CC BY
63
маном с кокаином» М. Агеева. Поэтика натурализма, отражающая бездуховность, наследственную предрасположенность, физиологичность отношений, способствует раскрытию замысла писателя. Использование иронии, глубокий психологизм, широкое обобщение и анализ причин упадка интеллигенции делают акцент на реалистической основе художественного произведения. Поэтика реализма и натурализма в соединении с магистральной идеей в повести свидетельствуют о реализации авторской концепции ил-люзионно-аллюзионного вида творчества, о самостоятельном, оригинальном поиске В.Л. Кигном-Дедловым путей обновления русской литературы рубежа Х1Х-ХХ вв.
1. Иванов А.И. Творчество В.Л. Кигна-Дедлова // Проблемы изучения литературного наследия Тамбовского края: межвуз. сб. науч. тр. Тамбов, 1990. Вып. 1. С. 102.
2. Скибина О.М. Творчество В.Л. Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика. Оренбург, 2003. С. 299.
3. Дедлов В.Л. Беседы о литературе // А.П. Чехов. PRO ET CONTRA. СПб., 2002. С. 97.
4. Дедлов В.Л. Киевский Владимирский собор. Школьные воспоминания. М., 2007. С. 54.
5. Горький М. Литературные портреты. М., 1983. С. 81.
6. Коробчевский Д. Отцы и дети «нашего нервного века» // Книжки «Недели». 1893. № 3. С. 211.
7. Дедлов В.Л. Сашенька. М., 2006. С. 308. Поступила в редакцию 13.04.2009 г.
Kurina T.A. Story “Sashen’ka” by V.l. Kign-Dedlov in a context of author’s conception of creative work. In the article the story “Sashen’ka” by V.L. Kign-Dedlov, undeservedly forgotten writer of the end of XIX - the beginning of XX century, is analyzed. In this work the synthesis of realism and naturalism poetics in contest of author’s original conception of illusion-allusion form of creative work is considered. In the article an attempt to realize the differentiated approach to the problem of literary rows and authors’ individuality is undertaken.
Key-words: Kign-Dedlov; story “Sashen’ka”; realism; naturalism.
УДК 17.01.33
ОТ «ГРЕХА» К «ТРАВМЕ»: К ВОПРОСУ О ДИНАМИКЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ УНИВЕРСАЛИЙ В ПОЭЗИИ МОДЕРНИЗМА
© А.А. Житенев
В статье исследуется логика смены эстетических универсалий в русском модернизме. Представление о бытийном несовершенстве человеческой природы конкретизируется модернизмом в категориях «греха» и «травмы». «Грех» допускает трансцендирование данности, «травма» - нет. Смена «греха» «травмой» в эстетическом сознании изменяет представление о катарсисе: для раннего модернизма катарсис имманентен творческому акту, для позднего модернизма - проблематичен и неочевиден.
Ключевые слова: эстетические универсалии; модернизм; катарсис.
ВВЕДЕНИЕ
Изучение модернизма сопряжено с важной проблемой: установка на жизнетворчест-во делает принципиально недостаточным анализ только поэтики. Полнота понимания требует расширения проблемного поля, выявления универсальных для «текстов искусства» и «текстов жизни» (З. Минц) принципов построения. В новейших теоретиколитературных исследованиях эта проблема
решается либо за счет обращения к анализу жизнетворчества [1], либо за счет рассмотрения поэтики в свете эстетической деятельности в целом [2]. Наиболее адекватным методом представляется синтез этих двух подходов, явленный в методике анализа художественной реальности сквозь призму «эстетических универсалий» [3].
Эстетическая универсалия - это «паракатегория» (В. Бычков), структурирующая актуальные эстетические смыслы в метафори-
ческой форме, выявляющая их конкретноисторическую взаимосвязь. Перечень эстетических универсалий русского модернизма открыт, но, безусловно, одно из важнейших мест в нем принадлежит категориям, оформляющим представления о механизмах катарсиса, о структуре эстетического переживания как такового. Для модернизма начала ХХ в. это категория «греха», для модернизма конца XX в. - категория «травмы». Их анализу в связи с проблемой художественного катарсиса и посвящена настоящая работа.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Для русского модернизма сфера художественного творчества неотделима от религиозной сферы: «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; <...> отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла» [4]. Но если искусство заявляет себя как теургия, проблема греха оказывается для него важнейшей, вбирающей проблемность бытия как таковую: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал <.> пресуществить нашу действительную жизнь» [5].
