CC BY
100
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151).
Филология. Искусствоведение. Вып.31. С. 52-57.
«ЭКСТАЗ» КАК КАТЕГОРИЯ МОДЕРНИСТСКОГО АВТОМЕТАОПИСАНИЯ
В науке о литературе все больше внимания уделяется соизмерению теоретической конструкции с самоописанием художественной эпохи. История литературы и историческая поэтика получают соотнесение с динамикой художественных концептов. Для модернизма важнейшей категорией метаописания является «экстаз», трактуемый как превосхождение данности, возвышение над самим собой.
Ключевые слова: автометаописание, художественный концепт, «экстаз».
В современном литературоведении нередко звучит мысль о необходимости историза-ции знания, соизмерения теоретической конструкции с самоописанием художественной эпохи. В качестве важнейшего источника знаний о литературе все чаще рассматривается «сама литература и ее создания, заключающие в себе, внутри себя, свою имманентную теорию» [18. С. 21]. Особое значение в этой связи приобретают ключевые категории художнического автометаописания; более того, воссоздание структурной модели культуры видится в современном контексте как «описание универсалий культуры» и «создание грамматики» ее «языков» [17. С. 34]. В са-моосмыслении русского модернизма особое значение имели особого рода «паракатегории» - эстетические универсалии, структурировавшие актуальные эстетические смыслы в метафорической форме [1]. Среди них существеннейшее значение принадлежало категории «экстаза», де факто выступавшей универсальной смысловой моделью отношений с миром, определявшей для модернизма как сферу творческих возможностей, так и пути реализации конкретных художественных стратегий.
Самоочевидная посылка модернизма начала XX века - представление о нецелостности и бытийной безосновности человека. «Никогда еще основные противоречия человеческого сознания, - пишет А. Белый, - не сталкивались в душе с такой остротой: никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом <...> не был так отчетливо выражен» [5. С. 149]. Образ человека распыляется хаотической действительностью, противопоставить которой что-либо оказывается невозможным. Первичной данностью самосознания становится «неот-
ступное чувство катастрофы», когда все формы человеческой культуры представляются созданиями «аполлинического сна» [9. С. 350]; в таком контексте и сама «человеческая форма <.. .> погибает и исчезает», а «человек проваливается в космическую безмерность» [7. С. 535]. Ни одно определение человеческой сути не кажется уже несомненным, ни один опыт смыслового укрепления бытия не вызывает более безусловного доверия.
Важным моментом духовного кризиса оказывается переживание приближенности человека к пределам самоисчерпания. Представление о человеческой конечности приобретает дополнительные обертоны в идее ограниченности. Человек начинает мыслиться как явление, стесненное пределами во всех аспектах своего бытия. Он ограничен своей телесностью и включенностью в причинноследственный ряд: «Возможности, открывающиеся человеку в жизни, сравнительно очень ограничены. Нельзя всего увидеть, нельзя все понять <...> Закономерность <...> загоняет нас на узкий, избитый путь обыденности» [34. С. 482]. Человек ограничен в своем духовном бытии, лишенном единства и самотожде-ственности: «.для я, констатирующего себя во всяком переживании», образ себя «не может быть предметом непосредственной данности, а является результатом гипотетического <...> построения» [35. С. 83, 85]. Господствующие позиции занимает представление о самосознании как чем-то, лишенном формы и субстанциальности, как о чем-то тотально проблематичном. «Душа моя, - пишет В. Розанов, - как расплетающаяся нить. <...> Вся “разлезается”, и ничего ею укрепить нельзя» [24. С. 701].
Лозунгом времени становится формула, выдвинутая Вяч. Ивановым: «transcende te
ipsum» - «прейди самого себя» [15. С. 59]. В узком смысле речь шла о преодолении индивидуализма, в широком - о преодолении самого человека. В культуре возникла потребность в качественном расширении пространства свободы, в утверждении иной, основывающейся исключительно на свободе, причинности. «Человеческое я <.> испытывая дискомфорт от своей раздробленности, начинает этим тяготиться, ощущая “потребность стать целым”»; в свою очередь, представление о «цельности» соотносится с идеей усовершенствования человеческой природы, с мифологемой «нового человека» [19. С. 15]. Суть «новизны» связывалась с повышенной интенсивностью интеллектуального и чувственного бытия, с возможностью видеть себя, по словам К. Бальмонта, в «мире расширенном и углубленном»: «Есть удивительное напряженное состояние ума, когда человек сильнее, умнее, красивее самого себя. Это состояние можно назвать праздником умственной жизни» [2. С. 49].
