CC BY
2Е. Ю. Турчинская
Примитивизм как стилеобразующий фактор русской авангардной живописи 1900-х - начала 1910-х гг.
Предпринята попытка осмысления роли примитивизма как ведущей тенденции в русской живописи 1900-1910-х гг., анализа понятий «примитив» и «примитивизм». Рассмотрение уникальности такого явления как примитивизм в изобразительном искусстве России. Рассматриваются смысловые и стилистические новации в творчестве художников-примитивистов.
Ключевые слова: примитивизм; примитив; русский авангард; история русского искусства; мастера русского авангарда.
E. Yu. Turchinskaya Primitivism as the style-forming factor of the Russian аvantguarde рainting of 1900-1910th
An effort is made to re-establish the role of primitivism as a leading tendency in Russian painting of 1900-1910th, to analyze the concepts of "primitive" and "primitivism". Primitivism is sidered as the unique phenomenon in fine arts of Russia. Semantic and stylistic innovations of the primitivists are shown. Key words: primitivism; primitive; Russian avantguarde; history of the Russian arts; masters of the Russian avantguarde.
В 1900-х гг. в русском искусстве продолжился начатый символизмом поиск метода, способного запечатлеть цельность и единство
мира. И подобно тому, как в науке и философии коренным образом переосмысливались все основополагающие категории, так и в изобразительном искусстве пересмотру подвергались все его главные составляющие: композиция, перспектива, цвет, форма, фактура и пр. Подобная глубинная перестройка самых основ живописи в России получила свое воплощение в творчестве молодых художников, которых впоследствии в истории отечественного искусства стали называть мастерами русского авангарда.
Программа всеобщего синтеза, единства Запада и Востока, прошлого и будущего стала одной из ведущих тенденций культуры России на всей огромной территории, такой естественной и органичной для страны, предвосхищающей и осмысливающей грядущий «мировой переворот». Уже к 1900-м гг. примитивизм в отечественном изобразительном искусстве определился как ведущая тенденция на этом пути поиска. И его можно считать одним из наиболее важных источников для формирования русского авангарда и его стилистики. Причем, это не было лишь проявлением «профессионального интереса к городским фольклорным формам творчества»1, а являлось одним из основополагающих направлений отечественного искусства.
Многообразная художественная жизнь России, которая сосредотачивалась в Санкт-Петербурге, Москве и в крупных городах страны, определяла и характерные особенности искусства, активизирующегося в конце XIX столетия. Уже к началу ХХ в. одной из существенных составляющих городского искусства в стране становится примитив. Именно от него, в первую очередь, отечественный примитивизм получил мощный художественный импульс движения зарождающегося нового искусства.
Интенсивное развитие промышленности, потребовавшее огромного притока сельского населения (процесс, который продолжался до конца 1930-х гг.), привело к тому, что вчерашние крестьяне оказывались в межкультурном вакууме и должны были заполнить его чем-то себе духовно и художественно созвучным, понятным, чтобы избежать пустоты бескультурья. Эта среда уже в 1880-е гг. выдвигает своих художников - ремесленников иконописных, ма-
лярных мастерских, вывесочников, воспитанников частных школ, учителей рисования и т. п., вышедших из городского демоса. Эти художники оставались в кругу эстетических идеалов, вкусов, потребностей народа, его представлений о прекрасном, оставались в сфере народного эстетического сознания.
За последние годы исследователи не только русского, но и мирового искусства условились называть примитивом всю обширнейшую сферу художественной культуры, располагающуюся в эпохи «после Средневековья» (а, по-видимому, и в более ранние времена) «между» ученым искусством «сверху» и крестьянским фольклором «снизу». В данной работе под «городским примитивом» будем иметь в виду творчество лишь тех художников, которые создают свои произведения рядом с профессиональными мастерами. Г. Г. Поспелов называет его «низовым городским искусством»2. Однако их искусство не является чем-то чуждым или противоположным профессиональным реалистическим тенденциям. Можно сказать, что они создают свой вариант реалистической системы изображения, которая приобретает черты примитива в силу либо оторванности, относительной замкнутости отдельных районов, своеобразных исторических условий, либо особого круга заказчиков3.
