CC BY
118
DOI 10.34216/1998-0817-2019-25-3-67-71 УДК 821(4).09"19"
Крупенина Мария Игоревна
Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, г. Москва
j.s.y.zero4@mail.ru
ЭКСЦЕНТРИЧНЫЕ ПЕРСОНАЖИ В РОМАНЕ ДИККЕНСА «ДЭВИД КОППЕРФИЛЬД» И МОТИВ ПРЕДЧУВСТВИЙ
Роман становления «Дэвид Копперфильд» Чарльза Диккенса примечателен внутренней организацией, обнаруживающей литературную манеру автора. «Романы-фельетоны» Диккенса демонстрируют продуманное единство содержания и формы, что позволяет говорить о существовании общих компонентов, составляющих эти произведения. Как отмечалось в литературоведении, единый тон всем романам Диккенса придает особый «налет» «фантастического». Значимость концепта «фантазии» для творчества данного писателя-реалиста позволяет обратить внимание на важнейшую структурную компоненту, отмеченную «фантастичностью» и присутствующую, в частности, в романе «Дэвид Копперфильд»: на так называемые «моменты предчувствий», переживаемые персонажами. Предчувствия, какими бы невероятными они ни казались при первом упоминании, нередко оправдываются по ходу действия. Анализ эпизодов, связанных с предчувствиями героев - как реализовавшимися, так и ложными, - а также содержащих «фантастические» (сказочные, эксцентричные, театрализованные) портреты, позволяет продемонстрировать, в чем конкретно выражается индивидуальная манера диккенсовского письма.
Ключевые слова: «Дэвид Копперфильд», фантазия, эксцентричность, предчувствие, роман-фельетон, сказочность, театральность, литературный стиль.
Роман Диккенса «Дэвид Копперфильд» (май 1849 - ноябрь 1850) - это роман воспитания (Bildungsroman), который является автобиографией заглавного героя, где зафиксированы не только этапы становления Дэвида как «человека, вырабатывающего характер» ("training to be himself a man of character"), но и этапы его становления как писателя, проницающего характеры других людей и способного создать ярких героев [10, с. 784].
Кроме того, «Дэвид Копперфильд» - это еще и роман-фельетон, где прерывистость фельетонной формы сочетается с жанром романа, запечатлевшем «длящуюся историю». Для того чтобы сохранить интерес читателей, каждый ежемесячный выпуск романа-фельетона должен был быть привлекательным для них, интригующим, что требовало от автора использования особых приемов повествования и особого литературного стиля. В российском литературоведении Д.М. Урнов характеризовал этот стиль как «эссеистический»: «стилистическая традиция, на которую опирался Диккенс, -эссеизм - английский, умение "коснуться до всего слегка" - традиция, малоразвитая в Германии и практически не существовавшая в России» [4, с. 489]. Английские и американские исследователи творчества Диккенса указывают также на сказочную манеру диккенсоновского повествования, на умение писателя создавать атмосферу загадочного и фантастичного [11]. Диккенсовскую фантастичную декоративность отмечали и наши отечественные исследователи: «диккенсовский "мир" - декоративен, как сценическая площадка, отражающая действительность и вместе с тем совершенно отграниченная от нее» [4, с. 483].
Таким образом, реалист-Диккенс уделял немалое внимание «фантазии» (fancy) как эстетической
категории, которая в английской эстетике обрела особую популярность в XVIII в., затем была отодвинута на второй план романтиками, отдававшими предпочтение «менее иллюзорному» «воображению» (imagination), а затем была снова оживлена сказочниками и поэтами викторианской эпохи [9].
Литературоведы неоднократно подчеркивали, что все свои произведения Диккенс писал с налетом фантазии, и повседневную реальность он изображал через посредство «фантастичного», сказочного, неправдоподобного: «Все, что он написал, он пропустил через призму фантазии <...> именно так ему виделся мир действительно существующий - и вместе с тем трансформированный, по-мирски обыденный - и в то же время преображенный» [11, с. 70].
