CC BY
78
А. Месянжинова
«ЭКРАНОЛОГИЯ» ЭРККИ ХУХТАМО В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ МЕДИЙНОЙ КУЛЬТУРЫ (К ВОПРОСУ «ДОМАШНИХ» ЭКРАНОВ)
Среди ученых, работающих в области археологии медиа и занимающихся изучением экранов, проживающий ныне в США финский исследователь Эркки Хухтамо оказался первым, кто предложил выделить отдельную область исследований — «экранологию» ^сгеепоЬду).
Кто же занимается археологией медиа? Среди наиболее известных имен — Зигфрид Зелински, Дэвид Морли, Лев Манович и другие1. Мановича Хухтамо видит своим оппонентом, о чем говорит в работе, о которой пойдет речь в данной статье, сначала подвергая сомнению предложенную им историческую типологию экранов*, а затем критикуя «абсолютно неправильное», по словам Хухтамо, понимание Мановичем оптической игрушки под названием таума-троп и его суждения о «до-кинематографических» технологиях в работе «Язык новых медиа»**.
Но вернемся к самому Эркки Хухтамо. Попытку (и она непременно заслуживает поддержки) выделить «экранологию» в качестве отдельной ветви медианаук он предпринимает в статье (скорее ее можно охарактеризовать как эссе, что делает и сам автор) «Элементы экранологии: к проблеме археологии экрана», написанной в 2002-2003 гг.4 Медиа-археологический подход, по словам Хухтамо, позволяет «показать, что за явлениями, которые на первый взгляд могут казаться беспрецедентными и футуристическими, часто скрываются модели и схемы, появившиеся в более ранних контекстах»5. Так, пишет он, «дискурсы об экранах часто реактуализируют вопросы и формулировки, вытекающие из уже существующего культурного репертуара». Хухтамо убежден, что археология медиа помогает проследить основные очертания экрана и его многослойные исторические проявления. «Занимаясь исследованием прошлого, археология медиа одновременно проливает свет на настоящее»5, — отмечает он.
* Манович выделяет 3 исторических типа экранов: 1) классический ; 2) динамичный; 3) экран реального времени2.
** «Манович утверждает, что элементарная анимация создается чередованием двух изображений. Между тем два изображения сливаются в одно, создавая тем самым иллюзию неподвижной картинки!... изготовление слайдов для волшебного фонаря началось не ранее 1850-х гг. Исторические свидетельства показывают нам, что существовали они, по меньшей мере, уже со второй половины XVII-го века», — пишет Хухтамо3. Здесь и далее перевод А. Месянжиновой.
В своей работе Э. Хухтамо в некоторой степени продолжает линию исследований, штрихи которой были им намечены в более ранней работе «Заметки по поводу археологии медиа», датируемой 1994 годом, с которой русский читатель уже знаком6. Работа же 2002-2003 гг. (в расширенном варианте опубликована впервые в 2004 г.), о которой мы непосредственно говорим, не утратила своей актуальности и сегодня, когда прошло десять лет, и за этот период медиатехнологии подверглись колоссальным изменениям, на свет появилось огромное количество новейших медиаустройств, а вместе с ними и несметное множество новых, усовершенствованных экранов.
В своем исследовании Эркки Хухтамо, предварительно определив экраны как информационные поверхности, говорит о необходимости изучения интермедийных связей экранов с прочими культурными формами, а также акцентирует необходимость обращения к дискурсам, так или иначе связанным с экранами в контексте разных мест и времен. Культурные формы не возникают из пустоты, — утверждает он, — «они произрастают из предшествующих им проявлений культуры, как материальных, так и дискурсивных». Более того, «предшествующие воплощения культуры могут придавать новым явлениям «формы», способствующие их восприятию и развитию». С течением времени эти формы отвергаются, словно коконы, но «впоследствии могут проявиться вновь уже в ином контексте»7. Хухтамо помещает экраны в пограничную зону между материальным и нематериальным, реальным и виртуальным, придавая воображаемым и дискурсивным проявлениям культуры, соответственно, столь же важное значение, как и материализованным8.