Положение художника, поскольку он избывает онтологическую ущербность человеческой природы, оказывается в этой связи глубоко двойственным. С одной стороны, отождествление искусства и теургии, при котором произведение воспринимается как «формула, <. > властная заклясть бытие» [6], приводит к неразличению творческого акта и благодати, создает соблазн самообо-жествления. С другой стороны, поскольку современное состояние человеческого духа рассматривается как глубоко проблемное, в творческом самосознании укореняется мысль, что «всякое бытие, кроме бытия самого Бога, есть грех и подлежит вечному возмездию» [7].
Неоднозначность ситуации усугубляется тем, что понятие греха в модернизме двоится, вовлекается в универсальный процесс «метафоризации богословских понятий» [8]. В русской традиции представление о греховности, по сути, выступает первичной формой освоения ситуации отчуждения. Самосознание грешника - расколотое, лишенное бытийных оснований, проникнутое чувством
вины - оказывается моделью для нового -модернистского - понимания субъектности, в котором и идентичность, и волевая стяну-тость «я» в единый центр сомнительны и проблемны. Представление о грехе как бытии вне мира и вне Бога, идея первородного греха как проклятия, не преодолеваемого никаким личным усилием, идея соблазна как вовлеченности в неостановимое саморазрушение явились значимыми компонентами в построении этой модели. На правомерность подобной интерпретации с достаточной определенностью указывает утвердившаяся в самых разных контекстах семантика словоупотребления.
Так, известное признание В. Розанова: «Через грех я познавал все в мире и через грех (раскаяние) относился ко всему в мире» [9] - оказывается вписано в широкий контекст его рассуждений о несовершенстве человека, о «неустойчивом равновесии» как основе земного бытия: «Жизнь происходит от “неустойчивых равновесий”. <...> Но неустойчивое равновесие - тревога, “неудобно мне”, опасность. Мир вечно тревожен, тем и живет» [10]. Сознание греховности ценно тем, что открывает глаза на ограниченность человека, позволяет осознать неправомерность притязаний на личностную исключительность. Закономерно, что в розановских рассуждениях «никакой человек не достоин похвалы», «всякий человек достоин только жалости» [9, с. 451]. Мир самосознания, по Розанову, ущербен, противоречив, лишен субстанциальности; единственное, что выводит его из состояния «греховности», - молитва: «Сущность молитвы заключается в признании глубокого своего бессилия, глубокой ограниченности» [10, с. 452].
Не менее выразительна характеристика греха, приводимая П. Флоренским. По сути, философ не столько говорит о богословском содержании греховности, сколько реконструирует феноменологию греховного сознания. Его важнейшей приметой оказывается отъединенность человека от мира и самоот-чужденность: «Грех - момент разлада, распада и развала духовной жизни. Душа <...> теряется в хаотическом вихре своих состояний, переставая быть субстанцией их» [11]. Греховность - это вынужденная сосредоточенность исключительно на «внутреннем», болезненная неспособность к трансцендиро-
ванию: «Грех - в нежелании выйти из состояния самотождества <. > самоупор вне выхождения из себя и есть коренной грех» [11, с. 160].
Такое «пластическое», конкретно-чувственное представление о грехе, равно как и его расширительное истолкование, сделали возможным появление парадоксального феномена - «мистического безбожия», о котором в ретроспективе подробно писал С. Маковский. «Самодовлеющая религиозная тревога», по свидетельству С. Маковского, окрашивала художественный поиск даже тогда, когда религиозные догматы подлежали полному и последовательному отвержению. «Состояние духа, отрицающее себя во имя рассудка и вечно настороженного отношения к мирам иным» - «мистическое безбожие» -оказалось для модернизма теснейшим образом связано с проблемой совести, с «трагическим ощущением обреченности мира» [12].