В.Б. Шкловский рассматривал сочетание загадочного и реального в повествовании Диккенса, акцентируя внимание на особых моментах «узнавания», несущих в себе «раскрытие тайны». В то время как повествование в романе могло ввести читателей в заблуждение относительно будущих происшествий и словно подготавливало эту ошибку, факт случившегося «узнавания» расставлял всё по местам, ибо «прозрение обладает этической стороной» [7, с. 250]. В частности, Шкловский отмечал: «ложная разгадка - истинная разгадка и составляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки» [7, с. 150]. Согласно Шкловскому, литературный метод Диккенса основывается на том, что он создал определенную формулу, «обновив роман с узнаваниями и тайнами» [6, с. 262]: «Мировоззрение писателя, умение его восстанавливать различие в обыденном, давать конкретные видения и добираться до сущности вещей у Диккенса останавливается на удивлении» [6, с. 323].
© Крупенина М.И., 2019
Вестник КГУ № 3. 2019
67
Здесь, исследуя стиль Диккенса, мы будем отталкиваться от английской эстетики «фантастичного», которая окрашивает многие эпизоды романа «Дэвид Копперфильд», связанные с суевериями, приметами и предчувствиями героев. В центре нашего внимания - «моменты предчувствий». С одной стороны, это переживания и мысли героев романа, пытающихся предвосхитить будущее (образный уровень). С другой стороны, это фрагменты романа, в которых предчувствия описаны, подтверждены или опровергнуты (уровень текста). Если предчувствие героя оправдывается, то можно сказать, что герой получил опыт узнавания. Однако многие предчувствия в «Дэвиде Копперфильде» оказываются всего лишь заблуждениями, пустыми фантазиями героев, которые не оправдываются.
Описывая множество предчувствий - как верных, так и ошибочных, - Диккенс вырабатывает свою индивидуальную манеру повествования, свой стиль. Под стилем мы здесь подразумеваем литературоведческую категорию, которая в российском литературоведении традиционно понимается как некое «известное целое, выражающееся в особенностях художественной речи, композиции, сюжета и т. п. (но не сводимое к ним), как единая устремленность, проникающая все частности» [2, с. 13]. Стиль есть «подчиненность текста эстетической идее, которая сообщает единство всем компонентам произведения и окрашивает своим присутствием разные пласты художественной формы: от речевого (например, система опорных слов) до композиционного (опорные мотивы и формы изображения)» [5, с. 13].
Что касается опорного термина «фантазия» (fancy) и однокоренных с ним слов (например, «фантастический» - fanciful), то в романе «Дэвид Копперфильд» они употребляются многократно (хотя в русских переводах часто заменяются иными словами или вовсе опускаются). Для наглядности приведем несколько примеров. «Они [ книги] не давали потускнеть моей фантазии» [1, с. 53] (ТИеу [books] kept alive my fancy) [8, гл. IV]; «Мне почудилось, что этот человек похож на некое мстительное существо, которое перевешало всех своих врагов и теперь радуется и веселится» [1, с. 158] (I fancied that he looked like a man of a revengeful disposition, who had hung all his enemies, and was enjoying himself) [8, гл. XIII]; «Мне как будто помогала переносить созданная моей фантазией картина - образ моей юной матери» [1, c. 165] (I seemed to be sustained and led on by my fanciful picture of my mother in her youth) [8, гл. XIII]; «Но теперь вокруг была тьма, и от этого буря стала еще ужаснее» [1, c. 668] (But there was now a great darkness besides; and that invested the storm with new terrors, real and fanciful) [8, гл. LV; дословно: «еще реальнее и вместе с тем фантастичнее»].
