CC BY
3Е. Ю. Турчинская
Экспрессионизм как стиль и метод в живописи раннего русского авангарда
Предпринята попытка осмысления роли экспрессионизма как стилеобра-зующей и методологической основы русской живописи 1900-х-1910-х гг., анализа понятия «экспрессионизм в России». Рассмотрение уникальности такого явления как экспрессионизм в изобразительном искусстве России. Разбираются смысловые и стилистические новации в творчестве русских художников в контексте экспрессионизма.
Ключевые слова: экспрессионизм; русский авангард; история отечественного искусства; мастера русского авангарда.
Yе. Yu. Turchinskaya Expressionism as a Style and Method in the Painting of the Early Russian Avant-Garde
The author undertakes the attempt to interpret the role of expressionism as the stylistic and methodological basis ofRussian painting of 1900-1910years, to analyse the notion "expressionism in Russia". The article is devoted to examination of the uniqueness of the phenomenon of expressionism in the Russian art, to the semantic and stylistic innovations in the creative work of the Russian artist in the context of expressionism. Key words: expressionism; Russian Avant-Garge; Russian art history; masters of the Russian Avant-Garge.
Повышенная эмоциональность и напряженность произведений художников русского авангарда, обращение к примитиву - все
это при ближайшем рассмотрении обнаруживает их существенную связь с экспрессионизмом.
Экспрессионизм, одно из наиболее значительных и масштабных художественных направлений модернизма в искусстве, возник в начале ХХ в. в живописи и распространился на другие области художественной культуры. В самом широком смысле это явление искусства, в котором осуществляется поворот от идеала изображения действительности к идеалу предельного выражения в передаче сначала внутреннего мира субъекта (или эмоционального отношения художника к изображаемому миру), а позднее - внутренней сущности объекта. Экспрессионизм как художественное направление впервые был обозначен на выставке немецких художников «Мост» в 1905 г., и с тех пор считается особенностью немецкой культуры как специфически национальное явление: «Подлинный экспрессионизм, поскольку он был тесно связан с историей Германии, немецким обществом, почти не имел последователей в других странах» [2; с. 22]. Однако связывать это направление только с Германией было бы несправедливо. Как и другие направления в искусстве начала ХХ в., экспрессионизм интернационален, но его особенные формы выражения связаны с национальными культурными и художественными традициями.
Через стилистические закономерности модерна, который был чаще всего пластическим выражением символизма, художники авангарда открывали реальность в ее самоценности. Одновременно эстетизировали ее, преображали и деформировали. Это и приводило их к экспрессионизму. «Высвобождение в личности стихийных сил, внутренней активности, утверждение индивида как такового, со всеми его субъективными эмоциями... Именно таково происхождение германского "экспрессионизма" - течения, стремящегося к выражению в слове, в рисунке, в красках, в камне наибольшей обнаженности, наибольшей "экспрессии" внутренних переживаний художника» [5; с. 133].
Экспрессионистическая концепция творчества в России в конце 1900-х - начале 1910-х гг. была ведущей. Еще в 1960-е гг. Д. В. Сара-бьянов говорил, что «русскую живопись 1910-х гг. можно разделить
на две тенденции: одна так или иначе тяготела к экспрессионистической концепции творчества, хотя проявления этой концепции были весьма разнообразны; другая шла через кубизм»; в свою очередь кубистические принципы соединялись с примитивизмом, «который, в конечном счете, был вариантом экспрессионистической концепции творчества» [4; с. 152].
Около 1909 г. Н. Кульбин приступил к «пикториализации» психологических процессов в духе «интимизма», или «психологического натурализма», исходящего от «экспрессий» Э. Мунка, Э. Вийяра и П. Боннара, который был широко известен в России. И П. Филонова в 1913 г. Д. Бурлюк называл «психологическим ин-тимистом» [1; с. 224]. Те, кого сегодня принято считать футуристами, именовали себя экспрессионистами, т.к. этот термин относили ко всем художникам «нового искусства» (Д. Элиасберг, Д. Са-рабьянов, Г. Недошивин). В России экспрессионизм и понимался как «новое искусство» (так же, как и в Германии). 1910-е гг., по выражению Л. Пастернака, в российском искусстве были временем «экспрессионистской вакханалии».
