CC BY
0УДК 7.036.7(168.522)
Е. Ю. Турчинская
Тенденции экспрессионизма в отечественном искусстве второй половины XIX - начале ХХ века
В статье рассматривается процесс зарождения в российской живописи второй половины XIX - начала XX века экспрессионизма, осмысления его природы как уникального явления в отечественном изобразительном искусстве, выявление его самобытных смысловых и формальных со ставляющих.
Ключевые слова: экспрессионизм; русский экспрессионизм; история отечественного искусства; мастера отечественной живописи конца XIX -начала ХХ века.
Elena Turchinskaya The Movement of Expressionism in Russian Art of the Second Half of the 19th - Early 20th Centuries
The article presents process of the origins of expressionism in Russian painting of the second half of the 19th - early 20th centuries, interpretation of the nature of expressionism as a unique phenomenon in the national painting art, revealing its basic semantic and formal components.
Keywords: expressionism; Russian expressionism; history of Russian art; artists of Russian painting of the end of the 19th - early 20th centuries.
Задачей статьи является обозначение круга отечественных художников, в чьем творчестве экспрессионизм, а точнее его тенденции, уже на стадии зарождения проявляются с особой силой, с особой выразительностью. Так как сделать общий обзор в рамках
статьи представляется невозможным (и преждевременным), попытаемся выделить творчество отдельных художников, близких к поэтике и стилистике экспрессионизма в рамках его основных качеств и признаков.
Проблема исследования экспрессионизма в отечественном изобразительном искусстве ХХ в. актуализируется в последнее двадцатилетие благодаря изучению русского авангарда. Тем не менее, и на сегодняшний день осмысление этого явления именно в российском изобразительном искусстве остается сложной задачей. Экспрессионизм «растекается» и «тонет» во всем многообразии течений и направлений отечественного авангарда. Когда-то Н. Н. Пунин сказал, что «экспрессионизм стал возможным, вероятным и даже неизбежным в русском искусстве» [24, с. 174]. А. В. Луначарский, характеризуя творчество В. В. Маяковского, утверждал, что в русской литературе под маской футуризма вполне может скрываться чистейшей воды экспрессионизм [17, с. 415]. Немецкий искусствовед Ф.-М. Гюбнер, исследуя истоки немецкого экспрессионизма, писал, что «в рождении его замешаны „славянские влияния": Толстой, Гоголь, Достоевский и В. В. Кандинский» [32, с. 55].
Важно не то, что в России за экспрессионистскими по существу явлениями не закрепилось европейское обозначение «экспрессионизм» - это ничего не меняет. Важно ответить на вопрос: русский экспрессионизм - «фантом или реальность»? [1]. Как правило, выводы исследователей имеют преимущественно эмоциональный характер, где экспрессионизм понимается как «мрачное, тяжелое переживание, которое вторгается в предмет и деформирует его, пересоздает его» (В. Смирнов), а самым характерным формальным признаком отмечается экспрессионистическая деформация. По сути, трактовка подобного понимания сводится к выделению вторичных признаков экспрессионизма. лишь А. А. Нененко в своем исследовании о лирике московских поэтов-«экспрессионистов» [19] утверждает, что деструктивность является одним из доминирующих факторов, определивших их мироощущение и литературную практику.
Наиболее глубокое и всестороннее осмысление этого направления в отечественном изобразительном искусстве с позиций современного познания художественных процессов было предпринято в сборнике «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» [24]. Особый интерес представляет статья И. Вакар: автор соглашается с существованием экспрессионизма в России и пытается систематизировать общие тенденции авангардного искусства, сводя их к кубизму и экспрессионизму, - «созидать, творить, конструировать и „переживать" реальность» [24, с. 39]. Сходство экспрессионизма и дадаизма отмечается Е. А. Бобрин-ской в таких признаках, как «„программный" интерес к примитиву, к „инфантильному" искусству и бессознательному, к нигилизму и деструкции» [24, с. 175].
Рассматривая и изучая какое-либо явление, мы должны всегда исходить из ощущения целого, которое и есть конечная цель нашего познания. в данном случае это экспрессионизм в отечественной живописи. Но это целое заключает в себе в качестве предпосылки его существования некое предзнание (по Панофскому). Автором этой статьи будет сделана попытка выявить экспрессионистические тенденции, которые уже существовали или только зарождались в русской культуре и искусстве на рубеже Х1Х-ХХ вв. В это время завоевывал пространство импрессионистический язык искусства, о чем замечательно написал В. А. Леняшин в монографии «Единица хранения» [12], но при этом (параллельно!) начинает зарождаться и новый язык, принципиально другой1.