Диккенс использует и синонимы слова «фантастичный». Согласно Большому Оксфордскому
словарю английского языка (the Oxford English Dictionary), к синонимам слова «fanciful» (фантастичный) в XIX в. относились, как и в наше время, следующие слова: «whimsical» (причудливый), «dreamy» (сказочный), «daydreaming» (мечтательный), «chimerical» (несбыточный), «head in the clouds» (витающий в облаках), «fantastic» (фантастический), «romantic» (романтичный), «odd» (чудаковатый), «imaginary» (воображаемый), «unreal» (нереальный) и др. Многие из этих синонимов неоднократно фигурируют на страницах романа.
Частое обращение Диккенса к понятию «фантазия» сопровождается соответствующим образным рядом. Писатель описывает персонажей романа в сказочных тонах (малышка Эмли, Агнес Уикфилд), прибегая к элементам театральности (Стирфорт, мистер Микобер) и эксцентричности (Бетси Тротвуд, мистер Дик) [3]. При этом у Диккенса «перемещения из реального мира в мир фантастичного и обратно совершаются для читателя незаметно и, во всяком случае, естественным и занимательным образом» [4, c. 489]. Действительно, в этом романе «знаки, чудеса, предсказания, чары и привидения - множество элементов и предзнаменований влиятельного невидимого мира - играют ключевую роль» [11, c. 194].
Диккенс группирует сказочные и эксцентричные образы путем описания предчувствий, посещающих героев романа. Вереница эпизодов с предчувствиями составляет своеобразный стержень повествования, а сами мгновения предчувствий выступают как некая структурная составляющая, обнаруживающая увлечение рассказчика фантастическим. Таким образом, в тексте романа реализуется индивидуальная писательская манера Диккенса.
Для иллюстрации сказанного остановимся на нескольких примерах, где мотив предчувствий (оправдавшихся и неоправдавшихся) реализован в конкретных художественных образах и связан с эксцентричными портретами персонажей.
Как пишет Диккенс, дар «предчувствовать» дан Дэвиду Копперфильду от рождения, а момент его появления на свет окутан сказочным ореолом. Дэвид рождается в пятницу в полночь. Приняв во внимание час рождения героя, не приходится удивляться, что ему было предсказано, что, во-первых, он будет несчастлив, а во-вторых, будет способен видеть привидения и духов. Дэвид-рассказчик сразу шутливо отмечает, что второе предсказание не сбылось. Однако скоро читателю станет ясно, что герой умеет «видеть духов» в переносном смысле слова: у него богатая интуиция, позволяющая «прозревать» истинную «сущность» окружающих его людей. Оправдавшееся «доброе» предчувствие Дэвида связано с фигурой его чудаковатой двоюродной бабушки Бетси Тротвуд. Во-первых, ее эксцентричность обусловлена ее сознательным
68
Вестник КГУ ^ № 3. 2019
отказом придерживаться общепринятых норм поведения среди викторианских женщин. В отличие, к примеру, от кроткой, мягкой и податливой матери Дэвида, Бетси Тротвуд представлена как «грозная особа» с весьма неуживчивым характером. Во-вторых, ее личность не лишена сказочных элементов: она внезапно появляется еще до рождения Дэвида и, как обиженная фея, также спонтанно исчезает, узнав, что рождается не девочка, а мальчик. При данных обстоятельствах можно говорить, что Диккенс использует аллюзию к сказке «Спящая красавица». Однако в отличие от злой колдуньи, представленной в сказке, Бетси Тротвуд в действительности оказывается доброй феей.
Выброшенный во взрослую жизнь, потеряв мать и надежду на будущее, Дэвид перебирает в памяти осколки прошлого и вспоминает, как при жизни мать рассказывала, что при единственной встрече с его двоюродной бабушкой ей «почудилось, будто мисс Бетси коснулась ее волос, коснулась ласковой рукою» (гл. I) [1, с. 12] ("She had a fancy that she felt Miss Betsey touch her hair, and that with no ungentle hand") [8, р. 12].