Обстоятельства возникновения городского примитива в изобразительном искусстве, как правило, связаны с социально-культурным неблагополучием, которое и образовалось в крупных городах России вследствие многочисленного притока крестьян в городскую, рабочую среду. Так начала складываться своя образная система, в основе которой были не непосредственность и наивность как наиболее характерное свойство изобразительности, а народный способ образного мышления. «Это внестилевое и внеакадемическое движение не только осуществляло миссию своего рода первичного художественного познания окружающего мира, но и сформировало важнейшие эстетические понятия о человеке и о природе»4 в искусстве начала ХХ в.
Примитив возбуждал интерес к искусству в разной среде и на разном общественном уровне. Проявилось оно и в изобразительном
искусстве. Подсознательное неприятие натуралистического правдоподобия, стихийное постижение не внешней формы явления или предмета, а более его сущности, представления о нем, раскованность творческого воображения, широкое использование изобразительных метафор и гипербол, непосредственность сильного художественного переживания, тяготение к идилличности, долженствующей утверждать победу добра над злом. Все эти признаки примитивного искусства присутствуют в произведениях художников «Бубнового валета», «Союза молодежи», «Ослиного хвоста», «Мишени» и отчасти «Мира искусства» и, конечно, таких, как Н. Гончарова, М. Ларионов, Д. Бурлюк, П. Филонов, А. Шевченко, С. Судейкин, Б. Кустодиев, П. Кончаловский, В. Татлин, М. Добужинский, А. Лентулов, И. Машков, М. Шагал и мн.др. Можно утверждать, что все художники начала ХХ в. использовали принципы примитивного искусства в своем творчестве.
Из примитива в модернистскую эстетику художников перешли многие мотивы: интерес к искусству «примитивных» народов, архаизирующие тенденции, обращение к истокам и первоэлементам живописного языка (линия, пятно, точка и т.д.); мифотворческое начало, актуализирующее социальную действенность искусства; установка на снижение эстетичности образа (отход от академических представлений о красоте). Так, А. Бенуа, говоря о произведениях московских художников «новой волны» в начале 1910-х гг., отмечает, что искусство у них получается «и грубое, и сырое, а иногда и прямо страшное, пугающее, но всегда ... волнующее и ... бодрящее»5.
Городской примитив всегда несет в себе праздничные интонации, преобладающие в сфере этого искусства. Это происходит оттого, что, зная о социальном неравенстве, искусство городского примитива исходит из «идеала цельности» народа и мира. Поэтому примитив можно рассматривать, во-первых, как определенную смысловую тенденцию, а не как конкретные виды городского искусства.
Такие художники, как Н. Гончарова, М. Ларионов, Д. Бурлюк, И. Машков, П. Кончаловский, страстно увлеченные народным искусством, старались «сродниться с ним в самом его духе и строе»6.
И в какой-то степени сами «преобразовывались» под воздействием этого искусства и являлись его порождением. Потому эти авторы апеллируют в своих работах, как правило, не к эстетическим, а к эмоционально-жизненным переживаниям того действия, которое происходит на полотне или на листе. Если посмотреть произведения художников-примитивистов, то мы увидим, что они полны жизнеутверждающей простонародной энергией. «За устремлениями к художественной цельности постоянно угадывалось и тяготение к цельности общенародной, общности социальной»7. Эта заражающая близость к национальному самоощущению зрителя есть и в работах Гончаровой, Машкова, Малевича, и даже в богатой цветовыми нюансами живописи П. Львова, которого менее всего можно отнести к примитивистам. И, во-вторых, примитив представлял собой оригинальный вариант с точки зрения формального выражения такого мироощущения на полотне.
Итак, попытаемся понять, что же привлекало профессиональных художников в этом искусстве. Как правило, в тех явлениях, которые включают понятие «примитив», в частности, в живописи народной, видовые свойства преобладают над индивидуальными. И можно установить какие-то общие закономерности отношения этих художников к композиции, объему, цвету, освещению и т.д., которое роднит их во все времена. На наш взгляд эти закономерности таковы:
1) композиционное построение картин народных художников особой сложностью не отличается, т.к. они обладают природным даром композиции: в сюжетной сцене фигуры либо полностью заполняют всю поверхность картины, либо располагаются фризом вдоль ее переднего края независимо от жанра картины;
2) в живописных произведениях примитивных художников происходит смешение объемного и плоскостного изображения, но не как результат особого видения мира, а идущее от незнания, неумения авторов;
3) отсутствие воздушной перспективы, так как она мешает народному художнику показать мир во всей его определенности. Вдали и вблизи он изображается с одинаковой отчетливостью.