Сходство европейского экспрессионизма с русским искусством коренится в общей экспрессионистической сущности русского примитивизма, который в 1910-е гг. был стилеобразующей тенденцией, во многом определяющей формирование нового языка искусства. Примитивизм в целом открывал путь к преодолению прежней живописно-пластической системы (классической), господствовавшей в европейском искусстве до начала ХХ в., и неограниченным возможностям художественного самовыражения. Но, на наш взгляд, экспрессионистические проявления в русской живописи нельзя ограничивать одним лишь примитивизмом или трактовать его как одну из стилевых тенденций, присущих авангардному искусству, наряду с кубизмом, футуризмом, примитивизмом, символизмом и т.д. Поиск нового языка живописи начинается в экспрессионизме с отказа от классического искусства, начиная от декоративности и заканчивая «иллюзией пространства». Развитие русского экспрессионизма восходит к концу 1900-х гг., когда начинают свои эксперименты в живописи художники «Буб-
нового валета», «Ослиного хвоста», «Гилея» и др. Их экспрессивное творчество опиралось на народное искусство, древние церковные фрески, иконопись (все эти художественные формы Кандинский пропагандировал также в кругу «Синего всадника»). Для экспрессионистической изобразительности характерна установка на: деформацию «естественной» формы в пользу абстрактной, постигаемой умозрительно; неусложненные геометрические формы; программную эмоциональность цвета («цветовые экстазы» Э. Ноль-де, регистры цветовой гаммы как «щупальца души» у В. Кандинского, роль цвета в теории «расширенного смотрения» М. Матюшина), что в дальнейшем обусловило в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования. Все то, что Э. Л. Кирхнер называл «варварской стихией цвета», А. Орье - «экстатичностью колорита»: использование «открытого» и «чистого» цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубая фактура картин. Наличие всех этих признаков мы наблюдаем и в творчестве ведущих художников раннего русского авангарда Н. Гончаровой, М. Ларионова, В. Кандинского, М. Шагала, О. Розановой, Д. Бурлюка, П. Филонова и др. В. С. Турчин, говоря об особенностях экспрессионизма, отмечает, что художнику-экспрессионисту важно было «научиться возбуждать. Он стремится к особой взрывчатости форм, обнажению простых структур, а порой и к гротеску» [6; с. 124].
Экспрессионизм в России, как и немецкий, начался с цветовой и ритмической организации пространства. Деформация пространства выражалась поначалу в основном в искажении масштабов, относительных размеров одних элементов пространства по отношению к другим. Причем эти элементы, в свою очередь, были трактованы более или менее реалистически, без явных искажений и деформаций. Однако, и там, где художник дает искаженный деформированный образ мира, он также руководствуется ритмом. Практически эти две тенденции (деформация и ритмика) постоянно смешивались и развивались в работах художников объединений «Гилей», «Ослиный хвост», «Лучисты и будущники»,
«Союз молодежи», «Зеленая кошка». Вместе они соединялись в концепцию тотального искусства (поиски особой выразительности на пределе живописных возможностей), где отдельные элементы, взаимодействуя, порождают экспрессию. Наибольшей близостью к экспрессионизму отмечено творчество Гончаровой первой половины 1910-х гг. (например, «Портрет Львова», ГРМ). Ярче всего это выразилось в ее графических работах, особенно в военной серии, а также в живописных композициях «Жатва» и «Сбор урожая». Этим произведениям Гончаровой свойственна, как, пожалуй, никому из художников, резкость, угловатость ритмов, что делает ее экспрессионизм как бы усиленным сравнительно с тем, что мы имеем в это время в русской живописи. Можно даже сказать, что здесь у Гончаровой смешиваются примитивизм и экста-тичность. Что, в целом, характерно для экспрессионизма, который синтезирует черты разных стилей и преобразует их в свои собственные формы. Разнородные и разнохарактерные стилевые элементы и в графических листах, и в живописных произведениях скрепляются мощным неистовым чувством, которое подчиняет себе все изображение и деформирует изображаемый мир. Мир искажается гримасой того чувства, которое идет от субъективности художника. Потому это чувство, в сущности, литературно, а не живописно, и поэтому же экспрессионизм всегда сюжетен. Задача художника в экспрессионистическом произведении - показать глубинный смысл происходящего, изобразительными средствами раскрыть потаенную суть драмы бытия личности - не обыденную бытовую историю, а стоящее за ней нечто непознаваемое, мистическое и роковое, то, что можно только ощутить или к чему можно прикоснуться не разумом, а чувством, эмоцией. Некоторое сходство с немецким экспрессионизмом обнаруживается и в приемах контурной обводки, и в стремительном выражении общего эмоционального состояния, и в некоторой гротесковости образов. Не только у Гончаровой, а и в отдельных работах Д. Бурлюка, М. Ларионова, П. Филонова в стилистических предпочтениях есть не просто сходство с экспрессионизмом, но и шире - с «германским» типом формы. Особое сходство в трактовке лиц как масок, сохраняющих
гротескность, подчас карикатурная утрированность образа (серия парикмахерских Ларионова, композиции Д. Бурлюка, В. Пальмо-ва), но при этом сохраняющих удивительную человечность. Поэтому эту гротесковость можно назвать «наивным» гротеском.