Именно это воспоминание вызывает у него «доброе» предчувствие относительно бабушки: «Я не мог забыть, что моей матери казалось, будто она почувствовала, как прикоснулась к ее прекрасным волосам моя бабушка, прикоснулась нежной рукой» (гл. XII) [1, с. 155] ("I couldn't forget how my mother had thought that she felt her touch her pretty hair with no ungentle hand") [8, р. 155]. Более того, это «живое» воспоминание позволяет Дэвиду преодолеть все трудности в поисках бабушки: «Но и эту беду, и все другие беды, с какими сталкивался я во время моего путешествия, мне как будто помогала переносить созданная моей фантазией картина - образ моей юной матери перед появлением моим на свет» (гл. XIII) [1, c. 165]. Когда, отыскав бабушку, Дэвид проводит первую ночь в своем новом доме, он описывает, как ему почудилось, будто она подошла к нему и ласково глядела на него: «Быть может, то был сон, порожденный фантазией (fancy), так долго занимавшей мои мысли, но проснулся я под впечатлением, будто бабушка подошла и наклонилась надо мной, откинула мне волосы с лица, поудобнее положила мою голову и постояла рядом с диваном, глядя на меня» (гл. XIII) [1, c. 171]. Впоследствии предчувствие Дэвида оправдывается: если изначально он и побаивается мисс Бетси в силу ее непредсказуемости, то со временем он переосмысливает свое первоначальное предубеждение и постигает, что эксцентричность бабушки -не что иное, как маска, под которой скрывается ее честная и добрая натура.
Предчувствие совершенно иного толка связано у героя с образом Урии Хипа. С самой первой встречи в отношениях с Урией у Дэвида зарождаются недобрые чувства, настороженность. Еще до того,
как Урия явился взору Дэвида, герой отмечает, как увидел в окне первого этажа дома Уикфилдов некое мертвенное лицо: «в конце первого этажа... появилась и тотчас же исчезла физиономия, напоминавшая лицо мертвеца» (гл. XV) [1, с. 190]. Во всех последующих описаниях Дэвида Урия представлен как дьявольское существо, «извивающееся» подобно змею. Отвратительность змеиных повадок Урии усугубляется характеристикой его глаз, напоминающих «два красных солнца» (гл. XV) [1, с. 193]. Дэвид описывает не только ненавистную внешность Хипа, но и свои физические ощущения от соприкосновения с ним. Например, при рукопожатии Дэвид отмечает, насколько рука Урии была липкой и неприятной на вид: «Ох, какая это была липкая рука! Рука призрака - и на ощупь и на взгляд! Потом я тер свою руку, чтобы ее согреть и стереть его прикосновение!» (гл. XV) [1, с. 196], а когда Хип навязывался Дэвиду в гости, последнему казалось, будто он «приютил какую-то нечисть» (гл. XXV) [1, с. 330].
Дэвид чувствует вероломство Урии наяву и во сне. Находясь в состоянии бодрствования, герой выглядывает в окно и внезапно замечает в чертах архитектурного украшения здания, горгульи, сходство со знакомым ему лицом: «Я выглянул из окна и увидел, что одна из голов, вырезанных на концах стропил, искоса посматривает на меня; вдруг мне почудилось, будто это Урия Хип, попавший туда неведомо как, и я поспешил захлопнуть окно» (гл. XV) [1, с. 196]. В сновидениях Хип, словно кошмар, преследует Дэвида в образе пирата: «Приснилось мне, между прочим, что, спустив на воду дом мистера Пегготи, он направился в пиратскую экспедицию, причем на верхушке мачты развевался черный флаг с надписью "Руководство Тидда", и под этим дьявольским флагом он увлекал меня и малютку Эмили к Испанскому морю, чтобы там утопить» (гл. XVI) [1, с. 205-206]. Ког -да Урия объявляет Дэвида первым человеком, «заронившим искру честолюбия в [его] смиренную душу» (гл. XXV) [1, с. 326], Дэвид, вспомнив старые беседы с Урией о юридической карьере и о прелестной Агнес, вдруг начинает понимать, какими амбициями живет Хип и какие планы вынашивает (гл. XXV). Подсознательная нелюбовь Дэвида к Урии, плохие предчувствия не обманывают героя и в итоге полностью оправдываются.
