CC BY
92
УДК 791.4+130.2
ЭКРАН КАК ЗЕРКАЛО МЕДИЙНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ
Е.В. НИКОЛАЕВА Московский государственный университет дизайна и технологии
Статья посвящена эволюции «динамического» экрана, изменению его топологических свойств, онтологических характеристик и культурной семантики - от кинематографа до голографических проекций. Экран стал мобильным, объемным, выпуклым/вогнутым, гибким, прозрачным... и не мог не подйствовать на жизнь человека. Автор убеждена, что медийные экраны производят переформатирование человеческой телесности. Благодаря экрану человек получил возможность синхронного проживания в разных реальностях, отличных от реальности физического мира.
Ключевые слова: экран, зеркало, топология, онтология, кинематограф, телевидение, смартфон, человек, телесность.
Новейшее Время - это эпоха медийных революций. На протяжении полутора последних столетий самые разные медиа - посредники между человеком и пространством, человеком и человеком, человеком и его сознанием - по очереди проходили все этапы от «взрыва сверхновой» до абсолютной обыденности. Некоторые медиа поглощались другими, некоторые стремительно эволюционировали или перерождались. При этом, несмотря на громадное значение медийных средств овладения физическим
пространством (паровоз, автомобиль, телефон, самолет), подлинные медийные революции связаны с овладением невещественной реальностью, параллельным миром образов запечатленного сущего и осуществленного метафизического (фотография, кинематограф, телевидение, Интернет). Мобильность образов в пространстве и времени, в том числе историческом, на несколько порядков превышает мобильность человека в его физической телесности. Однако медийные образы пока еще не достигли полной автономности, им самим еще требуется посредник для воплощения в твердом мире, и это - Экран. Экран не только занял достойное место в истории искусств, но и стал неотъемлемой частью повседневности, радикально изменив технологические и экзистенциальные параметры человеческого бытия. Именно поэтому он превратился в символический репрезентант всей современной культуры, которую все чаще называют «экранной». Именно поэтому экран сам по себе заслуживает отдельной философско-культу-рологической рефлексии.
Закономерным образом в рамках возникшей на рубеже ХХ и XXI веков научной дисциплины, получившей название «археологии медиа» (Ф. Киттлер, Л. Манович, Э. Хухтамо, З. Цилински и др.) [7; 8; 9; 16; 17; 18; 19; 20], экран в его технологических и социокультурных аспектах стал ключевым элементом многочисленных исследований новых и старых медиа. В первую очередь, изыскания по поводу экрана (по большей части, компьютерного) связаны с его «генеалогией», обнаружением его близких и дальних исторических предшественников - от живописных картин в рамах до радара, отслеживающего военные цели [1; 2]. Другой ракурс -социальные и культурные ландшафты и дискурсивные практики, возникающие в современной культуре благодаря экранам [11]. Известный специалист по медиатеории и один из родоначальников медиаархеологии Эркки Хухтамо предложил создать «отдельную отрасль наук о медиа, изучающую экраны как "информационные
поверхности"» [8, с. 119]. Эту новую область исследований, по его мнению, можно было бы назвать «экранологией». Помимо экранов как готовых артефактов, экранология должна «рассматривать практику их использования, интермедийные связи с другими культурными формами, а также дискурсы, которые окружали их в разных местах и в различные эпохи» [8, с.119].
Действительно, экран как артефакт визуальной культуры изучен уже достаточно детально, из-под напластований исторической памяти извлечены самые разные его аналоги и прототипы. Телевизионный экран и монитор компьютера проанализированы бесчисленное число раз в контексте социальной психологии, культуры повседневности, медиакоммуникации, виртуальной реальности и т.п. Однако не меньший интерес представляют социокультурные смыслы, которые экран как технический объект в его особой предметности и материальности привносит в пространства культуры; физические параметры и характеристики экрана каждого нового «поколения», отражающие революционные технологические и социокультурные трансформации медиа, форматируют и кодируют физическую и символическую топологию культурной среды и само существование человека в ней.
Настоящая статья посвящена некоторым значимым аспектам эволюции «динамического» экрана, изменению его топологических свойств, онтологических характеристик и культурной семантики - от кинематографа до голографических проекций. Отдавая дань всем экранам (для фантасмагорий, театров теней, стробоскопов, волшебных фонарей, кинетоскопов и т.п.), появлявшимся в культуре домедийной эры, укажем, что первой медийной революцией, давшей начало экранной культуре как таковой, было появление и широкое распространение кинематографа и, соответственно, киноэкрана. В связи с этим отправной точкой настоящего исследования будет именно кинематографический экран.
Еще одно пояснение касается определения экрана. К катего-
рии экрана как медийного артефакта ныне неоправданно причисляют все плоские формы изобразительного искусства, включая каминные ширмы, произведения станковой живописи и даже фрески. В целом наше понимание экрана близко к определению Е.В. Сальниковой, которая предлагает понимать «под экраном некую плоскость, существующую для того, чтобы располагать на ней, вдоль нее, с опорой на нее, какие-либо изображения, которые могут быть от нее отчуждены, перемещены, изменены» [6, с. 66]. Уточним, однако, что такая плоскость сама по себе может изначально существовать не для проекций и иметь основное назначение, не связанное с визуализацией образов (например, стена дома), но при этом активно использоваться в качестве медийного экрана. Кроме того, медийный экран сегодня уже не обязательно должен быть плоскостью - в более общем случае, это может быть сложная поверхность переменной пространственной кривизны, например, фасад здания, на который проецируют самые разные изображения во время фестивалей светового искусства.