Но все же можно предположить, что основная ценность работы Эркки Хухтамо заключается прежде всего в представленном богатейшем историческом обзоре различных видов экранных практик и рассмотрении разных типов экранов (учитывая разграничение экранов публичных и персональных и особое внимание к изучению «малого экрана», его генезису, что можно считать особенно актуальным в контексте современности), в этом смысле в статье Хухтамо можно увидеть своего рода компактный учебник по «экрановедению». Однако философская составляющая словно отходит в исследовании Хухтамо на второй план — настолько автор увлечен описанием аппаратов и исторических фактов. Упоминая тот или иной дискурс, он далеко не всегда стремится (или же просто не успевает) предложить собственную интерпретацию. Но это, безусловно, не следует расценивать как недостаток — с одной стороны, автор не претендует на окончательные выводы, работа предстает своеобразным «вводным эссе», экскурсом в область экранологии, с другой — Хухтамо очень убедительно выстраивает логическую цепочку экранных практик в историко-культурном пространстве, где почти не обнаруживается «недостающих» звеньев (с некоторыми оговорками можно сказать, что он фактически предоставляет нам возможность проследить соотношение самых первых практик с современностью, демон-
стрируя при этом «интермедийные» связи экранов с другими проявлениями культуры на всем «протяжении» прорисованной им «культурной траектории»). Позволим себе привести три выдержки из работы Хухтамо, иллюстрирующие интересные моменты в его исследовании:
1) «Экраны ... имеют рамки, что метафорически связывает их с картинами или окнами, — экран часто представляется как своеобразное виртуальное окно, открывающее опосредованную область»9.
Следующая выдержка касается первого упоминания слова «экран»:
2) «Согласно Oxford English Dictionary, самому авторитетному источнику в истории английских словарей, в текстах слово «экран» впервые появляется начиная с XIV-ого и XV-ого столетий, хотя его этимология остается «темной» и по сей день. В XVI-м столетии, вероятно даже ранее, это слово использовалось для обозначения «приспособления, служащего защитой от каминного тепла или сквозняков10.
Третья выдержка посвящена началу использования слова «экран» в значении информационной поверхности:
3) «В XIX-ом столетии и, вероятно, еще раньше, слово «экран» получило значения, подразумевающие его использование в качестве средства отображения и передачи информации. Наиболее раннее упоминание подобного значения фиксирует Oxford English Dictionary в 1810 г:: «Создание прозрачных экранов для представления Фантасмагории» [Oxford English Dictionary, volXIV, «screen»] ... На представлении Фантасмагории, которое зародилось в 90-е гг. 18 века и оставалось популярным на протяжении многих десятилетий, публике показывали картинки, в большинстве своем воплощавшие чудовищ, призраков и приведений, которые демонстрировались на полупрозрачном экране. Невидимость экрана, которая зачастую достигалась посредством его увлажнения, служила растворению границ между реальностью пространства, где пребывала аудитория, и миром воображения и чудес, в него проникающих»10.
Так, любопытно то, что свое первое употребление в значении информационной поверхности, по Хухтамо, слово экран получает именно в публичном контексте. А что же можно сказать относительно индивидуального контекста, зарождения Малого экрана и непосредственно домашних (в их традиционном понимании) экранов в исследовании Хухтамо? Здесь особое место ученый отводит «предвосхитителям» Малого экрана, в числе которых называет, к примеру, миниатюрные театры теней, распространившиеся в домах буржуазии в XIX веке: «Не используя никаких новых технологий, они показывали представление, которое разворачивалось на обрамленном экране с задней подсветкой в режиме реального времени», — пишет Хухтамо11.
Интересным образом определяет Хухтамо момент появления «особого режима потребления медиа», связанного напрямую с современным обыча-
ем просмотра телевизора, который был предвосхищен французом Кармонте-лем еще в конце XVIII-го века (Louis Carrogis, 1717-1806). Кармонтель известен как создатель смотровых оптических коробок для показа «décors transparents animés» (в нашем переводе — «ожившие витражные рисунки». — А.М.)12. По мнению Хухтамо, представленная Кармонтелем визуальная ситуация «пробуждала аспекты, предвосхищавшие будущие формы домашнего зрелища». Как пишет Хухтамо, в Национальной библиотеке Франции в Париже есть рисунок Кармонтеля, где запечатлен в профиль Луи-Филипп, герцог Орлеанский, и его сын герцог де Шартр, которые сидят рядом и старательно вглядываются в некий предмет за рамками картины. Эркки Хухтамо полагает, что смотрят они представление оживших картинок. Рисунок Кармонтеля он рассматривает как один из ранних следов «расположения субъекта в рамках общей схемы, которое впоследствии стало составной частью обычая просмотра телевизора»13.