Не вполне оправдываются добрые предчувствия Дэвида при встрече с Дорой Спенлоу, дочерью проктора, на учебу к которому Дэвид поступает по окончанию школы. С первой встречи Дэвид воспринимает девушку в волшебно-сказочном ореоле: в его описаниях она представлена как «фея, сильфида, неземное существо». Свою влюбленность Дэвид метафорически сравнивает с погружением в море, описывая «захлестнувшие» его чувства и «растворение» в пучине любви [1,
Вестник КГУ № 3. 2019
69
c. 404] ("I was steeped in Dora"). Тем не менее «растворение» в любви не приносит Дэвиду счастья. Образ Доры, влекущий, чудесный и ассоциирующийся у Дэвида с райским садом его детства, постепенно омрачается. По ходу действия в описаниях Доры появляются отсылки к образу воды как к символу пагубной страсти. Но Дэвид не желает верить своим подсознательным предостережениям. Не помогают и вполне четко произнесенное предостережение бабушки, считавшей Дору не лучшей парой для своего внука: бабушка сказала Дэвиду о его «слепоте» и вспомнила, что его родной отец с раннего детства бегал за «восковыми куклами» (гл. XIII) [1, с. 172]. Только безвременная смерть Доры, уже ставшей его законной женой, заставляет Дэвида «прозреть» и признать, что причиной его неудавшегося брака послужил его собственный эгоизм, сделавший его глухим к своему внутреннему голосу.
Среди ложных, неоправдавшихся предчувствий Дэвида упомянем то, которое зародилось у героя еще в школьные годы, при посещении дома пожилого профессора Стронга и его юной супруги Анни. Каждый раз, отправляясь туда в гости в сопровождении мистера Уикфилда и его дочери Агнес, Дэвид отмечал «странную, никогда не ослабевавшую напряженность» [1, с. 208] в отношениях Анни и Уикфилда, словно Уикфилд, будучи добрым другом профессора, не доверял его юной спутнице. С течением времени эта отстраненность превратилась в настоящую пропасть. Дэвид, любивший своего наставника Уикфилда и веривший ему, тоже проникается сомнениями относительно добродетельности прекрасной Анни и признает, что «не доверял непринужденности ее манер и ее обаянию» (гл. XIX) [1, с. 244]. Дэвид утверждается в своей неприязни к юной жене Стронга, став свидетелем одной сцены: однажды Джек Мелдон, кузен Анни, отбывающий в Индию, незаметно забирает с груди молодой женщины вишневую ленту и уносит ее с собой: «с грохотом промчался мимо меня мистер Джек Мелдон, я отчетливо разглядел, что у него лицо взволнованное, а рука сжимает какой-то предмет вишневого цвета» (гл. XVI) [1, с. 212]. У Дэвида зарождаются подозрения о супружеской неверности Анни. Не имея верных тому доказательств, Дэвид не выражает открыто свои подозрения, однако отмечает, что не хотел бы видеть свою подругу детства Агнес в компании этой молодой женщины: «видя рядом с ней Агнес и думая о том, как добра и правдива Агнес, я начинал убеждаться, что эта дружба нежелательна» (гл. XIX) [1, с. 244]. Годы спустя, когда Дэвид сделался взрослым юношей, всем недобрым подозрениям, связанным с Анни Стронг, внезапно приходит конец. Думы о ее супружеской измене полностью развеиваются. Плохие предчувствия оказываются заблуждениями. Всё это выясняется
в ходе дружеской и семейной беседы, инициатором которой выступил приятель бабушки мистер Дик (гл. XLV). Выясняется, что у Джека Мелдона и Анни - полное «несходство характеров», и с ним Анни никогда не могла бы быть счастлива. Что касается мужа, профессора Стронга, то Анни его понимает и уважает - и потому ее супружеская «любовь крепка как скала и будет длиться вечно» [1, с. 564]. Став свидетелем обнаружения истинных дум и переживаний Анни и преодолев свои старые недобрые предчувствия и подозрения, Дэвид начинает понимать, на каких чувствах зиждется настоящая любовь. Словно пелена спадает с глаз Дэвида, и он наконец прозревает, догадавшись, что душой и сердцем он давно любит Агнес Уикфилд.