Тотальная ограниченность человека спровоцировала тотальный пересмотр рубежей и пределов. Поиск незнаемого, трансценди-рование данности составили основной пафос нового искусства. «Ничтожна та жизнь, в которой не клокочет великая страсть к расширению своих границ. <...> Упрямое стремление сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегда слабость, упадок жизненных сил», - отмечал Х. Ортега-и-Гассет [20. С. 148]. Поскольку же в осмыслении модернистского художника он «сам - крайняя граница времени <...> крайний рубеж горизонта» [33. С. 478], - пафос трансцендирования стал вместе с тем пафосом самопреодоления, стремления к абсолютной полноте личностного бытия. В области художественной практики подобная «воля к исчерпывающему опыту» закономерно привела к попыткам «создания «абсолютного искусства», искусства первоэлементов, «элементарных сил и стихий» [10. С. 17], к расширению уже не антропологических, но эстетических пределов.
Первичной формой осознания новой эстетической идеи оказалась метафора «экстаза»: «Природа творчества экстатична. - пишет В. Ходасевич. - По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и к Богу. Это экстатическое состояние» [32. С.
389]. Осмысление «экстатического» явилось в таком контексте формой концептуализации тех ожиданий, которые были связаны с искусством как орудием «плавления жизни». Характерным выражением эстетических устремлений эпохи оказался поиск «жизни в экстазе»: «.как сделать экстаз непрерывным, - задается вопросом Б. Поплавский, - как жить в экстазе», ибо «экстаз есть правдивая жизнь, экстаз есть долг, и все остальное - ложь» [23. С. 265]? Закономерными в этой связи оказались попытки типологически структурировать категорию «экстаза», выявить образующие ее экзистенциальные и художественные смыслы.
Для С. Эйзенштейна экстатическое переживание - это переживание возвращения к пренатальному, предшествующему рождению, состоянию тождества тела и мира, в котором чувство полной защищенности совпадает с переживанием предельной свободы и всемогущества: «Экстаз есть ощущение и переживание первичной “все-возможности”
- стихии “становления” - “плазматичности” бытия, из которого все может произойти» [36. С. 510]. Каждый художник «томим влечением» к этому «утраченному раю», и логика развития нового искусства, как полагает С. Эйзенштейн, всецело подчинена мифологеме возвращения в «материнское лоно».
Осмысление экстатического переживания А. Скрябиным более интеллектуально и соотносится с обретением тождества бытия и мышления, с расширением сферы осознаваемого до границ мира, с неразличением мыслимого и воплощаемого: «В форме мышления экстаз есть высший синтез. В форме чувства экстаз есть высшее блаженство. В форме пространства экстаз есть высший расцвет и уничтожение» [28. С. 126]. Такая способность «обнимать мыслью пространство», «все видеть, знать и понимать» приближает художника к идеалу божественной полноты сознания, когда «в каждый данный момент» представления создается «прошлое и будущее» любого предмета.
В концепции экстаза Вяч. Иванова главным оказывается смешение всех граней бытия, растворение в объемлющем бытие волевом стремлении, страдательное пресуществление духа: «Здесь сущее переливается через край явления <.> В священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем <...> сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и
восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге» [14. С. 43]. Экстатический «оргиазм» имеет своей сутью и смыслом «извечную жертву» и «вечное восстание», это способ очищения человеческого духа, возвращения его к «божественному всеединству сущего».
Наглядным образом «экстаза» стала локализация самоощущения вне границ тела
- «экстерриторизация чувственности». Способность человека непосредственно видеть себя со стороны рассматривалась как максимальное приближение к заявленному идеалу. Закономерно, что это переживание маркировано как эстетически значимое и в начале, и в конце модернистской эпохи. Для В. Брюсова способность «выносить за пределы тела восприимчивость ощущений» есть доказательство того, что возможности человека шире того, что он «мыслит о себе» [11. С. 67]. Для А. Платонова возможность увидеть самого себя со стороны «больше всякого чуда», поскольку есть свидетельство существования провиденциального измерения жизни [22. С. 446]. «Своеобразная пустота, призрачность и несколько жуткая одинокость» [3. С. 57] отчуждено увиденного собственного образа оказалась знаком пограничного бытия, перехода из посюсторонности в потусторонность, а постольку и символом целокупности, всецелой обозримости человеческой жизни.