Протоэкспрессионистические тенденции в России формировались в рамках развития стиля модерн и символизма. В символизме зарождались программные принципы нового искусства: установка на всеобщий синтез искусств, синтетический текст и синестезийный ассоциативный ряд (генезис нового восприятия произведения искусства). Но при более пристальном изучении становится очевидным, что онтологическая основа экспрессионизма отличается от символической онтологии существенно. В экспрессионистической - первичным является мир действительности, но преображенный и деформированный (по отношению к видимому),
наделенный параметрами неустойчивости. (В этом и заключается реализм экспрессионизма! Например, в живописи художников «Бубнового валета»!) В символической - мир «иной», потусторонний. Экспрессионизм не выстраивает двух параллельных миров - «видимого» и «глубинного», а рассматривает бытие как нерасчленимое единство внешнего и сущностного, случайного и закономерного. «Действительность для экспрессиониста - парадокс; она загадочна... Сущность бытия определяется через банальные атрибуты повседневности» [7, с. 17]. Так, водоем в полотне В. Борисова-Мусатова - и пруд, и бездна, и небеса.
Кроме того, нельзя забывать, что общей тенденцией в искусстве этого времени был интерес к романтической традиции и, как следствие, «обнаружение прямой авторской экспрессии» [10, с. 275], которые можно объяснить интересом к психологии (З. Фрейд), активизирующейся в конце XIX в. Эти обе тенденции можно, объединив, свести к одной существенной тенденции - к экспрессивности пластического языка (как к качеству живописи, т. к. мы говорим о живописи) [5, с. 8].
Поскольку экспрессионизм родился как один из многих ответов на вызов времени, определение предпосылок его возникновения не может сводиться к перечислению факторов, влиявших на развитие искусства в целом, а требует структурирования свойств, ставших результатом их воздействия на формирование стилевой общности. Потому обнаружение тенденций экспрессионизма на рубеже веков будет предпринято в контексте его основных родовых понятий, из которых можно выделить самые существенные: экспрессивность, абстрагирование и максимальную субъективность.
Экспрессивность. В экспрессионизме изобразительность заменяется выразительностью, т. е. экспрессионистическое произведение искусства качественно изменяется, усиливается его образность и эмоциональная окрашенность. (В таком контексте произведение классического искусства воспринимается нейтральным - как видим.) Экспрессивные реакции являются внешним проявлением эмоций и чувств человека, и использовались в искусстве всегда в мимике, пантомимике, голосе и жестах героев картин. (Именно
поэтому экспрессионизм еще реалистичен!) и «в самом широком смысле» экспрессионизм - это такая форма искусства, в которой осуществляется поворот от идеала изображения действительности к идеалу предельного выражения. Кроме чувства страха, который преследовал в начале века «голого человека на голой земле», существование в экстремальной ситуации всегда связано с высочайшим напряжением духа. Потому экспрессионизм - это не просто «искусство кричать» [28], но кричать и от ужаса, и от восторга!
Экспрессивность уже в русской средневековой литературе получает формальное выражение. Слово воздействует на читателя не столько своей логической стороной, сколько завораживающими созвучиями (как это будет позже в футуристической поэзии) и ритмическими повторениями (именно с ритмической организации холста начинает складываться новый изобразительный язык живописи), таинственной многозначительностью. Как в стихотворении К. Д. Бальмонта «Камыши»:
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши [2].
Экзальтированные монологи святых, восклицания, нагромождение синонимов, эпитетов, которые мы встречаем в средневековой русской литературе - все это очень похоже на язык живописи конца XIX - начала ХХ в. Экспрессия образов и форм на рубеже веков во многом определялась способностью живописца или поэта к дополнительному восприятию окружающего мира (визуальному, слуховому, тактильному и др.), сопровождавшемуся раскрепощением живописной техники. Таким образом, экспрессионизм принес с собой резко выраженные приемы и средства воплощения умонастроения, основанные на подчеркнутой экспрессивности творческого акта: свободу творчества, полное игнорирование натурной формы, что, в свою очередь, приводило к расширению выразительных возможностей самой живописи. Так у Н. Ге в поздних работах страстного цикла эмоциональный язык экспрессии оказывался более убедительным. А зритель при этом переживал эмоциональный напор (энергию, «движение»), исходящий от произведения.
Абстрагирование. В процессе поиска новой формы многие экспрессионисты придерживались и подчеркнуто традиционных художественных норм (например, фигуративность в живописи), отказывались видеть в деформациях мира и ломке устоявшихся изобразительных средств основополагающий признак новизны и искали единство «не в форме, а в духе и мироощущении» [37, S. 11]. Ю. Н. Тынянов назвал это «новым чувством жизни». Чувству жизни и подобает быть немного расплывчатым, «„новое чувство жизни" не должно ни с чем и ни с кем считаться.» [29, с. 128]. Г. А. Недошивин, в свою очередь, определил это качество как «двухслойность». «В них (произведениях экспрессионистов. -Е. Т.) всегда есть второй план - эмоциональный подтекст вещи, который может в соответствии с субъективным произволом автора толковаться как символ или как сверхчувственное, „метафизическое" содержание» [33, с. 18-19]. Подобная нагруженность произведений художников-экспрессионистов метафизическими идеями демонстрирует интерес экспрессионизма к скрытой сущности (но сущности действительности).
