CC BY
26ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
УДК 821.111
Графова Ольга Игоревна
Кандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики и перевода, Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, г. Пермь, ул. Букирева, д. 15 Тел.: +7 (342) 2396283 E-mail: grafova.olly@gmail.com
ЭКФРАСИС КАРТИН НИДЕРЛАНДСКИХ ХУДОЖНИКОВ В ПРОЛОГЕ РОМАНА А. С. БАЙЕТТ «НАТЮРМОРТ»
В статье исследуются особенности экфрастических элементов в прологе романа современной английской писательницы Антонии Сьюзен Байетт «Натюрморт» («Still Life», 1985), который является вторым романом тетралогии о семье Поттер («Дева в саду» («The Virgin in the Garden»), «Вавилонская башня» («Babel Tower») и «Свистящая женщина» («A Whistling Woman»)). Экфрасис картин нидерландских художников Пита Мондриана, Георга Хендрика Брейтнера и Ксавье Меллери представлен глазами одного из главных героев романа Дэниела Ортона. Упоминание Г. Х. Брейтнера отсылает к нескольким картинам художника с образами Амстердама, который представляется Дэниелу «мрачным и мерцающим», а картина П. Мондриана, на которую также нет прямой отсылки, описывается как «мрачная и облачная». Экфрасис картины К. Меллери «После вечерней молитвы» представляется в прологе дважды: первый раз описательно, второй же раз после воспоминаний о рождении сына, его судьбе и их сложных отношениях приобретает личные смыслы. Образы картин нидерландских художников мотивно и сюжетно связываются с образом Дэниела в романе и тетралогии в целом, что подчеркивается общим видением героя как нидерландской живописи в залах галереи, так и взглядом на жизнь с ее трагизмом - «он знал, что такое свет в темноте». Экфрасис картин нидерландских художников также создает противопоставление картинам французских постимпрессионистов рубежа XIX и XX вв., представленных в начале пролога романа, а образы картин нидерландской живописи подчеркивает контраст темного и хмурого образа Дэниела на фоне английского общества середины XX в.
Ключевые слова: экфрасис, картина, Байетт, роман, герой, образ.
Введение
Роман Антонии Сьюзен Байетт «Натюрморт» («Still Life», 1985) входит в тетралогию писательницы о жизни в Англии с 1950-х по 1980-е гг. («Дева в саду», «Натюрморт», «Вавилонская башня», «Свистящая женщина»). Если первый роман «Дева в саду» («The Virgin in the Garden», 1978) обращен к театру и театральной жизни Великобритании под комическим углом, то второй роман тетралогии обращен к живописи, а его события глубоко трагичны. Обоим романам предшествует пролог, помещенный в пространство галереи,
который можно назвать экфрастической экспозицией (введением картины или другого произведения искусства непосредственно перед началом действия (перед завязкой) с целью подготовки читателя, представления героев и символического толкования произведения (см. подробнее: [Бочкарева, Графова, 2014; Графова, 2019, с. 27-34])), в которой главные герои романа Александр, Фредерика и Дэниел обсуждают и интерпретируют картины, полемизируя друг с другом и мнениями критиков и искусствоведов из каталога. Пролог первого романа «Дева в саду» отсылает нас к живописи и театру эпохи Ренессанса (см. подробнее: [Графова, 2015; Графова, 2018]). Пролог второго романа «Натюрморт» отсылает к живописи постимпрессионистов (см. подробнее: [Бочкарева, Графова, 2014]). Экфрасис картин Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Клода Моне связываются в прологе второго романа с мотивами натюрморта, «тихой жизни» и «вещей в себе», связанные с образами Александра и Фредерики. Однако, как и в прологе первого романа, Дэниел Ортон, помощник священника и будущий муж Стефани (сестры Фредерики) становится участником встречи в галерее, что, безусловно, не может быть случайностью. Но, если в прологе первого романа Дэниел почти не участвует в беседе и в интерпретации картин, то в прологе второго романа он представляет свое видение того, что неожиданно становится для него близким, и притягивает его взгляд и мысли - зал с полотнами нидерландских художников.