Мы имели возможность убедиться, что практически все персонажи романа Диккенса «Дэвид Копперфильд» описаны с некоторым налетом загадочной фантастичности. Некоторые из них ассоциируются со сказочными образами - это дивные портреты малютки Эмили, представленной прекрасной эльфийской девой, и Доры, выступающей в роли «феи, сильфиды или неземного существа». Понятие «фантастический» подразумевает также эксцентричность, чудаковатость. К таким образам относятся мисс Маучер, двоюродная бабушка Дэвида - Бетси Тротвуд, а также мистер Дик. Их эксцентричность выступает как качество, необходимое для «утверждения личной свободы героя» (an assertion of individual liberty) [10, с. 782] и представляет собой маску, под защитой которой укрыты лучшие качества героев: их нравственность и честность. В моменты откровения истинное благородство чудаков Диккенса прорывается наружу.
Еще одна группа персонажей наделена импозантными театральными жестами. Это мистер Микобер и «байронический» Стирфорт. Впечатление театральности, произведенное позерством этих персонажей, усиливается реминисценциями из трагедий Шекспира, в частности из «Гамлета» и «Макбета». Писатель вкладывает прямые цитаты из Шекспира в уста второстепенных героев. К примеру, словами Гамлета пользуется мистер Микобер, стремясь разоблачить лицемерие и двуличность Урии Хипа: «А засим я стал чахнуть, бледнеть и увядать, если осмелюсь выразиться о себе словами Шекспира» (гл. LII) [1, с. 635]. Стирфорт, замышляя свой коварный план соблазнения невинной Эмили и созерцая огонь в камине, где он угадывал то появляющиеся, то исчезающие фантастические фигуры, вдруг «как Макбет театрально восклицает: "Уж нет его - и человек я снова"» (гл. XXII) [1, с. 278]. Характеризуя главного героя - Дэвида Копперфильда, - рассказчик использует имплицитные отсылки к трагедиям У. Шекспира.
Опираясь на скрытые аллюзии, Диккенс нагнетает атмосферу близящейся «беды», катастрофы. В романе описано, как Дэвида посещает то или
70
Вестник КГУ № 3. 2019
иное предчувствие. Наблюдая за ходом своих мыслей и оценивая верность или ошибочность своей интуиции, оправдавшихся или неоправдавшихся в итоге предчувствий, Дэвид Копперфильд приобретает жизненный опыт, способствующий становлению его характера. Временами рассказчик включает шекспировские реминисценции в далекие воспоминания о давно ушедших днях. Пример тому - неожиданное сравнение доктора Чилиппа, принимавшего роды у матери Дэвида, с «призраком из Гамлета»: якобы доктор ступал по дому столь же тихо (гл. I) [1, с. 16]. Гамлетовские мотивы, ненавязчиво включенные в начало романа, отдаются эхом в следующих главах, где условно воскрешены фигуры вероломной матери «юного принца» и злого отчима-убийцы.
Фантастическое содержание театральных сюжетов, сказок, суеверий используется Диккенсом как комментарий к событиям реалистичной биографии английского юноши викторианской эпохи, а наиболее тесное совмещение пластов реального и фантастического приходится в романе на эпизоды, где описаны разнообразные предчувствия героев - главных и второстепенных. В этом состоит одна из характерных особенностей писательской манеры Диккенса.