Для И. Анненского, искавшего, по словам С. Маковского, «святыни без божества», острое чувство личной вины, сознание невозможности прощения, переживание вы-брошенности за пределы бытия оказывается стержнем этического самосознания. Но такое сугубо религиозное восприятие совести окрашивалось у И. Анненского особыми нотами. Переживание вины было важно безотносительно к факту нравственной ошибки и вне связи с перспективой расплаты за нее. Если поэт «берет на себя грехи мира, то <...> лишь потому, что не может не бремениться его муками» [13]. Трагическая вина является условием становления человеческой духовности и по значимости перекрывает собственную первопричину: «Преступление есть нечто лежащее вне человека, который его совершил» [14]. В основе нового, модернистского сознания, по И. Анненскому, лежит страх скрытых в человеческом «я» сил разрушения: «мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен» [15], - но стремление к познанию этих сил есть, полагает поэт, неотменимое условие обретения идентичности.
Подобного рода истолкование греха позволяет по-новому взглянуть на проблему модернистского демонизма. Образ художни-ка-одержимого, художника-соблазнителя
был широко распространен и в сюжетике декаданса, и в авангардной литературе. Тра-
диционное понимание этого образа только как знака «эмансипации» от морали, как представляется, открывает лишь одну сторону проблемы. Демонизм может рассматриваться как сознательно выбранная стратегия, роль, а может пониматься как судьба, данность, с которой художник не в силах бороться. Очевидно, что наполнение демонизма в первом и втором случае будет неодинаковым. В первом случае налицо своего рода игра в «порочность», во втором - мучительное сознание своей «проклятости». Релевантность двойного понимания этой универсалии в полной мере подтверждается художественными декларациями серебряного века.
Характерно, что уже в «диаволическом символизме» (О. Ханзен-Леве) трактовка демонизма оказывается весьма далека от расхожих стереотипов о поэте-богоборце. Так, К. Бальмонт увязывает демонизм с непреодолимой противоречивостью бытия, с тяготением человека к «оборотной» стороне истины. «Замкнутость в правильности» - только «один из моментов нашей духовной жизни»; другой, являющийся, «быть, может, еще большей правдой», - «бесконечность враждебно сталкивающихся разнородных сущностей» [16]. «Интимную сущность богоотступного кощунственного зла» составляет, по Бальмонту, не столько тяга к преступному, сколько жажда нового опыта - лишенного баланса, открытого для интерпретаций: «Царство безукоризненной стройности, без единого диссонанса, не давало бы ощущения свободы <...> Мы ликуем, перелистывая альбомы Гойи, потому что за этой энциклопедией Поэзии Чудовищного мы чувствуем беспредельность и, соприкоснувшись с ней, яснее ощущаем свою бесконечную душу» [17].
Не менее выразительны медитации на демонические темы в литературно-критических работах А. Блока. В его понимании демоническое неотделимо от творчества и мотивировано художническим разрывом с реальностью: выходом из мира обыденности в мир «стихий», погруженностью поэта в «голубую тюрьму» своего «я». Лирика одновременно и «проклятая», и «светлая», поскольку ее основное устремление - иное: «Люди, берегитесь, не подходите к лирику. <.> Ваши руки отвалятся от дела, ваши уши оглохнут для всего, что не проклято» [18]. В этом смысле «душа всякого художника пол-
на демонов» [19], которые суть не что иное, как соблазны творческой воли. Потерянность в водовороте этих соблазнов, неразличение сна и реальности - главная опасность творчества, превращающая искусство в «чудовищный и блистательный Ад»: «быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир <.> и мирам этим нет числа» [20].
Столь широкий спектр интерпретаций «демонического», равным образом как и настойчивые попытки связать его с онтологией творческого сознания, разумеется, не могли не оказать обратного воздействия на богословскую мысль, где вторичная «перекодировка» смыслов привела к появлению целого ряда работ, в которых модернистские художественные стратегии непосредственно истолковывались как формы «богоотступничества».