«Неуклонно возрастающая в истории изобразительного искусства тяга к абстрагированию от сходства в частностях приводит не к уменьшению, а к увеличению общего сходства. Количественное понятие „увеличение сходства" означает, что в процесс сопоставления с жизнью вовлекаются всё более существенные аспекты изображения, причем осуществляется переход от сопоставления воссозданного образа с внешностью воссоздаваемого явления, к раскрытию, через сопоставление внешности, внутреннего сходства явлений. <...> „Чем скупее, тем характеристичнее" - совсем не парадокс, а математическая истина. <...> Воссоздается лишь специфическое, приравниваемое целому» [16, с. 384-385]. Так в живописи (и в искусстве в целом) появляется характерное: портретные этюды к картине «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года» И. Репина, портреты В. Серова.
Абстрагирование мотивировано попыткой увидеть во всем «тленном», «временном» (явления природы, человеческая жизнь,
исторические события) символы и знаки вечного, духовного, божественного [13, с. 102], вневременного.
Экспрессионизм открывает вновь христианское искусство и его мотивы. «...Заветнейшее желание лучших представителей этой художественной области направлено на то, чтобы изображать не творение, а творца, или. изображать таинства, странный отпечаток его руки и аллегории его образа» [32, с. 168]. Это было время «сакрального искусства» - «искусства создания образов, проявляющих в реальный мир одухотворенную красоту „мира невидимого"» [9, с. 29]. Такое воплощение нездешних блаженств мы видим в религиозной живописи В. Васнецова и в его полотнах «Гамаюн, птица вещая», «Сирин и Алконост», в моленных образах картин М. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», «Великий постриг» и др.
Именно поэтому экспрессионизм среди всех художественных течений начала ХХ в. наиболее трагичен, т. к. он всегда направлен на утверждение идеала, на недостижимый абсолют. «добро для него остается добром, зло - злом, поиски истины - высшей целью» [26, с. 84], потому экспрессионизм - единственное из авангардных движений, сохранявшее, несмотря ни на что, веру в светлое будущее. Это была «борьба и кризис интеллекта внутри себя и в сочетании с миром» [8, с. 460].
Человеческие чувства порой имеют двойственный характер, призванный усилить накал страстей, передать полноту бытия (!) в восприятии действительности. оттого мироздание в произведениях экспрессионистов «вибрирует» от широкой амплитуды проявления крайних сил, противоположных по своей природе: от апокалиптики, от видимого хаоса и дисгармонии, от деструктивных человеческих связей и отношений - к всеобщему преображению и братству, к абсолютной гармонии (К. Юон «Рождение новой планеты» и Л. Бакст «древний ужас»). Страстное неверие сменяется такой же страстной религиозностью, в каких бы проявлениях она не выступала (в том числе и советской! Революционная святость!). Человеческая душа находится на грани между уничтожением и преображением, а герой становится то жертвой, то сверхчеловеком.
Конкретный факт действительности рассматривается автором такого художественного произведения как проявление общих законов бытия (глубинное смотрение). Эмпирическая плоскость бытия становится декорацией для мировых потрясений, прозаические ситуации служат сценой для изображения мировой скорби (И. Репин «Не ждали»). При этом бытие видится целостным единством внешнего и сущностного, поэтому действительность выступает «воплощенным парадоксом» (а точнее, как говорили русские религиозные философы, выступает «во всей полноте своего бытия») [14]. Такое стремление к «полноте жизни», свойственное только отечественному экспрессионизму, придавало экспрессионистической тенденции в русском искусстве более сложную природу. Проблема творчества ставилась «религиозно», а аскеза понималась, например, Н. А. Бердяевым, как опыт творческого экстаза. «Творчество - такое же религиозное делание, как и аскетика», - говорит он [4, с. 169]. «Творчество гения есть не „мирское", а „духовное" делание», ибо в нем есть противление цельного духа человека „миру сему", есть универсальное восприятие „мира иного" и универсальный порыв к иному» [4, с. 177]. Что как не «духовное делание» страстной цикл полотен Н. Ге, о котором Г. Г. Поспелов сказал, что здесь есть «слишком личная исповедальность»? [21, с. 153]. В целом, он считает, что отнесение художника к предтечам экспрессионизма (мнение Д. В. Сарабьянова [25]) есть определенная натяжка. «Отличие экспрессивности XIX века от экспрессионизма ХХ именно в том, что взрывы эмоциональности в литературе, в музыке, в изобразительном искусстве XIX столетия выявлялись в очевидном преодолении установившегося художественного (или жизненного) обряда» [21, с. 154]. На мой взгляд, в произведениях Н. Ге происходит утверждение возможности какой-либо другой пластической формы. Важен был не вид завершенной картины, а ее неожиданная найденная идея, пусть и высказанная в самых общих чертах. А иногда был важнее лишь фрагмент картины. Его работы несли энергию. Это был «воспаленный художественный поток» [21, с. 157] и исступление!