Топология экрана
Стационарность/мобильность. Экран для проекций визуальных образов - неподвижных или динамических - изначально предполагал его собственную неподвижность, фиксированность в пространстве, будь то кинозал или домашний интерьер. Домашний экран, конечно, обладал некоторой весьма ограниченной мобильностью. Разумеется, телевизор в квартире можно переставлять точно так же, как любую другую мебель, но, во-первых, это делается очень и очень редко, столь же нечасто, как, например, гардероб или диван передвигаются в другой угол. Экран для проекции диафильмов или слайдов тоже можно вешать на разные стены комнаты, однако, только до или после сеанса. Иными словами, условная мобильность стационарного экрана возможна
только тогда, когда экран выключен, то есть находится в нерабочем состоянии. Демонстрация визуальных образов и одновременное движение такого экрана просто невозможны.
Появление мобильных гаджетов и беспроводной связи представляет собой одну из главных медийных революций конца ХХ века, которая освободила домашний экран от жесткой детерминированности пространством, от соотнесенности с предметной средой домашнего интерьера, его встроенности в довольно строго регламентированную топологическую структуру домашней обстановки. Сначала ноутбук дал человеку возможность свободного движения по дому, кардинально изменив номенклатуру связанных с ним техник тела: с таким экраном стало можно не только сидеть за столом, но и стоять, ходить, лежать на кровати, сидеть на полу или на подоконнике, его брать с собой на кухню или даже в туалетную комнату. Мобильный телефон, а затем планшет, вывел малый экран из закрытых пространств под открытое небо, что до этого было привилегией только больших экранов - в летних кинотеатрах и на рекламных конструкциях. Более того, экран стал свободно двигаться (не переставая при этом работать!) по городским улицам, пересекать вместе со своим владельцем страны и континенты.
Локализация/растворенность. В ходе медийных революций сам экран перешел от постоянной локализации на специальной поверхности (экран для проекций в кинотеатре или монитор компьютера) к ситуативной локализации на «случайной» поверхности (стены зданий или кроны деревьев1), а затем и к исчезновению экрана как такового, к отсутствию экранной поверхности. К при-
1 Работы художника К. Бриена (Clement Briend) «Journées du Patrimoine» Domaine de Saint-Cloud (Наследиедней, Париж, ПаркСен-Клу); московская команды ViewMaker и др. См.: http://art-assorty.ru/2647-clement-briend.html; http://photo-drive.ru/wordpress/caricyno-festival-krug-sveta-2013/?=FFFFFF&b=E8DFDC&f=63E833&plc=all&png=1&pngi=1&psn=Akker man24.
меру, разрабатываемая компанией Sony технология «LifeSpace UX» скоро позволит компьютеру обходиться вообще без дисплея как отдельного устройства и создавать четкое и контрастное изображение размером 147 дюймов по диагонали всего с нескольких сантиметров от поверхности, на которую оно проецируется2. В некоторых случаях экран просто «растворяется» в трехмерном пространстве, приобретает виртуальную глубину, в которой «размещаются» голографические проекции ценных музейных экспонатов или даже фигуры «живых» людей.
Однако, все эти типы экрана не только сосуществуют, но и концептуально воспроизводятся на новом уровне: так для мультимедийного проектора сегодня используется специальный полихлорвиниловый экран, который - как встарь - вешают на стене или на специальный треножник.
Размер: большой экран, малый экран, мегаэкран, лэптоп, памтоп. Первые публичные киноэкраны в своих размерах соотносились с пространственностью витрувианского человека. Телевизионная революция открыла человеку сначала небольшое окошечко в параллельную реальность, создаваемую массмедиа. Примечательно, что в качестве параметра, характеризующего размер телевизионного, а затем компьютерного экрана, стала выступать диагональ, которая содержит символические коннотации растяжения. Действительно, экран телевизора и компьютерный дисплей начали активно расти, постепенно нарушая традиционные пропорции «канонического» формата (4:3) и в предельных случаях превращались в весьма вытянутые прямоугольники (16:9). Порой такие экраны трансформируют изображенных на нем людей в толстых коротышек, как это делает кривое зеркало в комнате смеха.
2 SonyLifeSpace UX - гигантский монитор без монитора. URL: http://www.novate.ru/ blogs/260714/27123/.
Довольно быстро революционные сдвиги в телекоммуникационных технологиях привели к тому, что изменение размеров медийного экрана стало происходить одновременно в противоположных направлениях: в сторону удлинения и расширения, пока он не овладел не только стенами домашних гостиных и спален, но стенами многоэтажных зданий, и в сторону уменьшения: так, чтобы помещаться на коленях и на ладонях. В этих изменениях «рамки» экрана - от малого к большому и наоборот - обнаруживается сложный колебательный ритм. В то время как экран айфо-на с каждым новым поколением наращивает на своей диагонали дюйм-другой, экран планшета стремится к канонам смартфона, публичный рекламный экран заполняет огромные поверхности, а персональный экран осваивается на циферблате наручных часов (smart-watch).
В любом случае, медийный экран от соразмерности человеку пришел, с одной стороны, к форматам, совместимым с отдельными частями человеческого тела, а с другой - со всем окружающим человека урбанистическим ландшафтом.