Распадение пластического единства бытия в новейшем искусстве весьма часто истолковывалось как свидетельство богоостав-ленности художника, потери благодати. Так, для С. Булгакова живопись Пикассо - «несомненно мистериальна», хотя и «в особом смысле»: «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние <...> перед миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства» [21]. Как полагал философ, это наглядное выражение переживаний «самопоедающей самости», утратившей всякий контакт с миром, впавшей в «грех против Духа Святого». Близкая оценка новейшего искусства звучит и в черновой заметке П. Флоренского об А. Блоке, где кризис творчества трактуется как неизбежная плата за ценностное распадение творческого «я», погружение в отрицающую себя субъективность. «Грех - опасность потери бытия <. > ибо зло не существует», и перед такой опасностью, с точки зрения П. Флоренского, поэт не устоял: проницающее его творчество настроение «уныния», жажда «абсолютного метафизического уничтожения» - неоспоримые свидетельства помра-ченности творческого «я» [22].
Предельная степень отчуждения, отождествляемая с понятием «греха», истолкование «греха» как основополагающей проблемы «заброшенной» в бытие субъективности сущностны для позднего модернизма. Это неоспоримая данность как для поэтов
«парижской ноты», так и для обэриутов, постоянный предмет медитаций как в художественном, так и в философском дискурсе. Для Б. Поплавского «чувство безблагодатно-сти и греха» - основной мотив его «романа с Богом»: «Нет души, нет личности, нет “я”, нет “моего”, а только <...> водопад бывания, становления, исчезновения» [23]. Единственная попытка утвердить себя - героический аскетизм - оказывается бесплодной, не искупая ни потерянных связей с миром, ни внутренней дисгармонии: «Грех аскетизма изолировал тебя. Ты скован абсолютной темнотой греха, ты идешь, как слепой» [24]. В экзистенциальной философии Я. Друскина проблема греха также оказывается одной из центральных. В его истолковании осознание греховности связано обретением индивидуальности: «Узнав в грехе свою наготу, я получил лицо - личность. Тогда я увидел и лицо Бога» [25]. Проблема в том, что, даже соглашаясь с налагаемой грехом ответственностью, человек никак не может стяжать божественной благодати: «Я вижу: нет смысла и цели ни в чем - все бессмысленно <....> Это <.> мое субстанциальное греховное ничто -сам грех» [26].
В идейном контексте «бронзового века» (в модернизме второй половины XX в.) семантическая наполненность категории «греха» нейтрализуется, поскольку разрушается ее религиозно-философский контекст. Вместе с тем в контексте современной поэзии значимость категории вины не понижается, а возрастает. Вина рассматривается как неотъемлемая часть самосознания, его первопричина, и соотносится с обретением субъектно-сти: «страдание наше не случайный горький жребий. а наша вина, и, одновременно, обязательное условие нашего бытия» [27]. В этом отношении вина абсолютна и неизбывна, это «соматическая вина, горячая и мучительная, как внезапный стыд» [28], она интенсифицирует и усложняет бытие, одновременно приводя к гипертрофии ответственности, к восприятию собственного «я» как средоточия скверны [29].
Закономерно, что в современной лирике «всепоглощающее ощущение собственной греховности» нередко служит «единственной опорой для “я”» [30]. Необходимо отметить, что в новейшем контексте истолкование вины обладает рядом особенностей. Внимание
к «сомнамбулической» стороне сознания, восприятие тела как единственно возможного «субъекта» определяет переосмысление смыслового поля. Проблема отчуждения из этического плана переносится в психоаналитический, совпадая с проблемой «фрустрации». Стремление к феноменологическому исследованию греховности, «падшего» состояния духа приводит к анализу «травматического» опыта субъекта.
Широкое использование термина «травма», сопровождающееся его неизбежной ме-тафоризацией, - свидетельство изменения концептуального словаря искусства. В новейшем контексте травма - это реакция на «немыслимую» жизненную ситуацию, которой вынужденно противопоставляется «бесконечная риторическая дистанция»: насилие как «культура без гарантий» требует в качестве противовеса «философии без гарантий» [31, 32]. Травма - это «неизбежная и неотвратимая человеческая участь», потеря единственно важного, по отношению к которой творчество выступает как сверхусилие, призванное вернуть переживание полноты бытия, - прекрасное, но безнадежное [32, с. 174]. Наконец, травма - это универсальная первопричина обращения к творчеству и его катартическим потенциям: «Автор сам не знает, что он хотел этим сказать; написав текст, он зашифровывает в нем некое послание»; «Смысл текста - это потаенная травма, пережитая автором» [33].