Интересна, по мнению Эркки Хухтамо, и роль такого устройства, как камера-обскура. По словам Хухтамо, вплоть до наших дней камера-обскура известна в основном как предшественница фотокамеры, однако ее культурная роль, дискурсивное значение и спектр применения были значительно шире13. Хухтамо полагает, что принцип передачи живого изображения в режиме реального времени, характерный для камеры-обсуры, и его показ на специальной поверхности группе зрителей предвосхищает телевизионное вещание. Однако он замечает, что феноменологически это состояние все же отличается от обычая просмотра телевизора14.
Хухтамо убеждает нас, что практики Малого экрана предугадывались, ко всему прочему, и дискурсивно. В качестве примера он приводит карикатуру, опубликованную английским альманахом Панч в 1879 году, где изображена пожилая пара, сидящая перед широким экраном, размещенным над камином. Пожилые люди смотрят, как группа молодежи играет в бадминтон, и все это происходит в момент телефонного разговора «через провод» с одной из юных дам. Хутамо пишет, что в этой иллюстрации многие увидели «раннее пророчество появления плоских настенных телевизионных экранов..Надпись под изображением идентифицирует это устройство, «телефоноскоп Эдисона», как «электрическую камеру-обскуру», которую Отец и Мать семейства устанавливают по вечерам на каминной полке в спальне, чтобы общаться со своими детьми, находящимися «в другой части света» (на Цейлоне). В действительности изображение является проекцией, созданной воображаемой версией камеры-обскуры, которую настроили в затемненной спальне, а вовсе не «активным экраном». Так телевизуальный потенциал камеры-обскуры превратился посредством воображения в систему коммуникации на расстоянии»15. Хухтамо полагает, что здесь «существующие уже культурные формы послужили «образцами» для футуристических представлений». Карикатура также появилась, по его предположению, под влиянием изобретения телефона несколькими годами ранее (а именно в 1876 г.): «Данный пример свидетельствует о том, что «те-
ле-видение» появилось в пространстве культурного воображения еще задолго до 1920 годов XX века — декады известных первых успешных телевизионных показов и экспериментальных трансляций. Представления о возможности видеть на расстоянии посредством технических устройств возникали в различных контекстах», — констатирует Хухтамо16.
Оговоримся, что в целом под «индивидуальным» контекстом потребления выводимой на условном «экране» информации, а также «домашними» экранами как таковыми, конечно же, следует понимать совместный просмотр экрана группой людей в помещении (или условном пространстве), нежели чисто индивидуальный способ потребления, поскольку рассмотренные устройства не были персональными в их нынешнем понимании.
Каковы роль и значение работы Хухтамо (как и его попытка выделить особую ветвь медиа наук, экранологию) в контексте современного культурного процесса (или же культурных процессов)?
Можно сказать, что сегодня традиционные домашние экраны и, в частности, их просмотр группой людей в качестве совместного времяпровождения, привлекают пользователей все меньше, отдавая лидерство универсальным устройствам, мобильным портативным мультимедийным центрам, ставшим предметами «индивидуального» потребления. Следовательно, меняется как сама схема потребления, так и предполагаемое расположение субъекта. Перед каждым человеком простирается уже личное экранное пространство — персональные «врата в виртуальную реальность17»*.