Форма: плоский (2D)/ объемный(3D). С начала ХХ века медийный экран дважды прошел путь от плоских форм, описываемых длиной и шириной, к объемным формам, имеющим дополнительное пространственное измерение - глубину. Кинематографический экран, появившийся в культуре на рубеже XIX и ХХ веков, представлял собой плоский (сначала тканный, затем пластиковый) холст. Экран первых телевизоров (вторая треть ХХ века), заключенный в массивный корпус-«ящик», приобрел объем из-за выпуклого стекла электронно-лучевой трубки, таким же был и экран первых персональных компьютеров. В конце ХХ века им на смену снова пришел плоский экран в виде плоских жидкокристаллических или плазменных панелей телевизора и компьютерного дисплея. В начале ХХ1 века объемный экран возрождается вновь в голографи-ческих проекциях - в художественных и рекламных инсталляциях.
Форма (плоский /выпуклый/вогнутый). Сама поверхность экрана также изменялась в ходе медийных революций. За плоским киноэкраном последовал выпуклый экран телевизора с ЭЛТ и первых персональных компьютеров, затем с появлением ЖК-панелей экран вернулся в «исходное положение», и, двигаясь дальше, вглубь самого себя, приобрел отрицательную кривизну, когда появились вогнутые экраны мультимедийных инсталляций и телевизоров нового поколения. И как-то вдруг изящный изгиб перешел в такую степень кривизны, что экран оказался полноценной сферой - в купольных кинотеатрах, таких как, например, <^ыркус» (Москва) или «Atmasfera 360» (СПб). Примечательно, что пространственная деформация киноэкрана символически отразилась в искаженных орфографических формах, образованных семиотической рябью кривого зеркала медиареальности. Конечно, сферический экран впервые возник гораздо раньше - в начале 1920-х годов в виде куполов планетариев для проекций звездного неба. Однако купол планетария использовался исключительно для свето-механических проекций звездного неба, собственно для имитации небесной сферы, и не был в полном смысле слова медийным экраном, поскольку на нем, помимо движения звезд и планет, невозможно было показать, например, гонку паровозных локомотивов3. Современный экранный купол - это мультимедийное пространство, в котором разворачиваются вполне земные кинематографические и даже мультипликационные сюжеты. Сферический экран купольного кинотеатра XXI века образует своего рода виртуальный кокон, обволакивающий человека медийной реальностью. Наконец сегодня медийный экран может быть поверхностью самой разной кривизны и «рифлености»: изображение может встраиваться в портик с колоннами или оборачивать собой телевизионную башню, как это происходит на многочисленных «фестивалях света» по всему миру.
3 Сюжет немого фильма «ТЬ^епега!» (1926, реж.К. Брукман и Б. Китон).
Жесткость (постоянство формы)/ гибкость (сворачива-емость). Еще один топологический сдвиг, касающийся формы экрана, связан с технологической возможностью экрана уйти от изначально заданной постоянной (в большинстве случаев достаточно жесткой) формы к гибкой. Сворачивающийся экран появился вместе с первыми практиками «освобождения» экрана от конкретного места в пространстве - домашние экраны для диапроектора хранились в свернутом виде. Точно также сегодня сворачиваются переносные экраны для мультимедийных презентаций. В начале XXI века появились прототипы по-настоящему гибких OLED-дисплеев, которые можно изгибать в разные стороны, сворачивать в рулон и убирать в шкаф или дорожную сумку, как любую другую вещь. Когда телевизор или смартфон с гибким экраном перейдет из категории прототипа в категорию серийного гаджета, это будет означать не только еще одну «степень свободы» и мобильности, но и окончательную десакрализацию экрана, его оповседневнивание, аналогично газете или постеру.
Ориентация в пространстве (вертикальность / горизонтальность). Классический кино-, теле- и компьютерный экран имеет «пейзажную» ориентацию (в терминологии, принятой в зарубежном дискурсе 1Т). Л. Манович выводит эту особенность современных экранов из их генетической связи с «горизонтальной» рамой пейзажной живописи [17, с. 95]. Э. Хухтамо резонно возражает, приводя контраргумент о не меньшей распространенности в классической живописи «вертикальных» парадных портретов, к тому же довольно много картин помещалось и в круглые/ овальные рамы [8, с. 122]. Тем не менее, именно «альбомная» (в российской терминологии) ориентация экрана оказалась «канонической». Объяснение этому ищут и в традиционном для западной культуры способе письменности и чтения слева направо. Действительно, несмотря на то, что вертикальные экраны имеют ряд преимуществ [3], вертикальные мониторы для персональных
компьютеров используются довольно редко, хотя некоторые модели ПК позволяют инверсивный разворот дисплея - в отличие от мультимедийных инсталляций (где благодаря вертикальным экранам увеличивается пространство эстетического и эмоционального воздействия) и, разумеется, смартфонов. Легким движением руки экран мобильного гаджета в одно мгновенье переворачивается в книжный/альбомный вид. Для смартфона обычной оказывается именно «портретная» ориентация. Причиной этого является не только максимальная эргономичность информации на малом экране при его вертикальном развороте, не только распространенность практик самопортретирования (селфи), но, в первую очередь, биомеханическая соотнесенность гаджета с тактильным опытом человека [13], его ладони. Именно поэтому планшет, который своими размерами соответствует кинестетической конфигурации двух ладоней, естественным образом принимает альбомную ориентацию.