Это создает чувство понятности и дружелюбности, мира радости и покоя. К тому же, цвет, не смягченный воздухом, становится ясным, чистым, прозрачным и ложится гладкими, ровными поверхностями, строго подчиняясь контурам предметов;
4) звучность цвета повышается из-за отсутствия специального освещения, а стало быть, и теней в картине;
5) светотень передается градациями основного тона, от светлого к темному. От этого усиливается ощущение ясности и яркости. Предметы погружены в ровный яркий свет. Этим характер картин народных художников существенно отличается от профессиональной живописи;
6) пристрастие художников к чистым краскам. Они, как правило, работают без подмалевка и лессировок;
7) равнодушие к фактуре предмета - все имеет одинаковую густоту, плотность, фактуру - и деревья, и лицо, и цветок, и трава, и т.д. Подобное равнодушие к физическим свойствам материи приводит к тому, что художник использует другой способ рассказа о мире - через яркость цвета и четкость линейных очертаний. В таком мире можно рассмотреть любые мельчайшие подробности;
8) определенная двойственность изображения: с одной стороны - тяготение к реальному миру, с другой - стремление преобразовать его в декоративную систему. Как правило, художники-примитивисты не отягощены знаниями, представлениями о прекрасном, изменяющими мир согласно правилам построения картины, исходя из опыта предшествующего искусства. Народный художник более непосредственно следует за природой и свободнее может обращаться с внешним миром, чем профессионал. Не зная общепринятых приемов и правил, помогающих изобразить мир, художник невольно вынужден искать каждый раз новое решение. И подчас эти решения поражают смелостью и неожиданностью, выразительностью и остротой, недоступной профессиональному искусству. Например, народное искусство совершенно вольно и свободно обращается с масштабами и пропорциями фигур;
9) народные художники изображают в большей степени не то, что видят, а то, что знают: о мире, предмете, человеке. У этого искусства есть своя условность. Мировоззрение художника таково, что он как бы забывает себя перед лицом мира и думает о нем, а не о том, что он его изображает. Быть может, поэтому произведения различных народных художников даже с ярко выраженной индивидуальностью имеют общие сходные черты.
Ведь примитив - искусство коллективного творчества, где в каждом предмете выражается художественное чутье, эстетическое понимание целого народа. Художник, участник творческого процесса, выражает свою творческую индивидуальность, получает «двойное эстетическое удовольствие», поскольку человек чувствует себя частью единого великого целого. В этом обращении к примитиву виден момент самораскрытия в творчестве через обращение к чувствам, обеспечивающим связь со своим (и не только) народом и его историей;
10) у народных художников есть свои представления о прекрасном, но ради них (представлений) художник никогда не льстит своим моделям. Именно поэтому большинству примитивных портретов присуща особая, немного резковатая честность, происходящая из единства художников и тех, для кого они работали и работают8.
Художники примитивного искусства сохраняли и трансформировали важнейшие черты народного искусства: свежесть и непосредственность мироощущения, любовь к ярким и нарядным краскам, неприятие натуралистичного жизнеподобия и т.п. Вывеска, лубок, афиша, народная икона давали образец картинной завершенности станкового произведения, колористической напряженности, извлечения из натурного видения мира сущностного начала, его материальности, цветовой пластики, фактуры и конструкции.
Так как для отечественного искусства примитивизм был переходной стадией изобразительной системы от визуальной к умозрительной (абстрактной), то русские художники, обращаясь к примитивному искусству, искали и новые формальные приемы,
и истоки народного миросозерцания, нового смотрения на мир. Примитив явился, с одной стороны, проявлением определенной отсталости отечественного искусства (например, в сравнении с французской школой живописи, т.к. с формальной точки зрения он характеризуется использованием простейших художественных средств), а с другой - следствием тенденции, для которой было характерно выявление возможностей художника и пренебрежение европейской классической системой (что было очень важно в ситуации формирования нового языка русского авангарда).