В причудливой линии модерна уже просматривается гротескная (характерная) формальная составляющая экспрессионизма, «ее тоска по превращению» [32, с. 163]. В чем это выражается? С одной стороны, это присвоение живописным приемам максимальной выразительности, с другой - их предельная концептуализация. В области концептуализации доминирующим является гротеск, который воплощает как деструктивную, так и преобразующую роль, что прослеживается в пристрастии экспрессионистов к «глобалист-скому» видению мира (М. В. Верёвкина очень точно называла это «искусством идеи» [31]). По мнению К. Оттена, «экспрессионизм снова открыл гротеск как элемент стиля и выражения времени» [36, S. 16]: хотя гротеск присущ многим эпохам и стилям, именно в экспрессионизме он наделяется функцией всеохватности - «тотальности». В русском экспрессионизме гротеск выполняет важную функцию, развиваясь до формального абсолюта, до чрезмерного обобщения (именно здесь он и «встречается» с русской религиозной философией). Так через незначительные детали быта проступает глобальная картина всевозможных страданий и восторгов человечества (произведения М. Врубеля, где банальный, по сути, предмет подвергается чудесным превращениям, картины человеческой муки в рисунках распятого Христа Н. Ге, ироничность полотен К. Сомова, брутальность произведений Н. Сапунова).
Максимальная субъективность. Субъективизация реальности (предельная!) - еще одно качество, на котором возникает экспрессионизм. «Но субъективность этого искусства постигается с таким трудом, что угрожает положить конец неотъемлемой идее художественной общедоступности» [32, с. 168], особенно на стадии беспредметности. (Этим во многом и объясняется малопонятность и непопулярность экспрессионистического искусства.)
Ни одну из философских доктрин рубежа Х1Х-ХХ вв. нельзя назвать непосредственной вдохновительницей стиля, но практически нет ни одной концепции, которая не получила бы резонанс в искусстве экспрессионизма. Сама природа этого явления (экспрессионизма): его открытость (восприимчивость), изменчивость, спонтанность, подчиненность более чувству, чем логике, и говорят
о закрепленном в стиле родстве философского способа мышления и «философской интуиции искусства», отражающих культурные особенности эпохи.
Тем не менее, существенную роль в его появлении, на мой взгляд, сыграли феноменология Э. Гуссерля, казалось бы, к экспрессионизму не имеющего отношения, и русская религиозная философия. «Феноменология - это понимание того, что все характеристики действительного мира (который сам по себе существует, конечно, вне человека), вся его многокачественность реально осуществляется и присутствует в сознании, в мышлении, „объект" подлинно наличествует в „субъекте". она переводит проблему бытия в пространство сознания. При этом сознание надо понимать не узко-интеллектуально, его надо видеть со всеми его драмами, борениями, с волей и страстностью, с эстетическими, этическими, религиозными измерениями, с противоречивым единством рационального и иррационального»2. Именно это рельефно и объемно выразила русская философская мысль, особенно в ее экзистенциально-религиозном варианте, где искусство толкуется (Н. Бердяев) как способ переживания. Именно в искусстве происходит страстная драматическая, отчаянная встреча мира и человека, его катастрофическое столкновение с реальностью, выраженное в художественных образах и символах. Подчеркнутая субъективность творческого акта в этом случае необходима, т. к. только при этом условии индивидуальный стиль является самоидентификацией субъекта культуры как со-участника в процессе духовного творения в мире, культуре, в собственном осуществлении (отсюда полная творческая свобода, неактуальность художественного мастерства, преобладание самодеятельного творчества и даже наличие дилетантства в художественном процессе уже начала ХХ в.). Но творческая свобода и есть мера присутствия в нас (осознанно или нет) мироздания (человеческое в небесах и вселенское в действительности). Отсюда - крепкая связь с миром через искусство. Связь с реалистическим восприятием реальности, но при этом абсолютизация субъективного начала.
Поэтому наряду с традиционным и общепринятым пониманием экспрессионизма как исторически обусловленной сложной
системы определенных творческих и идейных признаков существует и другое его понимание, видящее в экспрессионизме феномен концентрированного высвобождения изначально присущих художественному творчеству выразительных (экспрессивных) свойств, на протяжении существования истории искусства время от времени стихийно принимающих взрывной характер. (Отсюда видение экспрессионизма как «новой готики», «нового барокко», «новой примитивности».) «Экспрессионизм как цельное явление можно понять только в том случае, если исходить не из его формальных признаков, а из присущей ему внутренней устремленности к прорыву в новые сферы жизни, к изменению мира, к абсолютным нравственным ценностям» [35, S. 8]. Таким образом, экспрессионизм надо рассматривать с точки зрения внутреннего пафоса, который и объединяет его в некое целостное движение всего европейского искусства. При этом внутренний пафос на рубеже Х1Х-ХХ вв. понимается, по словам Е. Г. Гуро, как «некая универсальная сила, энергия, послушная космическому провидению. энергия, определяющая течение Бытия, разрушающая и созидающая, она выходит за пределы человеческого „измерения" и потому стоит по ту сторону добра и зла» [цит. по: 1, с. 28]. Так экспрессионизм выражал одно - тревогу за судьбу человека.