Кроме того, медийный экран осваивает все возможные плоскости нашего трехмерного пространства X-Y-Z. Помимо того, что экран, как это сложилось исторически, располагается вертикально - на стенах внутри и снаружи зданий, на рекламных панелях и в рамке компьютерного дисплея, теперь он может «растекаться» по стенам и полу (мультимедиа проекты Vision («От Моне до Сезанна» и т.п., «Калейдоскоп» в проекте-аттракционе «Opticon» Ф. Декуфле). Проекционные плоскости могут возникать везде, в т.ч. на телезрителя («Земное эхо солнечных бурь» Ч. Сэндисон (Ch.Sandison, 2013, Москва).
Медийный экран нависает вверху, как небо (ТЦ «ThePlace», Пекин), или стелется, как ковер, под ногами («DigitalArabesques »MiguelChevalier, 2014, Шарджа, ОАЭ). При этом экран, который находится вверху над головой, соотносится с небесами, и разворачивание на нем образов и виртуальных миров не противоречит семантике неба как эфемерного, ирреального, трансцендентного.
Более того, «небесный экран» [5; 14] с давних пор и поныне воспринимается как носитель особой визуальной образности, которой присущ если несакральный, то «неземной» способ существования и трансляции знаков (звезды, салют, пиротехнические шоу). Однако, если экран располагается внизу под ногами, то есть материальная физическая поверхность превращается в экран, тогда экран соотносится с землей, и происходит диффузия твердой материальной и ирреальной визуальной основы, по которой люди ходят и на которой стоят, растворение реального в нереальном, и земля уже не твердая опора материального мира, но тоже иная реальность.
Разумеется, медийный экран, начиная с первых дней кинематографа, имел сильные коннотации с инореальностью, но сегодня инореальность возникает не только благодаря тем образам, которые транслирует экран, но даже из его топологических свойств. В этом смысле примечательно появление смартфона (Yota), у которого не один, а два экрана (что вообще говоря, не слишком функционально оправданно), которые располагаются с двух сторон, обращенные соответственно к пользователю, внутрь его личного пространства, и наружу, в публичное пространство. Так возникает своего рода технократическая аллюзия метафизической двуликой сущности, наподобие Януса.
Онтология экрана
Проекции извне/изнутри. Один из революционных «поворотов» в истории экрана связан с изменением направления проекции образов. Первые медийные экраны отображали проекции, попадавшие на экран извне: через камеру-обскуру, из волшебного фонаря, кино- или диапроектора. Однако начиная с телевизора образы стали появляться на экране изнутри, из глубины не замечаемой во время просмотра (и, следовательно, несуществующей
для зрителя) аппаратной части, спрятавшейся за экраном, а затем эти материальные улики внешней генерации образов и вовсе исчезли в новых поколениях телевизоров и компьютеров с плоскими тонкими дисплеями. Собственно, с этого момента сам экран по-настоящему превратился в «волшебный фонарь» или даже «магический кристалл», показывающий «что было, что есть и что будет» и транслирующий «живые» картинки прошлого, настоящего и будущего как бы сам из себя, безо всяких очевидных посредников и медиумов. В этом магическом акте воспроизведения образов, происхождение которых невозможно объяснить с позиций обыденного опыта, экран превратился в самодостаточную сущность, обладающую особой хаотически-фрактальной структурой смыслопорождения. «Проецирование» образов на экран превращается в мистический акт, их появление и исчезновение уже не обусловлено никакими зримыми или осязаемыми причинами, они возникают «ниоткуда», подобно творческим озарениям и божественным откровениям.
Не-/автономность экрана. Изначально экраны были автономны от тех устройств, для которых они служили проекционной поверхностью и от самого изображения. Строго говоря, экран был отдельным предметом, автономным элементом коммуникативной цепочки «генератор изображения - транслятор - изображение». Любой предмет белого цвета (разной интенсивности), обладающий свойством плоскости, мог в соответствующей ситуации исполнить роль экрана (простыня, большой кусок бумаги и т.п.). Однако в эпоху телевидения и далее, в эпоху компьютеров и мобильных телекоммуникационных устройств, происходит потеря автономности экрана. С одной стороны, экран выделяется в системе вещей в отдельный, весьма специфический класс предметов. С другой, - несмотря на чрезвычайную изменчивость, потенциальное визуальное содержание медийного экрана, становится его неотъемлемой частью. Это роднит медийный экран с класси-
ческой картиной в раме и одновременно воздвигает между ними непреодолимую пропасть. Изображения на медийном экране и отчуждены и неотчуждаемы от него. Но это не конец - как отмечалось выше, благодаря новейшим технологиям экранная культура стремится отменить устройство, которое составляет ее основу, -сам экран, так что вопрос о его автономности или неавтономности все время остается открытым.
Моно-/мультиэкранность. На заре электронных коммуникаций проектор в синематеатре посылал изображения на один единственный экран. «Телевизионная» революция изменила сущность экрана, отменив «уникальность» каждого экрана в плане его визуального содержания «здесь и сейчас». Во время телевизионных трансляциий происходит воспроизведение одних и тех же образов на огромном количестве самых разных телеэкранов, расположенных в самых разных топологических и географических локусах. А изображения, «проецируемые» сегодня на дисплеи компьютеров, планшетов и смартфонов, в подавляющем большинстве своем разные на разных экранах: разные сайты, разные странички разных социальных сетей, разные фильмы, разные видеоигры и т.д. Когда-то концентрированный луч света из кинопроектора ныне «рассеялся» в пространстве, превратившись в невидимые электромагнитные импульсы, в которых закодированы мириады визуальных образов, нескончаемыми потоками летящих каждый на свой экран.