Страстное тяготение к «бытию-снаружи», к экстатическому прехождению себя в начале XX века характеризует не только художественный, но и философский дискурс, где представление о самосознании как «не имеющем окон» видится безнадежно устаревшим [31. С. 114]. Трансцендирование как особый духовный опыт оказывается предметом специального рассмотрения в работе целого ряда русских философов.
В интерпретации С. Л. Франка трансцендирование - неотъемлемая характеристика самосознания: «основоположная черта “моего внутреннего бытия“ есть имманентно присущий ему момент трансцендирования - соучастия в бытии за пределами самого себя» [30. С. 59]. Верить в единство своего «я» - значит трансцендировать данность, пересекать границы мига, вне которого простерта жизнь как целое. Быть убежденным в существовании мира как устойчивого связного целого
- трансцендировать данность, отвлекаться от случайности и фрагментарности чувственно-
го опыта. Трансцендирование - основа личностного бытия, свидетельство его укорененности во «всеобъемлющей полноте бытия вообще».
Трансцендирование, понятое как «несовпадение с самим собой», «ценностное предстояние себе» занимает существенное место и в рассуждениях М. М. Бахтина. Для философа бытие субъективности содержит неустранимую опасность самодовления - существования, в равной мере отрешенного и от реальности, и от творящего судьбу смысла. «Войти в событие бытия» можно только переступив через субъективные «бесконечность оценки и абсолютную неуспокоенность»; при этом само обретение «единственного, неповторимого, незаместимого места» возможно только в «целом бытия» [4. С. 112-114]. Состояться - значит реализовать себя в поступке, поступить - значит стать ответственным, стать ответственным - значит увидеть себя глазами другого. Вне этого - распадающийся мир субъективности, «саморефлекса», который не может дать никакого представления о целостности «я».
Внутреннее самоощущение субъекта являет только «разрозненную направленность, неосуществленное желание и стремление -membra disjecta <...> возможной целостности» [3. С. 108]. Обрести единство, собрать себя - значит выйти за пределы данности в область «трансгредиентного». Здесь допустимы две возможности: единство я-для-себя и единство я-для-другого. Единство я-для-себя предполагает волевое стяжение личностного бытия во вновь и вновь утверждаемый ценностный план грядущего: «Мое единство для меня самого - вечно предстоящее единство; оно и дано и не дано мне, оно непрестанно завоевывается мною на острие моей активности» [3. С. 110]. Единство я-для-другого имеет ретроспективную обращенность и соотносимо с пластическим, ценностным, смысловым завершением личности: «Автор должен стать вне себя <.> только при этом условии он может восполнить себя до целого транс-гредиентными жизни из себя, завершающими ее ценностями» [3. С. 16]. И в том, и в другом случае единство и целостность суть то, что не дано и только должно быть обретено в акте трансцендирования. Поскольку же личностное бытие «принципиально не гарантировано», трансцендирование должно совершаться вновь и вновь.
Последняя идея безотносительно к автору приобрела самое широкое хождение среди исследователей и интерпретаторов модернистского искусства. Поиск художником душевного мира, бытия, а не пребывания снова поместил катарсис в фокус внимания философской эстетики. В таком контексте искусство все чаще и чаще стало рассматриваться как источник порядка - ценностного, смыслового, экзистенциального: «Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира <.> как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что предстает нам <.> в опыте искусства» [12. С. 228]. Главнейшей из функций искусства в этой связи оказалась функция психотерапевтическая, предполагавшая изживание внутренних конфликтов, обретение личностной существенности. В литературе эта тенденция выступила на первый план особенно наглядно: «Лирика - в своем высшем потенциале - имеет интроспективную установку, которая в конечном итоге направлена на обнажение экзистенциальных кризисов. Поэзии свойственна, однако, не просто анализирующая, а гармоническая артикуляция опыта интроспекции, т. е. она необходимо имеет терапевтическую функцию» [27. С. 325].