Экран (не станем сейчас разделять его публичное и персональное использование), возникнув, как показывает Хухтамо, в роли «информационной поверхности» в контексте шоу Фантасмагории в начале XIX века (или даже раньше), в первые десятилетия века XXI века (эпоху киберкультуры, Искусственного разума и т.п. — можно выбрать термин на любой вкус) — служит информационной поверхностью, предоставляющей пользователям возможность смотреть театральные постановки, кинофильмы, читать книги, слушать музыку, общаться с друзьями, раскладывать пасьянсы, играть в шахматы и т. д., выполняя одновременно функции экрана телевизионного, киноэкрана, монитора компьютера, обеспечивая видеосвязь при телефонном разговоре и делая многое другое. Все чаще он предстает экраном высокотехнологичного мультимедийного центра (что можно сказать не только о дисплеях стационарных компьютеров и КПК [карманных персональных компьютеров], но, благодаря современным технологиям, становится технически осуществимым и с помощью миниатюрных экранов мобильных телефонов и прочих компактных медиа устройств). Здесь и образуется определенный круговорот экранных практик — как информаци-
* Хухтамо напоминает, что экраны телевизоров как врата в виртуальную реальность рассматривает, например, Маргарет Морс.
онная поверхность экран ведет свою историю от публичных представлений Фантасмагории, а сегодня пользователь мультимедийного устройства может наслаждаться просмотром спектаклей как в режиме он-лайн, так и в записи. Не придем ли мы в итоге к некоему (высокотехнологичному) синтезу всех искусств на экране? Авторы современных литературных произведений намеренно создают «компьютерные» романы, художники пишут картины посредством компьютерной графики, компьютерные аранжировки музыкальных произведений тоже выводятся на экране... и продолжать можно до бесконечности... Единственная опасность, которая теоретически может подстерегать нас, — это полное растворение в виртуальной реальности экранного пространства, ведь почти все виды привычной нам деятельности можно сегодня осуществлять на экране. Расхожее определение экрана современного медиаустройства как «мира в кармане» (а экраны, как, например, подчеркивает Хухтамо, находятся в пограничной зоне между реальным и виртуальным), дает нам повод опасаться быть перетянутыми «по ту сторону», в мир реальности виртуальной — сквозь экранное «окно». Человек находится во власти своего карманного устройства — может лишь показаться, что пользователь управляет своим КПК, по сути он впадает в прямую зависимость от него, рискуя быть полностью «поглощенным» своей медиамашинкой, экран которой фактически отображает его жизнь (а, быть может, сама жизнь выстраивается уже в соответствии с компьютерной программой — недаром мы живем в эпоху, в которой, согласно Жану Бодрий-яру, человек находится в воображаемом мире экрана, интерфейса, удвоения, смежности, сети и где внутренняя активность людей становится интерактивностью экранов18).
Утратит ли экран как таковой свои символические рамки, позволяя изображению-голограмме, проецируемой на самые разные поверхности, слиться с реальным физическим пространством, в котором существует человек (что стало возможным благодаря новейшим технологиям), или же сохранит ставшую вполне привычной для нас структуру, наверное, все это уже не так важно с практической точки зрения, но все же в восприятии экранного пространства и самих экранных «границ» человеком могут произойти существенные изменения.
Косвенно эту гипотезу подтверждает и сам Э. Хухтамо в своей новой работе 2012 года, где также объясняет необходимость обращения к экранологии:
«Делаясь частью повседневных практик, экраны становятся невидимыми; они связывают процессы восприятия и взаимодействия, утрачивая при этом собственную идентичность. Мы не вглядываемся в экран, а пристально следим за тем, что он передает. Но можно сказать и больше: экраны также заключают в себе историю своего становления, превращаясь в некое присутствующее всюду отсутствие, аномальный объект»19 (пер. А.М.).
Таким образом, «стираются» не только рамки экранов, но и их собственная идентичность. Но совпадает ли идентичность экранов с их «формальны-
ми» границами, очерченными рамками? И должна ли совпадать? Следует ли связывать одно с другим?
Обратимся к самому понятию «экранной реальности». На экране проецируется некая «экранная» реальность, которая становится для нас «реальной» средой, поскольку мы в нее «проникаем». В данном случае мы ограничимся термином «экранная реальность», поскольку для нас остается не до конца ясным вопрос, целесообразно ли применять термин «вторичная реальность» только к художественным экранным произведениям или же ко всему экранному информационному «материалу»*, в том числе, репортажам и дискуссиям в режиме «реального времени». Но говорить о «реальности» экранной среды (и об относительной правдивости «экранной» реальности) вполне возможно, иначе зачем тогда человеку было бы смотреть на экран, если бы он воспринимал все происходящее на нем как нечто НЕ-реальное?