Хроматизм/прозрачность. Как известно, первые медийные экраны были белыми. Для экрана, на который проецируется изображение, важно ничем не выдавать свое присутствие, не искажать семантику света/цвета в разворачивающемся на экране визуальном нарративе и не привносить семиотический шум в транслируемое сообщение. Вслед за белым экраном кинотеатра появился серый экран телевизора, на смену которому в свою очередь пришел черный дисплей компьютера и ЖК-телевизоров.
Постепенно экранная культура движется к прозрачному экрану: в 2010-х годах ведущими представлены прототипы персональных компьютеров4, смартфонов5 и бортовых компьютеров для автомобилей6 с прозрачными OLED-дисплеями. Более того, уже выпускаются «умные стекла» (smart-glass) для рекламных панелей, на которых демонстрируются видеоролики, и для витрин в музеях и окон в помещениях, стекла которых выполняют некоторые функции информационных мониторов, например, отображают температуру воздуха внутри или снаружи. Возможно, недалеко то время, когда обычное окно в мир действительный, материальный одновременно будет окном в бесчисленные миры виртуальной реальности. Онтологически экран проходит путь от все-отражения белого через все-поглощение черного ко все-развоплощению прозрачного.
Трансцендентное/иманнентное. Медийный экран, несмотря на свой статус, с одной стороны, высокотехнологичного гаджета, и, с другой стороны, обыденной вещи, во многом наследует семантику зеркала как медиума между миром имманентного и сущностями трансцендентного, ино-бытийного порядка. До сих пор большинство экранов, когда ими не пользуются, закрывают, как зеркало, за которым прячется мир призраков, инфернального или божественного. Долгое время экран в кинозале закрывался занавесом, который открывался только перед началом сеанса, а экран для домашнего проектора сразу после просмотра (диа) фильма сворачивался и убирался в тубус. Экран телевизора первых поколений во многих домах накрывался специальной салфет-
4 Гибкий и прозрачный 18-дюймовый OLED-дисплей от LG. 24.07.2014. URL: http://24gadget. ru/1161058789-gibkiy-i-prozrachnyy-18-dyuymovyy-oled-displey-ot-lg-2-video.html.
5 Прозрачный дисплей - реальность или миф? 04.02.13.URL: http://www.fastestpc.ru/ articles/00452/prozrachnyj_displej_realmyanostmya_ili_mif.html.
'Например: Прозрачный автомобильный монитор Exploride. URL: http://goodsi.ru/ prozrachnyj-avtomobilnyj-monitor-exploride/.
кой (с материалистических позиций это объяснялось вредностью солнечных лучей для кинескопа). Рациональное объяснение имеют, конечно, и чехлы для мобильных телефонов, и«обложки» для планшетов. Однако даже для современных мониторов в Интернете предлагаются кружевные и вышитые салфетки - должно быть, чтобы защитить их от пыли. Все это не отменяет символических смыслов современного экрана как особого предмета, оказывающегося при случае порталом в трансцендентную, виртуальную реальность, которая то и дело просачивается в твердый, физический мир, интерферирует с ним и затягивает человеческое сознание в свои «черные дыры».
Мультипредметность. Как отмечалось выше, экраны для нецифровых изображений в принципе могли иметь другую основную или дополнительную предметную функцию. Ранние экраны могли иметь совсем иное основное назначение - быть простыней, скатертью, обоями на стене, дверью в коридор, чертежной доской и т.д. и служить экраном «по совместительству». Эта смена предметных «ролей» обеспечивалась специфическими физическими свойствами указанных вещей - они были белыми (или близкими к белому) и плоскими. С развитием киноиндустрии, а затем телевидения, экран стал монопредметной сущностью, превратившись в специальный класс предметов, единственной функцией которых было демонстрировать изменяющиеся во времени визуальные образы. Этот тип предметности практически совпадает с предметностью классической картины в раме, если не принимать во внимание динамичность изображений на экране. Цифровая революция вновь вернула экрану потерянную было мультипредметность. Цифровой экран сегодня помимо трансляции визуальных образов может служить картиной или серией сменяющих друг друга фотографий, зеркалом, телевизором, часами, элементом одежды (т.н. wearables), интерактивным холстом, мультимедийным столом, на поверхности которого могут отобра-
жаться любые визуальные образы и комплексы медийного типа (цифровые фотографии, страницы сайтов и т.п.). Эта предметность имманентна экрану, часто переключение режимов даже не требует целенаправленных манипуляций со стороны человека, достаточно, например, чтобы человек приблизился к зеркалу на определенное расстояние, и оно мгновенно превратится в телевизор или рекламную панель. Более того, экранные гаджеты способны взаимодействовать друг с другом без помощи человека и без визуализированного интерфейса. Так, например, фотография с экрана смартфона, поставленного на интерактивный «кофейный столик», просто ложится на столешницу, как если бы она выпала из старинного картонного фотоальбома.
При этом современные социокультурные пространства, наполненные множеством разноформатных экранов, становятся мультиэкранными. Хаотически-рекурсивные ряды экранных изображений создают не только своего рода экранный интерфейс повседневности, но и особую «сеть» медийной визуальности из информационных «облаков» и «туманов»7, символически отсылающих к естественному, «природному» и тем самым приписывающих экранным технологиям свойства земных стихий.