Эти сущностные категории экспрессионизма рождали особенности его живописной пластики, из которой мы выделим также только основные признаки стиля.
Динамизм формы. Эту особенность экспрессионистической живописной пластики называли по-разному: и «экспрессивным динамизмом» (П. Мондриан), и «нервной динамичностью». И этот признак, с моей точки зрения, - самый важный в экспрессионистическом языке. Это и есть пластически выраженная деструкция, деструкция по отношению к видимому!
Принцип художественного миростроительства экспрессионизма заключается в «динамизации художественного бытия с целью его дестабилизации путем гротескного переструктурирования составных элементов» [7, с. 17]. (Например, ангел в картине Н. Ге «Вестник» взлетает, что уже идет не от натурного восприятия дей-
ствительности, пишу не как вижу!) Передача беспокойства времени через беспокойство формы, ведь речь шла о «динамизме жизни», «мировом жизненном потоке». И дело не в двух- или трехмерном измерениях (если говорить о художественном пространстве картины), а в пластичности мира, которая - безразлично, на полотне или в стенной живописи - является выпуклой в самом духе. Дело было в идеальной и творческой пластичности самой живописи, которая происходит из полноты фантазии, из самой крови художника, будь то М. Врубель, В. Серов, И. Репин, А. Куинджи, В. Суриков и даже И. Айвазовский. Нельзя не согласиться с В. А. леняшиным, что «искусство делало новый шаг к новой человечности» [12, с. 176]. В. Суриков эту особенность живописи очень точно называл «могота формы» [цит. по: 12, с. 198]: возможности формы, ее содержательное наполнение, неразрывность смыслов и пластики.
Причем экспрессионизм настаивает на предельной, безмерной выразительности (преувеличении). Ведь он возникает в условиях, которые в экзистенциализме называются «пограничными ситуациями», когда в страхе, отчаянии, смертельной тоске, избыточной пассионарности надо докричаться, избыть свою муку, выйти из самого себя, переступить через «нормальное» состояние. Поэтика экспрессионизма рождается тогда, когда классическая художественная форма «не работает», оказывается слишком эпически спокойной, эстетически созерцательной. (Этим, как мне кажется, и объясняется «выход» Н. Ге из академизма - рисунки головы Христа к «Распятию»). Наиболее ярким примером такого «выхода» могут служить поздние произведения И. Айвазовского. В своих работах «Волна» (1889), «Среди волн» (1898) он открывает доступ к миру форм в движении, форм (воды), деформируемых движением, и при этом благоприятствует созданию умозрительных конструкций, чьи беспрерывные мутации мобилизуют формальные ресурсы нашего восприятия. Воздействует на восприятие, активизируя его. В данном случае, при рассматривании образа моря в поздней живописи И. Айвазовского, для нас важна не конфигурация, а мобильность, его внутренний динамизм, а также воображаемые вариации, к которым оно (море) побуждает.
Айвазовский действует на уровне динамического воображения (желание горизонтальности, предчувствия глубины и др.). Не должна ли расшифровка подобных образов постепенно сменяться пристальной интерпретацией их становления, непрерывного перетекания, основанной на выявлении их предпочтительной стихии и на прямом участии в их оригинальной динамике, а то и в коренном импульсе, с которым они сопряжены. В этих работах мы видим генезис экспрессионистического динамизма.
Отсюда - «беспокойство формы», кризис реалистичной формы, ее выход в принципиально иное художественное пространство. В импрессионизме форма еще не «живая», в нем предмет разложен на мазки, но форма еще не движется (точнее, она пытается «вырваться»). Композиция по-прежнему замкнута, т. к. в основе построения пространства картины лежит прямая перспектива. Именно в произведениях М. Врубеля (в отечественной живописи) она начинает «двигаться», тем самым приспосабливаясь к новой форме пространства, к открытой форме. Именно движение пластической формы и сообщает врубелевской живописи новую природу. Она «оживает» и заставляет зрителя созерцать ее жизнь, ее бесконечные превращения. Такая «пульсирующая» живопись, как в «Шестикрылом серафиме», есть покушение на понятие завершенности в живописи. Экспрессионизм там, где безмерность энергетики творческого процесса выходит за пределы формы. Подобная страстность присуща не только отдельным художникам, она сродни мироощущению русского народа с его тягой не только к чувственному опыту, но и к его высшим формам (религиозный опыт, интерес к различению добра и зла, особо тонкое восприятие чужих душевных состояний) [15]3.