Но вновь возникает противоречие: если человек, наблюдающий за событиями на экране, проникает в экранную реальность сквозь «рамки» (рамки экранного «окна»), где в таком случае провести границы реальности фактической и реальности экранной в процессе исчезновения этих рамок? Как обозначить эти границы? Каким способом «проникать» в ту виртуальную реальность, которую предлагает нам экран? И предполагает ли множественность экранов множественность экранных реальностей? Другими словами, если «фактическая» реальность человека проецируется в его сознании и в принципе может подразумевать множественность «реальностей» в зависимости от того, каким видит мир тот или иной человек, можно ли сказать то же самое и об экранах? Какими будут взаимоотношения человека с экраном в будущем, когда, возможно, экран полностью откажется от каких-либо «рамок»? Или же обретет разнообразные формы?
Эти вопросы, как нам представляется, полноценных ответов пока не обнаруживают, хотя некоторые из них очертил и проанализировал С. Жижек в статье, опубликованной в журнале «Искусство кино» еще в 1998 г.20. Автор рассматривает вопрос проникновения в экранную реальность сквозь символическую «раму». По Жижеку, в научно-фантастической литературе и кинематографе зеркала, окна и двери выполняют функцию перехода в иное, «фантазмическое» измерение. Само по себе «человеческое измерение» «определяет присутствие экрана, рамы, через которую мы сообщаемся со сверхчувственной виртуальной вселенной», — пишет С. Жижек20. Автор задается резонным вопросом, ни
* Мы опустим в данном случае слово «текст», т.к. оно подразумевает определенные семиотические значения, а в отношении экранной культуры (на современном этапе ее развития, когда экран предстает «синтетической» информационной поверхностью) это слово удобнее всего было бы понимать в его буквальном значении — как определенную последовательность выводимых на экране графических символов.
предстает ли интерфейс компьютера «последней материализацией. рамочной конструкции»20. Но что же следует понимать под термином интерфейс? Для нас это может быть принципиально важным, поскольку мы говорим об экране на современном этапе медийной культуры, в частности, экранах мультимедийных центров и миниатюрных персональных устройств.
Жижек предлагает любопытную точку зрения, полагая, что интерфейс можно обнаружить и в природе — характерным примером он видит словенское озеро под названием Черница: «исчезающее и вновь появляющееся озеро служило волшебным экраном, чудесным зеркалом, возникающим из пустоты»20. Ученые стали исследовать озеро уже в XVII столетии, а словенец Янез Валвазор, раскрывший загадочный феномен, был принят в члены Британской Королевской академии. Причиной этого явления оказалась система подземных каналов с разным уровнем давления воды20.
Славой Жижек выводит «простейшее» определение интерфейса: «машина, производящая следствие в точном смысле «волшебного» слова, события, которое предполагает разрыв между ним самим и сырой материальной реальностью, — механизм обеспечивает возникновение иллюзии. Самое главное здесь заключается в том, что всматривание в механизм не разрушает иллюзию, следствие; напротив, усиливает его, поскольку делает осязаемым разрыв между материально-телесными причинами и их проявляющимися на поверхности следствиями»20. Но каким же способом мы «отрекаемся» от реальности и вовлекаемся в виртуальное пространство, которое предлагает нам «фантазмический» экран?20 По Жижеку, саму специфику статуса ВР определяют различия между имитацией и симуляцией. С. Жижек говорит о том, что сама ВР «не имитирует реальность, но симулирует ее с помощью сходства». Другими словами, «имитация имитирует пред-существующую реальную модель, а симуляция порождает сходство несуществующей реальности — симулирует нечто, что не существует»*.
Славой Жижек констатирует: «онтологическая ставка» симуляции заключается в том, что нет существенного различия между природой и ее искусственной репродукцией — есть первостепенный уровень Реального, по отношению к которому и симулированная «экранная» реальность, и «реальная» реальность являются порожденными следствиями, чисто исчисленным Реальным: за явлением, рассматриваемым через интерфейс (симулируемый эффект реальности), стоит чистое бессубъектное («асерЬш!») исчисление, ряды единиц и нулей, плюсов и минусов»20. Выявляя механизм, отвечающий за порождение реальности, симуляция «денатурализует» ее, в то время как имитация подкрепляет нашу веру в существование пред-сущей «органической» реальности20.