Примитивистскими делал произведения молодых художников сам художественный стиль примитива, который в данном случае превращался в объект изображения и творческой переработки. А так как примитивное искусство по своей природе анонимно, то шел как бы «спор между коллективным началом примитива и бросающим ему вызов индивидуальным творческим пафосом»9. Но одновременно наблюдался и обратный процесс - персональное творчество художника питалось архе-типической мощью примитивных образов. Художник учился через изображение очень точно передавать пластическую характеристику изображаемого, в то же время наполняя его символическим смыслом, как знак или петроглиф неолитического искусства (например, собака или птица на щеке Бурлюка, «мужики» и «бабы» Гончаровой, «венеры» Ларионова). Но это было не подражанием или копированием, а современным прочтением древнего изображения, его «модернизацией», стремящейся к еще большему обобщению и большей выразительности. Например, в «Евангелистах» Гончаровой линия и мазок передают не только характер каждого из изображенных апостолов, но и характер их взаимоотношений. Подобный аскетизм в подборе выразительных средств произведения сказывается в предпочтении самых существенных атрибутов, деталей, характеризующих предмет, достаточных для того, чтобы ясно обрисовать то или другое понятие. Так осуществляется переход от изображения предмета к фигуративу и проявляется новое пространственно-временное понимание плоскости. Именно таким образом молодыми худож-
никами осваивался новый метод выражения мира, адекватный времени, заключающийся в ином отношении к плоскости картины, понимаемой не формально-декоративно, а как выраженная пространственно-временная реальность.
Русских художников начала ХХ в. кроме городского примитива интересует теперь культура прошлых веков, которая долгое время выпадала из поля зрения - это пластические принципы архаики, и, прежде всего, древних культур народов России и Дальнего Востока (Китая, Японии, Бурятии, Якутии, искусство коренных народов Сибири и Дальнего Востока России). Этому во многом способствовало массовое открытие подлинного Китая и Японии, которое произошло в русском обществе в начале ХХ в. (русско-японская война).
Интерес к примитиву в России был связан, прежде всего, со стремлением русской культуры утвердиться в своей национальной исключительности. И, если западноевропейские художники увлекались первобытным искусством, скульптурой Африки и т.п., то русские живописцы шли теми же путями, обращаясь к Востоку. В нем художники видели опору для самобытности русского искусства10. Поэтому под примитивом русские художники имели в виду не только «упрощенность, неумение древних и крестьянское искусство». «Слово примитив прямо указывает на восточное происхождение, так как в наше время под ним принято подразумевать целую плеяду искусств Востока - японское, китайское, корейское, индо-персидское и т.д.», - пишет А. Шевченко11, выражая точку зрения «лучистов и будущников». Западу противопоставлялась некая «универсальная всеобъемлющая полнота»12, присущая восточному искусству.
Таким образом, линия Запад - Восток сильнее проявлялась в России и усиливалась по мере продвижения по ее территории на восток. Особенно ярко она обозначилась на Дальнем Востоке России. Интерес к народному искусству коренных народов различных регионов, увлечение им, а затем и его изучение, впервые проявили художники именно авангардных объединений (например, «Зеленая кошка» в Хабаровске). Профессиональное городское
искусство все время развивалось на фоне древних культур народов Башкирии, Алтая, Средней Азии, Сибири, Дальнего Востока. В этом смысле уникальные возможности России ни с какой другой страной сравнить нельзя. И если ранее эти два искусства («коренное», «почвенное» и «европейское») существовали параллельно, никогда не пересекаясь, то теперь художники заимствовали в произведениях народного искусства сам принцип преобразования натурного мотива в декоративно-организованное целое.
При работе над формой главным элементом художников раннего русского авангарда является линия, что и проявляется более всего в футуристической книге. Большое внимание уделяется ее конструкции, идет поиск точного и потому чистого рисунка, но не изысканного, как в модерне, а генерирующего, силового, понимаемого как вегетативная сила, которая самостоятельно живет и развивается. Этим и объясняется предпочтение художниками техники литографии, линогравюры, карандашного рисунка, так как метод и техника связаны между собой.
В своих произведениях художники-примитивисты демонстрируют и новое понимание художественного пространства. В таком пространстве художник не показывает наглядно пространственные соотношения, а знаменует их символами, т.к. в архаические периоды культур в искусстве используется идеографическая форма пространства, которая не непосредственна, а опосредована. Ее нужно не столько смотреть, сколько уметь читать, т.е. «идеографическая форма пространства в такой же мере абстрактна, как и конкретна, всеобща и особенна, обща и единична. Оно говорит об общем, а не индивидуальном, обращается ко всем, а не к некоторым»13. Примитивизм как будто возвращает искусство к первоначальному синкретичному состоянию, к ритуальному действу, которое особенно сильно ощущается в полиптихах Гончаровой «Жатва» и «Сбор винограда», созданных в период наивысшего расцвета примитивистской тенденции в русском искусстве, которое приходится на 1911 г.