Экранные форматы человеческой экзистенции
В доэкранную эпоху жизнь человека форматировалась текстовыми нарративами - священными писаниями и художественной литературой, именно там черпались и отдельные поведенческие паттерны, и целые сценарии жизни. Экраны, начиная с кинематографа, стали делать это с существенно большей интенсивностью, апеллируя не только к сознанию человека, но и кодируя его бессознательное. В этом смысле трудно не согласиться с философ-
7 «Облачные» и «туманные» технологии - это не метафоры, а конвенциональные термины информационно-коммуникативного дискурса.
ской максимой В. Савчука о том, что «новые медиа - внутри нас» [4, с. 104-118].
Изменения, вызванные экспансией экранов в пространство социокультурных коммуникаций, наиболее очевидны в области телесного/тактильного опыта повседневной жизни современного человека.
По существу, медийные экраны производят переформатирование человеческой телесности: как абсолютно точно отметил Э. Хухтамо, «медиа пытаются усовершенствовать и изменить наше тело через логику аппарата медиа» [10]. Житель мегаполиса сегодня все чаще не просто идет или едет по своему городу, руководствуясь рациональными или эмоциональными визуальными маркерами памяти, но следует за навигатором, прокладывающим линию, которая разматывается на экране мобильного гаджета, словно нить волшебного клубка. Именно экраны, а не человеческое сознание, формирует топологию движения. В новой телесности, отформатированной алгоритмами экранных устройств, экран превращается, по меткому выражению М. Ямпольского, в «антропологический протез» [12]. Малые экраны форматируют человека в его жестуальности: поворот ладони, держащей мобильный телефон, и голова, слегка наклоненная вниз, образуют иконографический знак, напоминающий молитвенный жест приобщения к божественной мудрости и благодати. И даже в отсутствии смартфона ладонь готова в любой момент, независимо оттого, спит человек или бодрствует, воспроизвести знаковый жест, как это остроумно смоделировал американский фотограф Эрик Пикерсджил (Eric Pickersgill) в своем проекте «Removed»8.
Значительную роль в новой телесности человека сыграла замена обычного визуального контакта человека с экраном на тактильный. Технология touch-screen сделала общение человека с
8 Removed. URL: http://www.removed.social/.
образами не только непосредственным, но и в некотором смысле интимным. Экран стал подручным средством и прирученным, ручным существом, сообразительным и отзывчивым на легкое прикосновение и поглаживание.
Не вызывает удивления, что малый экран почти сразу превратился в нарциссическое зеркало человека, предложив последнему непрерывное самолюбование и самопортретирование (сел-фи). При этом медийный экран может, в отличие от волшебного зеркальца из известной сказки, слукавить, польстить своему хозяину: подправить и подкорректировать изображение так, чтобы владельцу смартфона казалось, что он/она действительно «на свете всех милее». С помощью мобильного экрана человек, как и все человечество, снова переживает «стадию зеркала», зеркала эпохи Новых медиа. Неслучайно рядом с американским университетом California State University недавно появилась в рост человека скульптура в виде смартфона с зеркалом вместо экрана («Screen Identity», дизайнер GabeFerreira)9. Сделать селфи второго порядка (сфотографировать свое изображение в экране-зеркале гигантского ай-фона) сразу стало новым развлечением студентов калифорнийского университета. Сегодня селфи - это индексаль-ный знак не просто присутствия человека в некотором конкретном месте, но вообще его существования в этом мире. Медийная культура с постмодернистской непринужденностью вписывает экран-зеркало не только в настоящее, но и в прошлое: вот уже и Девушка с жемчужной сережкой, и Мона Лиза обзавелись смар-тофоном и готовы сделать селфи10.
Публичный/ приватный экран. В ходе медийных революций экран прочно обосновался во все типах социокультурных про-
9 Ferguson J. 'Screen Identity' art installation is a commentary on our selfie society. 23.04.2014. URL: http://www.dailydot.com/debug/screen-identity-selfies/.
10HanpMMep: URL: http://macintosher.ru/wp-content/uploads/2013/11/3-1.jpg; URL: https://i1.sndcdn.com/avatars-000040052648-7lxmtr-t500x500.jpg.
странств [15] - от концертной площадки и спортивной арены, конференц-зала и художественной галереи до салона микроавтобуса и студенческой аудитории, кабинета врача и центра мониторинга дорожного движения. Соответственно, экран освоил все типы коммуникативных дистанций: публичную - в кинотеатре, личную - в домашней гостиной, интимную - на мобильном телефоне. И что удивительно, экран сумел сплавить публичное и приватное в особый модус культуры, превращающий оксюморон приватной публичности в экстравагантный фьюжен (например, в тайском кинотеатре Ра^опСтер1ех каждое место в кинозале представляет собой широкий диван с подушками и покрывалом, а в лондонском Но^иЬОпета зрители располагаются в надувных мини-бассейнах и т.п.), а публичной приватности - в обыденную практику (личная информация на экране портативного персонального компьютера или мобильного телефона доступна взгляду посторонних во многих общественных местах - на улице, в вагоне метро и т.д.).