Можно ли найти общие моменты в тезисах Жижека и взглядах Хухтамо? Различия в подходах ученых неудивительны: С. Жижек прежде всего философ
* Определяя различия между имитацией и симуляцией, С. Жижек ссылается на14.
культуры, интерпретатор творчества Ж. Лакана и фильмов А. Хичкока, в то время как Э. Хухтамо справедливо было бы назвать медиаисториком и медиаар-хеологом.
Э. Хухтамо также обращает внимание на зеркала и хрустальные шары. Эти предметы, пишет исследователь, в дискурсивной традиции понимаются как «окна», позволяющие человеку наблюдать события, происходящие в других местах и иных временных измерениях (в особенности в будущем, но довольно часто и в настоящем)21. В визуальной и в литературной традициях (шекспировском «Макбете», истории о Красавице и Чудовище, созданной мадам Лепренс де Бомон в 1751 г. и взятой Жаном Кокто за основу его фильма 1946 г., а также современных диснеевских мультфильмах) «волшебные» и заколдованные зеркала выполняют функцию информационных поверхностей, соединяя пространство и время22. Хухтамо упоминает гравюру семнадцатого века, на которой изображен Нострадамус, демонстрирующий фокус, который сам Хухтамо классифицирует как «медиаволшебство»: Нострадамус «заставляет будущих королей Франции появляться в квадратном зеркале, в то время как за происходящим наблюдает тревожным взглядом королева Екатерина Медичи»23. Расположенное над камином зеркало, как полагает автор, пробуждает ассоциацию с экраном телевизора. Здесь Хухтамо ссылается на искусствоведа Юргиса Балтрушайтиса, который использует метафору «катоптрический телевизор»*. Упоминая о традициях «естественной магии», где зеркала использовались в качестве средства для отображения и передачи текста и изображений (т.е. информации. — А.М.), Хухтамо заключает: «В первые десятилетия XX века телевизор уже открыто сравнивался с хрустальным шаром — как в комиксах, так и в рекламных объявлениях. Телевидение было не просто способом заглянуть в будущее, оно стало также воплощением современного колдовства, самой необыкновенной человеческой мечтой, которая сбывается в вашем доме...25»**.
Как мы видим, Э. Хухтамо ориентирован больше на исследование истории аппаратов и различных значений слова экран, в то время как С. Жижек больше внимания уделяет философии экранной реальности. Между тем, вопрос проникновения в «фантазмическую» (по Жижеку), экранную реальность затрагивают оба автора. Окно, рама или иное символическое «обрамление» служат непременным проводником в пространство экранной реальности, рассматриваем ли мы экран как информационную поверхность или же как условную площадку «симулятивной» реальности.
Современные работы российских исследователей также отличны от методологии и задач Хухтамо. Известный специалист по документалистике Г. Прожико, к примеру, свидетельствует, что «облик нашего мира и его образ на документальном экране (кино, теле, видео, компьютерном) находятся в не-
* Буквально — отражательный (А.М.), téléviseur catoptrique24.
** Здесь Хухтамо ссылается на 26.
разрывном единстве»27. Заметим, что Прожико исследует прежде всего документальный киноматериал, в основе которого, по общему определению, лежат события, которые имели место в фактической «реальности». Исследовательница приходит к выводу, что «экранная модель реальности, создаваемая сегодня уже не одним киноэкраном, но и телевизионным, и видео, и компьютерным, стала органичной частью как современного уровня человеческой цивилизации, так и мировидения и понимания человеком нашего века». И, несмотря на новые возможности средств массовых коммуникаций, которые становятся доступными благодаря техническому прогрессу, именно экранная форма, по мнению Г. Прожико, призвана определить «основной механизм постижения и художественного освоения материала реальности»28.
И с этим выводом сложно не согласиться. Однако здесь вновь возникает вопрос, что же именно считать «экранной» формой, ведь вследствие технического прогресса трансформируются (и фактически исчезают!) и сами экраны, превращаясь (по Хухтамо) в «присутствующее всюду отсутствие», становясь уже объектами аномальными, а не типическими. Любопытно то, что прозрачность экрана и, следовательно, отсутствие условных границ, можно было наблюдать еще в представлениях Фантасмагории начала XIX века — именно здесь, по Хухтамо, экран и стал использоваться в качестве «информационной поверхности». В шоу Фантасмагории границы между реальным зрительским пространством и волшебным миром, простиравшимся «за экраном», фактически отсутствовали, что подтверждает и сам Хухтамо.