Безотносительно к возможным оценкам «травмы» как интерпретативного кода, сам концепт, безусловно, значим как новая модель конфликта. Модель эта многосоставна, и в ней можно выделить несколько аспектов. Во-первых, это конфликт всецело внутренний, но при этом не локализуемый, явленный как лишенное очевидных причин экзистенциальное беспокойство. Всякая попытка обозначить его суть наталкивается на фиктивность готового ответа: «это - другое», «меня травмирует мимесис, дельта между мною, каким я себя мыслил в прошлом, и тем, каковым оно предстанет через настоящее» [28, с. 20, 111]. Во-вторых, в силу несоизмеримости произошедшего с возможностью осознать и принять его травматический конфликт всегда разворачивается вне рефлексивного контроля: «травма - это опыт, столь трудный и болезненный, что мы не в состоянии его
усвоить, воспринять и пережить», а в силу этого - изживаемый «действиями и состояниями, которые по смыслу и по теме напрямую никак не связаны с ним» [33, 34]. В-третьих, из-за того, что травматический опыт постоянно переструктурируется и переформулируется, он, в принципе, не изживаем до конца; связанный с ним конфликт носит перманентный характер. В литературе, основанной на таких принципах, «удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается “вкусом утраты и загадки”» [35].
Понимание изначальной конфликтности сознания обусловило переосмысление одной из ключевых эстетических категорий - категории катарсиса. В высоком модернизме разъятость личности, боязнь самого себя, ценностная дезориентированность должны были быть восполнены гармонизирующей потенцией творчества. Во второй половине XX в. широкий резонанс получила мысль о том, что текст, будучи инициирован травматическим опытом, никогда не порывает с ним связь: «Пометь красной закладкой первую страницу книги, ибо рана вписана в ее начало» [36]. В этой связи существенным моментом, обозначившим тенденцию в развитии модернистской литературы, стало стремление сделать саму форму презентацией помраченного, страдающего сознания: «Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведение искусства <. > должно уподобиться этим реалиям» [37]. В постмодернизме, с его тяготением к «неотрефлекти-рованному материалу живого опыта» [38], эта тенденция привела к фактическому отказу от художественной условности и, как следствие, от катарсиса.
По Л. Выготскому, катарсис предполагает жесткое разведение «эмоций формы» и «эмоций содержания»: «форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и в этом диалектическом противоречии заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции» [39] Но форма, предполагающая эстетическую изоляцию объекта, изъятие его из второстепенных для художественного эффекта связей, может не справляться со своими функциями. Жизнь в ее аффективной насыщенности может «разрывать» форму, разрушая эстетическую дис-
танцию, обращая к непреображенной боли, к потрясению без очищения. В конце XX в. трагическое «по-прежнему являет бытийную антиномичность, но неразрешимость уже не несет в себе духовное откровение - ни в открытии скорбной истины, ни в модусе ее проживания» [40]. Тем самым «травматическое» оказывается универсальным модусом осмысления противоречивой и катастрофической реальности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Формы осмысления дисгармонического в поэзии модернизма многообразны; различны и уровни проникновения в проблематику. Общим оказывается только признание хрупкости культуры перед лицом бытийного хаоса, убежденность в необратимости связанных с самосознанием деструктивных процессов. Очевидно одно: категория «травмы» до предела заостряет конфликтное, связанное с «помраченным» состоянием эстетического сознания, содержание категории «греха». Обе категории служат выражению дезориентированности человека в «обезбоженном» мире, в мире «без гарантий». Но если «грех» допускал искупление и очищение страдающего сознания, то «травма» предполагает лишь бесперспективный диалог художника со своей совестью. Если «грех» заставлял верить в возможность «благодатного» возвышения над человеческой конечностью, то «травма» соотнесена с мыслью об отсутствии трансцендентного адресата, о невозможности обретения душевного мира.