Так или иначе, встреча с экраном из особого события начала/ середины ХХ века давно превратилось в повседневную практику. Это уже не торжественный выход в театр визуальных иллюзий с роскошным занавесом, бархатными креслами и сверкающими люстрами. В начале XXI века общение с экранными образами является абсолютной рутиной: экран ноутбука или планшета открывается навстречу зрителю-пользователю в любой, самой что ни на есть обыденной обстановке - в закусочной, в электричке и т.д. Кроме того, мобильность экрана конвертировалась в мобильность самого человека, который перестал быть «стационарным» в пространстве медиакоммуникаций, перестал быть привязанным к дому, к точкам общественного доступа в Интернет, к времени коммуникаций. А экранные реальности, которые ежесекундно изменяются, обладают, помимо внутренней динамичности, внешней мобильностью, двигаясь вместе с пешеходом, пассажиром автобуса или метро, с водителем автомобиля.
Но, самое главное, благодаря экрану человек получил возможность синхронного проживания в разных реальностях, отличных от реальности физического мира. Если в кинотеатре или около телевизора экранная реальность переживается как иная, то реальность на экране смартфона в большинстве случаев воспринимается как собственная параллельная реальность, в которой течет вторая (третья и так далее) социальная или игровая жизнь человека. По мановению руки эти экранные реальности удваиваются, умножаются, приближаются и удаляются, растворяясь в реальности первого порядка, а затем растворяя ее в себе.
С каждым новым поколением экранов реальность человека становится все более нелинейной и многослойной, и это, по-видимому, будет продолжаться до тех пор, пока само пространство человеческой экзистенции полностью ни превратится в хаотически-фрактальную (ир)реальность.
Очевидно, что разные типы экранов создают разные типы взаимодействующих «слоев» физической, социальной и виртуальной реальности. Так при просмотре фильма, демонстрируемого на экране в кинотеатре, в физической и социальной реальности каждый зритель находится по отдельности, но при этом люди в кинозале находятся все вместе в одной - коллективной - инореальности. А вот в компании друзей, сидящих в кафе вместе за одним столом, нередко каждый пребывает в своей собственной индивидуальной инореальности, в которую он попадает с помощью светящегося экрана своего личного мобильного гаджета.
Социальная реакция на экзистенциальный поворот в культуре экранной повседневности выразилась в появлении на улицах некоторых европейских и азиатских городов дорожных знаков с неформальным названием «Осторожно, зомби»11. На этих предупреждающих водителей знаках нарисованные люди идут, уткнув-
"Например, дорожный знак «Осторожно, люди с мобильными телефонами» в Стокгольме: URL: http://mtdata.ru/u23/photo0055/20712858637-0/original.jpg.
шись в экраны мобильных телефонов, а рядом точно также, не замечая ничего и никого в первой реальности, прямо по проезжей части идут пешеходы с экранами и экранчиками, затянувшими их в параллельную реальность. Водители автомобилей тоже не прочь пожить одновременно в двух реальностях, и тогда социальная реклама, на которой изображены авто-«всадники без головы», предупреждает уже их самих: «Whenyouusea mobilewhileyoudrive, yourheadis somewhereelse» (Fundación SegurosCaracas)12. Фотопроект «SUR-FAKE» Антуана Гейже (AntoineGeiger)13 представляет собой художественную рефлексию о почти физическом уходе Человека Экранного в медийноеино-бытие: даже в Лувре многие посетители вместо созерцания шедевров мирового искусства в буквальном смысле с головой погрузились в параллельный мир экранных образов.
Интересно, тем не менее, что европейское сознание воспринимает такую трансгрессию физической и экранной экзистенций еще вполне оптимистично. В видеороликах про селфи - российском («На Интернет-зависимых не наживаемся», реклама TELE2)14 и британском (Mr.Selfie)15 - современный человек, находящийся сразу в двух реальностях, вопреки всей топологической сложности повседневного городского пространства, оказывается неуязвим в материальном мире: его физическое «я», словно астральное «тонкое тело», легко обходит все препятствия и ямы, уклоняется от случайных ударов и т.п. А вот японский мультфильм о смартфон-зависимости16 - это настоящая антиутопия: человек
12 «Когда Вы используете мобильный телефон во время вождения, Ваша голова находится где-то в другом месте» (англ.).Ц^: http://adsoftheworld.com/sites/default/files/styles/ media_retina/public/images/seguroshead.jpg?itok=Nc8er65r.
13 URL: http://www.antoinegeiger.com/SUR-FAKE.
14 URL: https://www.youtube.com/watch?v=D2n_jTEyRlw.
15 URL: https://www.youtube.com/watch?v=0RJax8lma80.
16 URL: https://www.youtube.com/watch?v=6Mwpmjf6cwE.
со смартфоном уничтожает всю землю, но умирает от горя при виде своего безнадежно поврежденного смартфона. Японское общество, живущее в пространстве высоких технологий, гораздо сильнее ощущает разрушительную мощь малого экрана. И хотя до такого пессимистического финала человечества, скорее всего, дело не дойдет, малый экран весьма успешно возвращает человека в эпоху бесписьменной культуры. Каков экзистенциальный смысл все более привычного общения человека со своим экраном без тактильных контактов и графических символов, одним лишь голосом («о'кей,гугл!») или даже мыслью17, пока остается не вполне ясно: то ли это погружение в высокотехнологичный «первобытный синкретизм», то ли первые шаги человека в культуру будущего поколения «индиго». Однако, и в том, и в другом случае Экран безо всяких сомнений сохранит свою магическую способность форматировать и человеческую телесность, и всю человеческую экзистенцию.