Как соотносится изложенное выше с вопросом «домашних» экранов? Мы полагаем, что здесь, помимо поставленных уже вопросов, возникает и другая проблема для размышления — в какой «реальности» окажется домашний пользователь в случае полного исчезновения границ «экранного» пространства? Повлечет ли за собой отсутствие условных рамок проецируемого изображения непременное размывание подобных границ до размера жилища пользователей? Может быть, границы эти не должны были существовать изначально? И ни являются ли экраны лишь «барьером» в какой-то единой «реальности», если, проделав столь долгий путь становления, на современной стадии развития медийной культуры они превращаются в аномальные объекты, а сам по себе интерфейс вполне можно рассматривать как природное явление? Главный вопрос в таком случае — это что и от чего отделяют экраны. Получив ответ на него, вероятно, мы сможем узнать ответы практически на все обозначенные нами ранее вопросы.
Хочется думать, что теоретически область «экранологии» могла бы охватить собой сферу намного более широкую, нежели изучение экранов как «информационных поверхностей», выйдя за рамки археологии медиа. Обозначенные Эркки Хухтамо «элементы» экранологии в ближайшей перспективе могли бы влиться во впечатляющую картину новой науки, которая, корнями уходя в
культурные формы прошлого, установила бы непосредственную связь с будущим.
1 Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004 Vol. 7. P. 31-82.
Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences. C. 2. (Здесь и далее номера страниц приводятся по рабочей версии текста статьи, высланной автором для перевода, и отличаются от нумерации страниц в журнале.)
2 Там же. С. 4.
3 Там же. С. 31. Сноска 115.
4 Первая публикация: Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004. Vol. 7. P. 31-82. Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences. Впервые на русском языке: Хухтамо Э. Элементы экранологии: к проблеме археологии медиа (перевод и комментарии А. Месянжиновой) // Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей / гл. ред. К.Э. Разлогов; авт.-сост. В.О. Чистякова, Я.Б. Иоскевич - СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012. C. 116-177.
5 Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004 Vol. 7. P. 31-82.
Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences. С. 3.
6 Хухтамо Э. Заметки по поводу археологии медиа. (Перевод И. Колесни-ченко). \\ NewMediaLogia/NewMediaTopia. — М., 1996. (Ссылка приводится на первую публикацию статьи Э. Хухтамо 1994 г. на русском языке.)
7 Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004 Vol. 7. P. 31-82.
Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences. С. 30.
8 Там же. С. 3-4.
9 Там же. С. 4.
10 Там же. С. 5.
11 Там же. С. 22.
12 Там же. С. 22-23.
13 Там же. С. 23.
14 Там же. С. 24.
15 Там же. С. 24-25.
16 Там же. С. 25.
17 Там же. С. 2.
18 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. — М.: Добросвет; КДУ, 2006. С. 80.
19 Huhtamo E. Screen Tests: Why Do We Need an Archaeology of the Screen? // Cinema Journal, Volume 51, Number 2, Winter 2012. С. 145.
20 Жижек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия
(перевод с английского Н. Цыркун) // Искусство кино. 1998, № 1 [Электронный ресурс]. URL: http://kinoart.ru/1998/n1-article25.html#2 (дата обращения 30.05.2012).
21 Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004 Vol. 7. P. 31-82.
Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences. C. 26-27.
22 Там же. С. 22.
23 Там же. С. 27;
24 Baltrusaitis J. Le miroir. Revelations, science-fiction et fallacies. — Paris, 1978. С. 184-187, 206-208.
25 Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen // ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004 Vol. 7. P. 31-82.
Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences. C. 27.
26 TV Kultur. Fernsehen in der Bildenden Kunst seit 1879, Herausgegeben von Wulf Herzogenrath, Thomas W. Gaehtgens, Sven Thomas und Peter Hoenisch, Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst, 1997. С. 146, 147, 157.
27 Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе: Дисс. .. д-ра искусствоведения. — М., 2004. С. 407.
28 Там же. С. 415.