В результате переработки примитивного искусства, в русской живописи складывается и иной иконографический образ (очень
контрастный по отношению к символистским образам), который есть в произведениях Филонова, Кончаловского, Машкова, Шагала и др. Наиболее показательно в этом смысле творчество Гончаровой. Ее герои - это скуластые, с резко очерченным черепом, неуклюжие, большерукие люди из страны богатырей, утрированные, гиперболизированные, сродни «смехачам» В. Хлебникова. Предметы в ее композициях имеют утолщенные детали и приземистые пропорции. Иногда форма настолько обобщена, что часто остается только ее скелет, силовые линии и ритм организующих знаков оставляют довольно много цветового пространства, отсекая все мало существенное («Дева на звере»). Основные принципы такого обобщения были восприняты Гончаровой из искусства язычества и народной иконы.
Но чаще всего художники примитивисты обращались к наиболее экспрессивным жанрам городского примитива - лубку и сюжетной вывеске. Художественная критика в Москве называла подобную живопись «бытовым экспрессионизмом»14, который давал вариант более «изящного» изображения, как, например, у Кон-чаловского, Машкова, Ларионова. С творчеством Ларионова мы попадаем в сферу именно такого примитивизма. Эта особенность его понимания пластической формы сильнее всего проявится уже в начале 1910-х гг. в солдатской серии и серии «венер». В них, как и в лубке, использованы приемы яркой зрелищности, сочетание изображения образа и поясняющего, называющего текста. А форма надписей ритмически связана с формой образов. Будучи сам солдатом, Ларионов был включен в стихию той жизни, в которой все это существовало. Изображая в простонародно-лубочном духе своих героев, художник обращает нас к настоящему, к остродейственному. Именно в этом кроется родство человека с породившим его народом.
С примитивизмом может быть связана и характерная для работ художников начала ХХ в. система «открытого» письма, где большое значение приобретает сам жест художника, запечатленный в структуре живописной поверхности картины или линии графического листа. Важной становилась не столько
поверхность картины (как в импрессионизме), сколько обнажение живописного процесса созидания. Характер красочного слоя становился зримым раскрытием эмоционального переживания автором выбранного мотива (так проявлялась энергия органической жизни). Каждый элемент живописной или графической работы воссоздавали неустойчивую, подвижную среду, подобную зыбким «психическим вибрациям». Так передавали художники мотив движения, один из центральных в модернистском искусстве. При этом движение рассматривалось ими как квинтэссенция жизни, как символ ее творческой энергии, проявляющийся в самых разных формах. Динамика была мифологизированным образом «жизни». Под «жизнью» понимался не биологический процесс, а «творение бытия во всей полноте»15. Именно этот виталистский аспект будет отличать восприятие мира русскими художниками 1900-1910-х гг. от того, какое будет занимать их позднее, в 1920-е гг.
При этом они разрабатывали индивидуальные версии пластического воплощения динамики. Ларионов, Львов - через движение единой пластической живописной среды, при этом важным компонентом в передаче динамических ощущений для них оказывается цвет. Д. Бурлюк осуществляет это через «вибрацию» предметов, их деформацию («Мост с четырех сторон»). Силы длящегося движения деформируют материю. Материя обретает особую эластичность, от чего она существует во времени и в пространстве. Аналогично, но используя кубистические принципы, строят свои композиции И. Клюн, Л. Попова.
Чувство «жизненной непрерывности» и всеобщий динамизм, лежавшие в основе нового мироощущения, требовали нового подхода к структуре картинного пространства (это полностью относится и к графике). Картина больше не могла представлять фрагменты действительности. Она должна была воплощать в композиционном и колористическом построении, в ритмическом и линейном рисунке ощущения и впечатления реальной стихии жизни. Произведения художников больше не воспроизводят эмпирического пространства и не трактуются как декоративная пло-
скость. Они создают пластические конструкции, сообщающие зрителю различные настроения и эмоции.
Последовательный сдвиг от индивидуального в человеке к его родовому началу наблюдается не только в характере живописных произведений, но и в типологии портрета (например, «Портрет П. Львова» Гончаровой, 1913). Для подобных портретов характерна физическая неподвижность чаще всего прямо сидящих фигур - излюбленная композиция портретов примитива. Типический портрет в русской живописи позже, уже в конце 1910-х - начале 1920-х гг. будет переживать свой расцвет, т.к. революция, новая идеология потребовали от искусства высокой степени типизации. К середине 1910-х гг. примитивизм уже не актуален. Наступает следующая фаза модернистского искусства - беспредметничество.