Завершая, хотелось бы подчеркнуть, что разные типы экранов, когда-то появившиеся на исторической сцене, в большинстве своем продолжают существовать одновременно с экранами новейших конфигураций, технологических параметров и социокультурной семантики. Новое не отменяет старое, как кино в свое время не отменило театр, а телевизор - кино. Экран продолжает быть зеркалом все новых медийных революций, но при этом онтологический признак экранности объединяет и старые, и новые экранные медиа. Медийные революции влияют на общий ход медиа-истории, которая, однако, в силу своей сложной, нелиней-
17В рамках рекламной кампании S7 Airlines(апрель 2015 г.) был представлен инновационный проект ImaginationMachine, в котором участникам предлагалось одной силой мысли привести виртуальный самолет в страну своей мечты. Не сбиться с маршрута, отображавшегося на экране, участникам помогала концентрация на образах, связанных с желаемым местом - полет напрямую зависел от мозговых импульсов, которые считывались с помощью технологии электроэнцефалографии и, в свою очередь, транслировались на экран. URL: http://monocler.ru/the-imagination-machine-novaya-reklama-s7/.
ной динамики осуществляет и кумулятивно-революционное, и циклично-эволюционное движение.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Гир Ч. Генеалогия компьютерного экрана // Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей / Росс. Ин-т культурологии, Мин. культ. РФ; отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб: Дмитрий Буланин, 2012. С. 38-54. [Ориг. на англ. яз.: Gere Ch.Genealogy of the computer screen.Visual Communications, 2006, Vol. 5 (2), pp. 141-152].
2. Манович Л. Археология компьютерного экрана // Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей / Росс. Ин-т культурологии, Мин. культ. РФ; отв. ред. К.Э. Разлогов. - СПб: Дмитрий Буланин, 2012. С. 55-76.
3. Оборотов П.Б., Корчагина Т.А. Вертикальный экран. Неудачный эксперимент или неиспользованная возможность? // Международный научно-исследовательский журнал. 2015. № 3-2 (34). С. 101-102.
4. Савчук В.В. Медиафилософия. Приступ реальности. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во РХГА, 2014. 348 с.
5. Сальникова Е.В. Звездное небо как пространство визуальной информации // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. 2011. № 4. С. 242-248.
6. Сальникова Е.В. К предыстории внутриэкранной мизансцены компьютера // Наука телевидения. 2016. № 12.2. С. 30-58.
7. Хухтамо Э. Заметки по поводу археологии медиа // Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей / Росс. Ин-т культурологии, Мин. культ. РФ; отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб: Дмитрий Буланин, 2012. С. 95-106. [Ориг. на англ. яз.: Huhtamo E. From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media. Leonardo, 1997, Vol.30, No 3, p. 221-224].
8. Хухтамо Э. Элементы экранологии: к проблеме археологии медиа // Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей / Росс. Ин-т культурологии, Мин. культ. РФ; отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб: Дмитрий Буланин, 2012. С. 116-176. [Ориг. на англ. яз.: Huhtamo E. Elements of Screenology: Toward an Archeology of the Screen. ICONICS: International Studies of the Modern Image. 2004. Vol. 7, p. 31-82].
9. Цилински З. Набрасывать и выявлять. Аспекты генеалогии проекции. Спб.: Эйдос, 2013. 64 с.
10. Эволюция технологий: Эркки Хухтамо о том, чем занимаются археологи медиа [Электронный ресурс] // Теории и практики. 2015. 3 февраля. URL: http://theoryandpractice.ru/posts/10145 (дата обращения 23.05.2017).
11. Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технологии, практики: сб. науч. статей / под ред. Н.Б. Кирилловой и др. М.; Екатеринбург: Российский институт культурологии; Уральский рабочий. 2006. 285 с.
12. Ямпольский М. Экран как антропологический протез // Новое литературное обозрение. 2012. № 2 (114). С. 61-74.
13. Cooley H. R. It's all about the Fit: The Hand, the Mobile Screenic Device and Tactile Vision // Journal of Visual Culture. 2004. Vol. 3(2). p. 133-155.
14. Huhtamo E. The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display // Journal of Visual Culture. 2009. Vol. 8(3). рр. 329-348.
15. Jewitt С., Triggs T. Screens and the social landscape // Visual communications. 2006. Vol. 5(2). p. 131-140.
16. Kittler F. The History of Communication Media // URL: http:// ctheory.net/articles.aspx?id=45 (дата обращения 25.05.2017).
17. Manovich L. The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press. 2001. 354 p.
18. Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications
/ Eds. E. Huhtamo & J. Parikka. Berkley, Los Angeles, London: Univ. of California Press. 2011. 368 p.
19. Parikka J. What Is Media Archaeology? Cambridge, Malden: Polity Press. 2012. 200 p.
20. Zielinski S. Media Archaeology / Kroker A. & M. (eds.). Montreal. 1997. p. 272-283
THE SCREEN AS A MIRROR OF THE MEDIA REVOLUTION
E.V. NIKOLAEVA
Moscow State University of Design and Technology
The article is devoted to the evolution of the "dynamic" screen, the change of its topological properties, ontological characteristics and cultural semantics - from cinematography to holographic projections. The screen has become mobile, three-dimensional, convex/concave, flexible, transparent... and could not but influence on a person's life. The author is convinced that the media screens produce a reformation of human physicality. Thanks to the screen people got the possibility of synchronous living in different realities, different from the reality of the physical world.
Keywords: screen, mirror, topology, ontology, film, TV, smartphone, people, physicality.