Экспрессионизм являет «далеко превосходящую прежние меры энергию в подтверждении вещественного», страсть художника (до фанатизма) во имя динамики [32, с. 149].
Произвольное отношение к объекту. «У экспрессиониста есть стремление превратить свой объект в нечто биологически-неправдоподобное» [32, с. 149].
Экспрессионизм по отношению к доэкспрессионистическо-му искусству есть искусство непредметное (ненатуралистическое).
У всех художников (предтеч экспрессионизма) «масштаб для объективности предметного образа наивно определяется традицией» [32, с. 144]. Т. е. «непредметно оно по отношению предметного в традиционном чувственно-вещественном понимании этого слова, где имеется в виду только налично данное» (видимое) [32, с. 147]. Поэтому можно сказать, что экспрессионизм - это относительная «непредметность» (а также и реалистичность).
«Его (экспрессионизма) едва ли не главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигается эффект именно характерной экспрессионистической деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистического искажения» [22, с. 37]. Разбухающая рука Гамлета и съеживающаяся рука Мамонтова в работах М. Врубеля. (Интересно, что позже у молодых художников авангарда в начале 1910-х гг. деформация реалистичной формы часто начинается именно с искажения изображения руки: М. ларионов «Франтиха», А. лентулов «Автопортрет», М. Шагал «Автопортрет с семью пальцами».)
«Варварские» краски. Выделение цвета и его активизация вели к усилению психологического восприятия действительности и его воздействия! В восприятии живописного произведения начинает участвовать энергия цвета как самостоятельная единица. Это говорит о том, что самостоятельное понятие цвета как средства воссоздания (то есть познания) жизни выработалось и требует выхода, как в картине И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», в «химических небесах» ярмарок Б. Кустодиева, в «Смехе» Ф. Малявина, «Купании красного коня» К. Петрова-Водкина, восточных пейзажах М. Сарьяна, в «ядовитых смесях» [12, с. 233] полотен Б. Григорьева и мн. др.
Осип Мандельштам называл экспрессионистический цветовой строй «лающим колоритом» [11, с. 36]. Р. Фальк позднее говорил на лекциях во ВХУТЕМАСе: «Развивающаяся энергия цвета взрывает все неорганичные формы современности и идет к образованию новой формы, именно реальной для нового сознания. Внешняя объемная форма определяет состояние творческого
процесса, а цвет - качество или количество энергии этого процесса» [30, с. 25].
Человек - в центре внимания экспрессиониста. Он - часть мира, его жертва, орудие зла и орудие добра. Эту присущую экспрессионизму человечность, интерес к «духовной» наготе мы встречаем уже в образе юродивого, широко распространенном на Руси как в жизни, так и в иконописи с XV в.4 «Иконописное обнажение» юродивых уподоблялось «сораспятости» Христу. Акцент в русских иконах извода «юродивый во Христе» ставился не на демонстрации тяжести боли, а на величии аскетизма. Юродивый на иконе взывает не только к состраданию, но призывает к восхищению своим подвигом, для своих зрителей он персонифицирует «пафос наготы», освобождая каждого из нас от «чувства собственного совершенства». В лучших образцах отечественного иконописания в образе юродивого отражена идея добровольного мученичества, вселенского страдания во имя общего человеческого покаяния и духовного преображения, (что было чрезвычайно актуально для рубежного времени). Становление, расцвет и закат этого образа происходит с XII по XVIII в., но на рубеже Х1Х-ХХ вв. в отечественной иконописи происходит его возрождение. За это время в исторической реальности и в истории искусства юродивый проходит стадии от обличителя общественного строя до помощника в изживании «язв общества» (И. Репин «Отказ от исповеди», «Не ждали»). Одновременно в картине Репина «Не ждали» мы чувствуем, ощущаем, что «каждый человек более не индивид, привязанный к долгу, морали, обществу, семье. Он становится человеком» [29, с. 8]. Противоречивые, на первый взгляд, составляющие эпатажа и смирения в поведении юродивого порождают взаимодополняющие черты его образа. Обнажение тела трактуется обнажением, очищением души, одиночество транслирует личную ответственность (портреты К. Петрова-Водкина). Юродивый - это непохожая на других самостоятельная и ответственная личность. Маргинал общества становится святым маргиналом в пространстве церкви и берет на себя функции человека Средневековья в возвышенном толковании. Образ юродивого во Христе позиционирует «икону духа» русского
человека, т. е. человека с развитой способностью к сопереживанию. Пограничность сознания и поведения юродивого приобретает характеристику антиномии, однако в искусстве противоположная позиция преодолевается в визуальном образе юродивого во Христе. Но эта же проблема проявится потом в русской литературе в образе «маленького человека» («Шинель» Гоголя и др.). Прежние художественные типы («маленький человек»), мотивы (безумие, двойничество), конфликты (отцов и детей) эволюционируют и далее в экспрессионизме.
