творения. Т.1. М.: Сибирская благозвонница. 750 с.
Георгий Флоровский, прот. 1992. Восточные Отцы V-VIII веков. М.: «Паломник». 240 с.
Евсеева Л.М. 2005. Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии. С. 277-298. - В кн.: Византийский мир: искусство Константинополя и национальный традиции. Сборник статей. М.: Северный паломник. 744 с.
Иоанн Дамаскин, преп. 2011. Точное изложение православной веры. М.: Отчий дом. 480 с.
Иоанн Златоуст, свт. 1898. Беседы на книгу Бытия. С. 1-725. - В кн.: Полное собрание творений. Т. 4. СПб. 932 с.
Лосский В.Н. 2012. Догматическое богословие. С. 7-378. - В кн.: Очерк мистического богословия Восточной Церкви, Догматическое богословие. М.: СТСЛ. 586 с.
Пожидаева А.В. 2007. «Сотворение мира». Раннехристианские традиции иконографии сюжета в западноевропейском искусстве - Искусствознание. 3-4: 252-291.
Пожидаева А.В. 2008. Цикл Творения в западноевропейском искусстве XI - начала XIII вв.: опыт иконографической генеалогии. Диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.04. М.: Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. Исторический факультет. 167 с.
Пожидаева А.В. 2019. «Участники вечного света». Об одном недостающем звене в иконографии Первого дня Творения. - Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 1 :70-82.
Салтыков А., прот., 2023. Иконоведение. Лекция 4. [Электронный ресурс]. 16.03.2023. - URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/ref/ikonoved.htm
Трубецкой С.Н. 1994. Исторические основы христианского богопознания. С. 231-480. - В кн.: Учение о логосе в его истории. М.: Мысль. 816 с.
Языкова И.К. 1995. Богословие иконы. М.: изд-во Общедоступного Православного Университета. 207 с.
Weitzmann К. 1952/53. Die Illustration der Septuaginta - Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3/4: 96-120.
Weitzmann K., Kessler H. 1990. The Frescoes of Dura Synagogue and Christian Art. Washington. 202 p.
Zahlten J. 1979. Creatio mundi. Darstellungen der sechs Schopfungtage und naturwissenschaftliches Weilbild im Mittelalter. Stuttgart. 347 s.
Поступила / Received: 27.03.2023
Принята / Accepted: 28.04.2023