Библиографический список
1. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 6. Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим: роман / пер. с англ. В. Кривцовой и Е. Ланна; послесл. Н. Михальской; коммент. Е. Ланна. - М.: Худож. лит., 1984. - 751 с.
2. Кожинов В.В. Введение // Смена литературных стилей: на материале русской литературы Х1Х-ХХ вв. / Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР. - М.: Наука, 1974. - 386 с.
3. Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса: дис. ... д-ра фи-лол. наук. - Тамбов, 1998. - 370 с.
4. Урнов Д.М. Предметность в стиле (Диккенс) // Типология стилевого развития Нового времени (Теория литературных стилей) / ИМЛИ РАН. - М.: Наука, 1976. - С. 473-493.
5. Халтрин-Халтурина Е.В. «Поэзия воображения» в Англии конца XVIII - начала XIX в. (стилевая динамика в эпоху романтизма): автореф. . д-ра филол. наук. - М.: ИМЛИ, 2012. - 38 с.
6. Шкловский В.Б. Избранное: в 2 т. Т. 1. Повести о прозе: Размышления и разборы. - М.: Худож. лит., 1966. - 335 с.
7. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М.: Федерация, 1929. - 265 с.
8. Dickens Ch. David Copperfield. - Norton Critical Editions, 1990. - XII+854 p.
9. Robinson J.C. Unfettering poetry: The Fancy in British Romanticism. - N.Y.: Macmillan, 2006. -X+301 p.
10. Saville J.S. Eccentricity as Englishness "David Copperfield" // Studies in English Literature, 1500 -1900. - 2002. - Vol. 42, No. 4. - Р. 781-797.
11. Stone H. Dickens and the Invisible World: Fairy Tales, Fantasy, and Novel-Making. - Indiana University Press, 1979. - 370 p.
References
1. Dikkens CH. Sobranie sochinenij: v 10 t. T. 6. ZHizn' Devida Kopperfil'da, rasskazannaya im samim: roman / per. s angl. V. Krivcovoj i E. Lanna; poslesl. N. Mihal'skoj; komment. E. Lanna. - M.: Hudozh. lit., 1984. - 751 s.
2. Kozhinov VV Vvedenie // Smena literaturnyh stilej: na materiale russkoj literatury XIX-XX vv. / In-t mirovoj literatury im. A.M. Gor'kogo AN SSSR. - M.: Nauka, 1974. - 386 c.
3. Potanina N.L. Igrovoe nachalo v hudozhestvennom mire CHarl'za Dikkensa: dis. ... d-ra filol. nauk. - Tambov, 1998. - 370 s.
4. Urnov D.M. Predmetnost' v stile (Dikkens) // Tipologiya stilevogo razvitiya Novogo vremeni (Teoriya literaturnyh stilej) / IMLI RAN. - M.: Nauka, 1976. - S. 473-493.
5. Haltrin-Halturina E.V. «Poeziya voobrazheniya» v Anglii konca XVIII - nachala XIX v. (stilevaya dinamika v epohu romantizma): avtoref. ... d-ra filol. nauk. - M.: IMLI, 2012. - 38 s.
6. SHklovskij VB. Izbrannoe: v 2 t. T. 1. Povesti o proze: Razmyshleniya i razboiy. - M.: Hudozh. lit., 1966. - 335 s.
7. SHklovskij V.B. O teorii prozy. - M.: Federaciya, 1929. - 265 s.
8. Dickens Ch. David Copperfield. - Norton Critical Editions, 1990. - XII+854 p.
9. Robinson J.C. Unfettering poetry: The Fancy in British Romanticism. - N.Y.: Macmillan, 2006. -X+301 p.
10. Saville J.S. Eccentricity as Englishness "David Copperfield" // Studies in English Literature, 1500 -1900. - 2002. - Vol. 42, No. 4. - R. 781-797.
11. Stone H. Dickens and the Invisible World: Fairy Tales, Fantasy, and Novel-Making. - Indiana University Press, 1979. - 370 p.
Вестник КГУ _J № 3. 2019
71