Но для экспрессионистического произведения значение имеет не только ритм и деформация элементов изображения или цвет, но и пустое пространство (которое не пустое). Игра с пустым пространством и организация его, акцентирование и приглушение -очень важны в произведениях экспрессионизма (пустой белый фон листа в графике или белый холст живописного полотна, что мы видим в произведениях В. Кандинского, Н. Гончаровой). Экспрессионизм не демонстрирует натуру (как реализм и импрессионизм), не вскрывает внутренние структуры (как кубизм) или ее временные аспекты (как футуризм), а, наоборот, снижает до предела репрезентативную функцию искусства. Для него важна задача выражения внутреннего мира автора, его отношение к натуре и самому себе, т.е. важна духовная и эмоциональная сущность (отсюда субъективизм и индивидуализм), а не натура. Этим и объясняется стилистическое разнообразие форм экспрессионизма в живописи русского авангарда, которые не ограничиваются примитивизмом, а включают в себя и русский футуризм, и беспредметное искусство, и фигуративное искусство 1930-х гг. Для него характерна своеобразная визуальная агрессия на сознание зрителя. При этом вся структура произведения подчиняется внешней форме, раскрывающей драматизм действия.
Появление экспрессионизма в России связано с социальными катастрофами, которые перевернули жизнь и сознание людей. Сначала это была Русско-японская война и революция 1905 года, затем Первая мировая война, революция и послереволюционный период. Ниспровержение старой системы ценностей и насильственная замена ее новой, утопические заявления, с одной стороны, и варварская действительность - с другой, - такая двойственность и гротескная абсурдность бытия привлекли внимание художников к экспрессионистической линии искусства, которая оказалась более адекватной действительности, чем традиционный реализм. «В невозможности
справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, например, стилизации). Стилизатор является аналитиком. Гротеск (второй этап стилизации) кончает с анализом, его метод строго синтетический. Гротеск, пренебрегая мелочами, создает (в условном неправдоподобии, по выражению Пушкина), всю полноту жизни. Гротеск смешивает противоположности, создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью» [3; с. 168].
Таким образом, мы видим, что отечественный экспрессионизм имеет те же общие черты экспрессионизма, но отличается от европейского, прежде всего, оптимистичной окрашенностью чувства. Неверие в силы человека, в возможность изменения общественного порядка придавало пессимистический характер произведениям европейского экспрессионизма, привносило в них трагизм, чувство безысходности и страха. У русских художников вера в возможность изменения мира, благодаря «психической эволюции» человека на основе развития его возможностей посредством искусства, как основная стратегия была безгранична. Источниками этой веры были религиозная философия и романтическое мироощущение, которое придавало русскому экспрессионизму оптимистичный (позитивный) характер. «Экспрессионистическое» чувство формы, четкое разделение духовных и материальных начал приводят художников к проблематике движения, динамики, протекания, творения (Иоффе).
Экспрессионизм, сформировавшийся в творчестве художников таких объединений как «Гилей», «Ослиный хвост», «Бу-дущники», «Союз молодежи» может быть оценен как одно из ведущих направлений в развитии собственно русского авангардного искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции русского авангарда как таковой. Следовательно, экспрессионизм можно рассматривать не только как стиль, но и как метод русского авангарда в целом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977. Л., 1979. 328 с.
2. Мейерхольд В. О театре. М., 1913. 245 с.
3. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. М. : Республика, 2003. 431 с.
4. Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание-80. № 1. М., 1981. С. 117-161.
5. Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М. : Советский художник, 1987. 320 с.
6. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. 247 с.