1. Грякалова Н.Ю. От символизма к авангарду. Опыт символизма и русская литература 1910-1920-х гг. (Поэтика. Жизнетворчество. Историософия): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 1993. С. 3.
2. Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х -начала 1920-х гг.: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. С. 7.
3. Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Пермь, 1993.
4. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 122.
5. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 89.
6. Бахтин Н.М. Пути поэзии // Бахтин Н.М. Из жизни идей. М., 1995. С. 20.
7. Бахтин Н.М. Паскаль и трагедия // Там же. С. 31.
8. Паперно И. О природе поэтического слова // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 30.
9. Розанов В. Уединенное // Розанов В. Метафизика христианства. М., 2000. С. 432.
10. Розанов В. Опавшие листья // Там же. С. 469.
11. Флоренский П. Столп и утверждение истины: опыт православной теодицеи. М., 2003. С. 159.
12. Маковский С. Портреты современников. На Парнасе «Серебряного века». Художественная критика. Стихи. М., 2000. С. 152, 155.
13. Анненский И. Ф. Достоевский // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 240.
14. Анненский И.Ф. Искусство мысли // Там же. С. 192.
15. Анненский И.Ф. Что такое поэзия? // Там же. С. 206.
16. Бальмонт К. Поэзия ужаса // Бальмонт К. Горные вершины / К. Бальмонт. М., 1904. С. 1.
17. Бальмонт К. О чудовищах // Там же. С. 206.
18. Блок А. О лирике // Блок А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 131-132.
19. Блок А. Генрих Ибсен // Там же. С. 316.
20. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Там же. 433-434.
21. Булгаков С.Н. Труп красоты // Булгаков С.Н. Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 543.
22. Флоренский П. О Блоке // Павел Флоренский и символисты: опыты литературные: статьи: переписка. М., 2004. С. 616, 625.
23. Бердяев Н. По поводу «Дневников» Б. По-плавского // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 153-154.
24. Татищев Н. О Поплавском // Там же. С. 92.
25. ДрускинЯ.С. Noli me tangere: о бесстыдстве // Друскин Я.С. Вблизи вестников. Washington, 1988. С. 127.
26. Друскин Я.С. Сон и явь // Друскин Я.С. Вблизи вестников. Washington, 1988. С. 70.
27. Лосев Л. Собранное. Екатеринбург, 2000. С. 449.
28. Золотоносов М. Кононов Н. З/К, или Вивисекция. СПб., 2002. С. 52.
29. Бродский И. Песнь маятника // Бродский И. Собр. соч.: в 7 т. СПб., 2001. Т. 5. С. 52.
30. Вязмитинова Л. Слово, замолвленное о «бедном срулике» и «похоронах кузнечика» (попытка анализа эстетической ситуации нашего времени). URL: http://www.topos.ru/article/195. Загл. с экрана.
31. Рыклин М. Террорологики. М.; Тарту, 1992.
32. Ерофеев В. В поисках утраченного рая // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 170-185.
33. Руднев В. Прочь от реальности: исследования по философии текста. М., 2000. С. 253, 255.
34. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. М., 2000.
35. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн. М., 2001. Кн. 3. С. 12.
36. Деррида Ж. Эдмон Жабе и вопрос книги // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. С. 87.
37. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 61.
38. Мигунов А.С. Предисловие // Маргинальное искусство. М., 1999. С. 16.
39. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 221.
40. Плеханова И.И. Преображение трагического. Иркутск, 2001. Ч. 1. С. 10.
Поступила в редакцию 16.03.2009 г.
Zhitenev A.A. From “sin” to “trauma”: to the question on dynamics aesthetic universals in the poetry of modernism. The logic of change of aesthetic universals in Russian modernism is investigated in the article. Representation about ontological imperfection of a human nature is concretized by a modernism in categories of “sin” and “trauma”. “Sin” supposes transcending of reality, “trauma” -doesn’t. Interchange of “sin” by “trauma” in aesthetic consciousness changes representation about catharsis: for an early modernism catharsis is immanent to the creative act, for a late modernism - is problematic and unevident.
Key words: aesthetic universals; modernism; catharsis.