Это относится не только к образам художественных произведений. Начиная с рубежа веков жизнь и творчество самого художника довольно часто позиционируется как образ юродивого, где главной представляется идея добровольного мученичества, вселенского страдания во имя духовного преображения человека: сознательный отказ от импрессионизма И. Репина (баловство!), в искусстве рубежа веков трагически одинокая («безумная») фигура М. Врубеля, позднее творчество Н. Ге, уже в эпоху расцвета экспрессионизма - Р. Фальк5, П. Филонов, С. Калмыков.
То есть экспрессионистический идеал - это не просто страдающий человек, но страдающий ради других, осуществляющий самопожертвование - экзальтированный романтический герой (портрет поэта-футуриста В. Каменского Д. Бурлюка). Такое искусство имеет дело с проблемой душевной гармонии.
Экспрессионистическая тенденция проявляется в живописи многих художников конца XIX - начала ХХ в., несмотря на то, что экспрессионистическая составляющая выражалась у них по-разному. К началу 1880-х гг. у многих отечественных живописцев намечается определенная стилевая тенденция (совокупность выразительных средств, поэтика, соотносимая с экспрессионизмом, типологически и эстетически схожая с ним), но преимущественно не выходящая за рамки реализма. Постепенно гармония субъективной и объективной составляющих реализма нарушается. «Рушится импрессионистическая вера в гармонию человека и мира» [23, с. 12]. И реализм начинает «распадаться» на две составляющие: экспрессионизм (абсолютизация субъективного
начала) и беспредметность (абсолютизация объективного начала). И на смену изяществу импрессионизма в искусстве приходит утверждение, отважность, повелительность, патетическая резкость экспрессионизма. «Линия красивой традиции прервана», -предупреждает Андрей Белый [3].
Откуда брались эти новые переживания художника и новые формы воплощения таких исступленных чувств, благодаря которым нарушались и искажались формы классики ради более интенсивной выразительности, которая сжимает фигуры в один, подчас «невыносимо переполненный» слой [20, с. 67-68]? Экспрессионизм складывался, подчиняясь внутренним импульсам, естественной истори-ко-художественной закономерности (нам пока неведомой!), формирующей художественный стиль. Формировался он и в радикально настроенной среде, и в традиционалистской. Шел диалог с архаикой, начатый еще постимпрессионистами. Художников привлекала экспрессия, первобытная память, приближавшая к началу начал!
В России стилеобразующие процессы, аналогичные европейским, очень активно шли в творчестве художников «Мира искусства». В контексте раннего европейского экспрессионизма можно рассматривать живопись Н. Сапунова (например, «Маскарад», 1907) и отчасти К. Сомова (мотив маски и марионетки, как у д. Энсора), просматриваются параллели с Э. Мунком, с которым русских художников роднит трагическое переживание эротических мотивов [24, с. 301]. В постановках С. дягилева мы видим восточные мотивы, элементы античной архаики, язычества, русского Средневековья, поданные в пародийно-карнавальной и примитивистской интерпретации, которые предстают в обновленных синтетических формах, в новой стилистической окраске, в образах, наполненных невероятной жизненной силой и энергией. «Русские сезоны» в Париже с 1909 г. продемонстрировали успешный результат поисков нового. «Бледная пастельность, господствовавшая в искусстве почти два десятилетия, - писал О. Ланкастер, - была сметена колесницей варварских цветов - нефритового, зеленого, пурпурного, всеми оттенками багрового и алого, и, наконец, оранжевого с черным.» [цит. по: 18, с. 81].
Таким образом, на рубеже XIX-XX вв., подготавливающем искусство ХХ в., экспрессионистическая стилевая тенденция обнаруживается у многих художников. Позднее, сформировавшаяся в творчестве художников таких объединений, как «Гилея», «Ослиный хвост», «Будетляне», «Союз молодежи», она может быть оценена как одно из ведущих движений в развитии собственно авангардного искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции русского авангарда как таковой, а, возможно, и стиля искусства ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Автор статьи полностью согласен с мнением В. А. Леняшина, что процесс формирования нового языка искусства начинается в импрессионизме. Именно импрессионизм открыл мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия, сместил пространственное и смысловое содержание произведений. Но этот процесс окончательно завершил экспрессионизм, который, говоря словами Е. И. Замятина, «доделал начатую ранее работу: открытия импрессионизма оказались подчинены строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения», что привело к чистой умозрительности [цит. по: 6, с. 156-157].
2 Из переписки автора статьи с Ю. М. Шором. 2015 г.
Шор Юрий Матвеевич - профессор кафедры философии и истории Российского государственного института сценических искусств, доктор философских наук, профессор.
3 В этой связи представляется важным упомянуть мнение И. Н. Юговой, которая утверждает, что и в живописи (так же, как и в литературе) на русской почве экспрессионизм оказался не «чистым» стилем. Он реализовался в синтетических формах, что позволяет говорить о национальном, даже почвенном характере русского экспрессионизма [34].