Вместе с тем было осознано, что укорененное в онтологии человека несовершенство не позволит довести до конца ни один порыв к самовосполнению. Катарсис либо не достигается, либо утрачивается тотчас после обретения: «И здесь - в процессе писания - автор избывает себя несчастного и свое несовершенство. Но одновременно - в силу неудержимости и бесконечности внутреннего порыва к самораскрытию - каждый акт выговаривания ведет к новому состоянию несовершенства и несчастья» [26. С. 186-187]. В самой сердцевине модернистского проекта обнаружилась его принципиальная нереализуемость. Для обретения духовной целостности и фундиро-ванности в бытии экстатического самопрео-доления оказалось недостаточно. Сама идея трансцендирования предполагала сохранение границ, которые «экстаз» только отдалил, но не снял. Прейти оказалось возможным только свою данность, но не себя самого.
Собственно, понимание сущностной ограниченности человека присутствовало уже внутри утопического проекта, но не было окрашено там драматическими тонами. Так,
еще Эллис отмечал, что «жажда абсолютного, совершенного <.> всегда остается неудовлетворенной, ибо сам человек в границах земного неизменно относителен» [37. С. 92], но для него даже «видеть иной мир - значит уже стать иным», поскольку «созерцание есть схватывание объекта, саморастворение в нем» [37. С. 197]. Схожим образом выстраивается и логика Б. Пастернака: «Наслаждение не покрывает собою <...> желания, которое питает творчество, и оно остается неутоленным поверх него, как высокая коса, выступившая над приливом», но при этом возможность катарсиса сохраняется: наслаждение красотой обращается «на все четыре стороны», возвращаясь к художнику через «ближнего» [21. С. 257]. С течением времени, однако, акценты стали расставляться иначе. Когда хаос бытия перестал рассматриваться как недолжное, искаженное состояние мира, стал «нормализованным» [13. С. 7]; когда стало очевидно, что «художественное творение открывает доступ в “сферу высших смыслов” лишь на время, равное времени своего завершения» [16. С. 7], пафос высокого модернизма иссяк. На первый план вышла не преобразующая потенция творчества, а его трагедийная суть.
Для модернистского художественного сознания трагедия творчества состоит в «разрыве между творческим актом и его результатом», в разнонаправленности «текучей жизни и чуждых ей образований духа» [29. С. 5]. С одной стороны, осознается несоответствие между эмоционально-смысловым наполнением творчества и содержательностью текста: «.развертывая наше чувство в однородном времени и выражая его элементы словами <...> художник рисует нам только тень этого чувства» [6. С. 107]. С другой стороны, обнаруживается непреодолимый разрыв между полнокровностью восприятия и скудостью художественного образа: «.объект восприятия всегда избыточен для сознания; объект же образа никогда не оказывается чем-то большим, нежели имеющееся сознание о нем» [25. С. 61] В результате бытие и знак оказались абсолютно разведены, а выразительная форма, призванная воплощать полноту реальности, обнаруживает свою сущностную пустоту и недостаточность. Бесконечную жизнь оказалось невозможно вместить в конечную форму; «реализация» замысла была осознана как что-то бесконечно «ужасное, безнадежное, трагичное» [8. С. 166].
То, на чем зиждилось единство модернистского проекта, - убежденность в освобождающей и жизнетворящей силе трансцен-дирования - оказалось опровергнуто логикой творчества. Требования, предъявляемые и к художнику, и к субъекту художественной рецепции, обнаружили свою несоотносимость с человеческими возможностями. Новый виток развития искусства оказался соотнесен с идеей незавершаемого трансцендирования -самопреодоления неокончательного и ничем не гарантированного. Исходные координаты развертывания художественного поиска тем самым были кардинально скорректированы.
Список литературы
1. Абашев, В. В. Танец как универсалия культуры серебряного века // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Пермь : Перм. ун-т, 1993. С. 7-19.
2. Бальмонт, К. Гений открытия // Бальмонт, К. Горные вершины. М. : Гриф, 1904. 210 с.
3. Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1979. 424 с.
4. Бахтин, М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники : ежегодник : 1984-1985. М. : Наука, 1986. С. 80-160.
5. Белый, А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый, А. Критика. Эстетика. Теория символизма : в 2 т. М. : Искусство, 1994. Т. 2. С. 149-194.
6. Бергсон, А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон, А. Собр. соч. : в 4 т. М. : Моск. клуб, 1992. Т. 1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. С. 3-156.