Таким образом, примитивизм был одной из важных составляющих русского авангарда на начальном этапе, т.к. именно тогда и именно в нем вырабатывались национальные особенности модернизма, такие, как «психическая эволюция», открытие новых возможностей в сознании и психике человека. Обретение новой психики, нового зрения, новых способов восприятия и сознания происходило во многом именно из примитивизма, т.к. он заимствовал из примитива цельность мировосприятия, слабую чувствительность к социально-политическим требованиям и опору на внутренний мир человека. А в искусстве и лидировала идея универсальности, синтетичности. Освоение опыта примитива, традиционного искусства, архаики были не только путем к самобытности, но и освоением универсального праязыка культуры, изначальной общности всех творческих проявлений человека. В архаизме русских авангардистов лежала установка на исследование «истоков бытия», а не на психологическое и субъективное переживание, как, например, в немецком экспрессионизме (этим, во многом, объясняется «непопулярность» абстрактного экспрессионизма Кандинского в русской живописи в десятых годах ХХ в . и отсутствие последователей). В таком подходе проявлялся опыт примитивизма, в котором реализация архаики происходила преимущественно как качество изображения или поэтического языка. Этот архаический язык
определял не столько ритм и стиль действий, сколько конкретную содержательную, тематическую и формальную сторону творчества художников. При этом имелся в виду характер живописи (не сюжета), способ выполнения, использование живописных традиций Востока, т.е. смысл живописи заключался в ней самой. Этот смысл имел свое собственное содержание, которое заключалось в фактуре, композиции, стиле.
Этот опыт переработки примитивного искусства в русской живописи начала ХХ в. уникален и бесценен. Такой путь давал возможность расширить границы искусства, преодолеть двойственность модернизма (универсальность, всеобщность и одновременно субъективизм) и стать на путь авангарда. В произведениях Гончаровой, Кончаловского, Ларионова и др. художников кроме ориентированности на древнее и народное искусство имеются черты, свидетельствующие о том, что существует нечто глубокое, крепко связанное с индивидуальными особенностями каждого автора. И одновременно - это убедительное свидетельство его принадлежности к новому времени, новому мироощущению и к новой пластической системе, которая им и вырабатывалась. А т.к., согласно идее З. Фрейда, первичные мысли и переживания, возникающие в подсознании, чаще всего выражаются в форме образов и символов, а не вербально, то через образную форму осуществлялась и связь нового искусства с традицией, и выработка приемов пластического выражения новой изобразительной системы. («В Европе эпоха аэроплана, мотора и лакированного американского башмака, - говорил Маринетти, - а у вас "эстетический атавизм"»)16. Самое главное, чего достигли художники 1900-1910-х гг. в своих работах, - это то, что их произведения были уже ненатуральными. В этом сказывалась их программность в противостоянии классическим формам искусства и в опытах обобщения.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 9.
2 Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 9.
3 Примитив и его место в отечественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 66.
4 Полевой В. М. Романтизм и фольклор, исторические параллели в искусстве Латинской Америки и Средиземноморья I половины XIX века // Советское искусствознание'73. М., 1974. С. 190.
5 Бенуа А. Художественные письма. Московские впечатления // Речь. 1911. 28 янв.
6 Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 15.
7 Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 24.
8 «Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она ... не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого» (БлокА. Собр. соч. : В 8 т.; т. 5. М. ; Л., 1962. С. 52).
9 Примитив в искусстве : Грани. Проблемы : Российский институт искусствознания. М., 1992. С. 33.
10 Шевченко А. Неопримитивизм, его теории, его возможности, его достижения. М., 1913. С. 15; Гончарова Н. [Предисловие] // Каталог выставки Н. Гончаровой и др. [Б. м.], 1913.
11 Шевченко А. Неопримитивизм, его теории, его возможности, его достижения. М., 1913. С. 16. См. также: Ларионов М., Гончарова Н. и др. Лучисты и будущники // Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. Мюнхен, 1967. С. 176-177.
12 Лосский Н. Н. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С. 74.
13 Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 194.
14 Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 125.
15 Лосский Н. Н. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С. 74.
16 БурлюкД. От лаборатории к улице // Творчество. 1920. № 2.
С. 22.