4 Юродство появляется на Руси в XII в., а образ юродства -с XV в. [27].
5 «В живописи Фалька, при всех его сомнениях и колебаниях, ощутим некий крепкий нравственный настой, „чувство божественного предназначения". Недаром его человеческий и художественный образ представляется близким к архетипу древнерусского юродивого» [30, с. 76].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Асоян А. А. Русский экспрессионизм: фантом или реальность? // Культурология : Дайджест. М., 2014. № 1 (68). С. 27-41.
2. Бальмонт К. Д. Стихотворения // Poesias.ru. [Литературный портал]. URL: http://poesias.ru/rus-stihi/stihi-balmont/stihi-balmont10176.shtml (дата обращения: 21.11.2017).
3. Белый А. Европа и Россия // Звезда. 1924. № 3. С. 53.
4. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. Т. 1. М. : Наука, 1994.
5. Вилявина И. Ю. Художественные искания русского экспрессионизма. М. : [б. и.], 2004.
6. Голубков М. М. Утраченные альтернативы : Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. М. : Наследие, 1992.
7. Дранов А. В. Поэзия экспрессионизма: к вопросу о методе. М. : изд-во МГУ, 1980.
8. Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л. : ОГИЗ Ленизогиз,
1933.
9. Канин И. Д. «Сакральный экспрессионизм»: концепция художественной системы. М. : Спутник+, 2011.
10. Левин В. Д. Проза начала века (1900-1920) // История русской литературы : ХХ век : Серебряный век. М. : изд. группа «Прогресс» -«Литера», 1995. С. 272-294.
11. Левина Т. М. Роберт Фальк. М. : Слово, 1996.
12. Леняшин В. А. Единица хранения. Русская живопись - опыт музейного истолкования. СПб. : ООО «Арт-салон «Золотой век», 2014.
13. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М. : Наука,
1979.
14. Лосский Н. О. Условия абсолютного добра. М. : Политиздат,
1991.
15. Лосский Н. О. Характер русского народа. Франкфурт-на-Майне : Посев, 1957.
16. Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб. : Искусство-СПБ, 2005. С. 378-400.
17. Луначарский А. В. Собр. соч. : в 8 т. Т. 5. М. : Худож. лит., 1965.
18. Малинина Т. Г. Формула стиля : Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М. : Пинакотека, 2005.
19. Нененко А. А. Эсхатология в лирике московских поэтов-«экспрессионистов» 1919-1921 годов. Ишим : изд-во Ишимского гос. пед. ин-та, 2010.
20. Панофски Э. IDEA : К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб. : Андрей Наследников, 2002.
21. Поспелов Г. Г. Позднее творчество Н. Ге. Человек перед лицом смерти // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 136-164.
22. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М. : Аграф, 1997.
23. Румянцев М. Г. Стиль прозы Леонида Андреева и стилевые искания в русской литературе конца XIX - начала ХХ века : автореф. дис. ... канд. филолог. наук. М. : Лит. ин-т им. А. М. Горького, 1986.
24. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М. : Наука, 2007.
25. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М. : Искусствознание, 1998.
26. Топер П. М. Экспрессионизм как культурный феномен Новейшего времени // Германия. ХХ век : Модернизм, авангард, постмодернизм / ред.-сост. В. Ф. Колязин. М. : РОССПЭН, 2008. С. 71-90.
27. Туминская О. А. Образ юродивого во Христе в русском искусстве конца XV - начала XX века : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения СПб. : Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена, 2014 // dslib.net. [Электронная библиотека диссертаций]. URL: www.dslib.net/muzee-vedenie/obraz-jurodivogo-vo-hriste-v-russkom-iskusstve-konca-xv-nachala-xx-veka.html (дата обращения: 21.07.2016).
28. Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Изосфера. [Электронный ресурс]. URL: http://izosfera.ru/MasterClass/ekspressionizm.-drama-lichnosti (дата обращения: 12.04.2016).
29. Тынянов Ю. Н. Записки о западной литературе // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. С. 124-131.
30. Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / сост. и прим. А. В. Щекин-Кротовой. М. : Советский художник, 1981.
31. Шаронкина-Витек Е. В. Марианна Верёвкина : Символизм и экспрессионизм в мюнхенский период творчества : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М. : Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова, 2006.
32. Экспрессионизм : Сб. статей. Пг. ; М. : Всемирная лит., 1923.
33. Экспрессионизм : Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство : сб. статей. М. : Наука, 1966.
34. Югова И. Н. Экспрессионистические тенденции в русской прозе 20-х годов : дис. ... канд. филолог. наук. М. : Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова, 2000.
35. Haman R., Hermand J. Expressionismus : 2. Auflage. Berlin : Akademie Verlag, 1977.
36. Otten K. Expressionismus - grotesk. Zürich : Arche, 1962.
37. Rothe W. Der Expressionismus : Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. Frankfurt am Main : Vittorio Klostermann, 1977.