7. Бердяев, Н. Конец Ренессанса и кризис гуманизма // Бердяев, Н. Смысл творчества : опыт оправдания человека. М. : АСТ ; Харьков : Фолио, 2004. С. 15-334.
8. Бердяев, Н. А. Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация. Париж, 1948. 216 с.
9. Блок, А. Стихия и культура // Блок, А. Собр. соч. : в 6 т. М. ; Л. : ГИХЛ, 1962. Т. 5. С. 350-359.
10. Бобринская, Е. А. Русский авангард : границы искусства. М. : Новое лит. обозрение, 2006. 304 с.
11. Брюсов, В. Я. Ко всем, кто ищет // Брюсов, В. Я. Среди стихов : 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии / Брюсов, В. Я. М. : Сов. писатель, 1990. С. 61-68.
12. Гадамер, Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. М. : Искусство, 1991. С. 240-252.
13. Золотарева, К. А. Хаос и космос в книге стихов Н. А. Заболоцкого «Столбцы» : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2007. 16 с.
14. Иванов, Вяч. Ницше и Дионис // Иванов, Вяч. Лик и личины России. М. : Искусство, 1995. С.38-50.
15. Иванов, Вяч. Символика эстетических начал // Иванов, Вяч. Лик и личины России. М. : Искусство, 1995. С. 59-67.
16. Козюра, Е. О. Культура, текст и автор в творчестве Константина Вагинова : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2005. 16 с.
17. Лотман, Ю. М. К проблеме типологии культуры // Тр. по знаковым системам III. 1967. С. 30-38.
18. Михайлов, А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Изв. РАН. Сер. Лит. и яз. 1994. Т. 54, № 1. С. 15-23.
19. Никонова, Т. А. «Новый человек» в русской литературе 1900-1930-х гг. : проективная модель и художественная практика. Воронеж : ВГУ, 2003. 232 с.
20. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет, Х. Запах культуры. М. : Алгоритм : Эксмо, 2006. С. 124-181.
21. Пастернак, Б. Л. <Набросок> // Пастернак, Б. Л. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М. : Искусство, 1990. С. 256-258.
22. Платонов, А. П. Из писем к жене // Платонов, А. П. Повести, рассказы, статья, из писем. Воронеж : Центр.-Чернозем. книж. изд-во, 1982. С. 441-451.
23. Поплавский, Б. По поводу. // По-плавский, Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М. : Христиан. изд-во, 1996. С. 265-276.
24. Розанов, В. Опавшие листья // Розанов, В. Метафизика христианства. М. : АСТ, 2000. С. 452-758.
25. Сартр, Ж.-П. Воображаемое : феноменологическая психология воображения. СПб. : Наука, 2001. 318 с.
26. Сегал, Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. V/VI. С. 151-244.
27. Сендерович, С. Внутренняя речь и терапевтическая функция в лирике // Revue des Études Slaves. Paris, 1987. P. 315-325.
28. Скрябин, А. Записи // Русские Пропилеи : материалы по истории русской мысли и литературы. М., 1919. Т. 6. С. 120-135.
29. Фаустов, А. А. Герменевтика личности и этика литературного произведения // Филол. зап. : вестн. литературоведения и языкознания / Воронеж. гос. ун-т. 2004. Вып. 21. С. 5-21.
30. Франк, С. Л. Реальность и человек. СПб. : РХГИ, 1997. 448 с.
31. Хайдеггер, М. Семинар в Церингене 1973 г. // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Мн. : ЕГУ, 2001. С.108-124.
32. Ходасевич, В. Ф. О Сирине // Ходасевич, В. Ф. Собр. соч. : в 4 т. М. : Согласие, 1999. Т. 2. С. 388-395.
33. Цветаева, М. И. Неизданное. Сводные тетради. М. : Эллис Лак, 1997. 637 с.
34. Шестов, Л. Апофеоз беспочвенности // Шестов, Л. Апофеоз беспочвенности. М. : АСТ, 2000. С. 452-620.
35. Шпет, Г. Сознание и его собственник // Философские этюды. М. : Прогресс, 1994. С.14-115.
36. Эйзенштейн, С. Метод. Т. 2. Тайны мастеров. М. : Музей кн. ; Эйзенштейн-центр, 2002. 688 с.
37. Эллис. Русские символисты. Томск : Водолей, 1998. 288 с.