Основная часть
После изучения полотен Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Клода Моне Дэниел Ортон продолжает свой путь по галерее проходя дальше «в темный полумрак зала, в котором размещались работы художников с территории Исторических Нидерландов» («into the dark shadows of the room housing the Low Countries» [Byatt, 2003, р. 11]). Дэниел не проявил большого интереса к картинам постимпрессионистов, однако этот темный и угрюмый зал будто заманивает героя своим настроением. Обстановка «темного полумрака» напрямую отсылает к работам нидерландских художников, на картинах которых часто преобладают темные краски: черный, серый, коричневый. В этом зале Дэниел остается наедине с картинами и каталогом к выставке, который помогает посетителям понять и правильно «прочитать» картины. Дэниел обращает внимание на несколько картин. Сначала он видит полотно «После вечерней молитвы» («After Evening Prayers», 1910) бельгийского художника-символиста Ксавье Меллери (Xavier Mellery, 1845-1921): «Монашки поднимались и спускались по холодной серой лестнице в крылатых белых шапочках» («Nuns ascended and descended a cool grey stair in winged white caps» [там же]).
Экфрасис картины представляет собой необычное видение героя. Ему кажется, что монашки как поднимаются, так и спускаются по лестнице. Упоминание лестницы и движения вверх и вниз («ascending and descending») отсылает читателя к известному библейскому сюжету под названием «Лестница Иакова». Лестница из сна Иакова соединяет землю и небо: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх её касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней...» (Быт. 28-12-16). Переводное апокрифическое название - Лествица Иакова: «В книге Бытия (XXVIII, 10-22) содержится рассказ о том, как Иаков, сын Исаака, видит во сне лестницу, основание которой покоится на земле, а вершина достигает неба; по ней всходят и нисходят ангелы. Бог предвещает Иакову величие его рода в будущем» [Словарь книжников и книжности Древней Руси, 1989].
Если внимательно изучить картину Меллери, то можно заметить, что монашки друг за другом поднимаются по лестнице вверх (на картине нет монашек, которые спускаются вниз, что заметно тому, в какую сторону направлены их тела). Ступени, перила, и тень от них в лестничном просвете еще более усложняют и увеличивает пространство картины, а лестница, ведущая все выше и выше, напоминает спираль, - все это может создавать эффект кручения, в котором и возникает движение. Поэтому Дэниелу могло казаться, что монашки не только поднимаются наверх, но и спускаются вниз, что и напоминает герою об известном библейском сюжете.
Дэниел замечает также, что лестница на картине Меллери была холодной и серой. В биографии художника объясняется «его последнее предпочтение мрачного и спокойного реализма, которое сразу же отразилось на настроении его картин и рисунков» («his lasting preference for a sober and quiet realism that rapidly infected the mood of his paintings and drawings» [Mellery, 2018]). Дэниел называет шапочки монахинь не «cornette» (именно так называется головной убор монахинь, который изображен на картине), а «winged caps», актуализируя значение «окрыленные», «с крыльями», «летящие». Сравнение белых шапочек, которые создают контраст и акценты на картине, с белыми птицами связывается в сознании персонажа с мотивом движения и полета. С одной стороны, монашки ассоциируются с птицами (белый голубь мира, несущий благую весть, и птица как символ души). С другой стороны, это еще одна ассоциация с ангелами в сюжете «Лестница Иакова».
В зале нидерландской живописи именно картина Меллери в прологе связывается с Уильямом, сыном Дэниела. Как объясняет сам герой, он приходит на выставку, чтобы узнать новости о своем сыне, который иногда пишет Фредерике. В разговоре с Фредерикой Дэниел неожиданно вспоминает, что однажды был в больнице Чаринг-Кросс, в которой пытались вернуть к жизни ребенка, который умирал от передозировки. В конце концов ребенок умер, а его мать винила себя в его смерти. Дэниел был в больнице, ходил по коридорам («going up this endless corridor» [Byatt, 2003, р. 12]) и пытался придумать, как утешить ее. В этом коридоре он неожиданно встречает Уильяма, который на вопрос, что он там делает, отвечает, что «он ходит туда-сюда по земле, прогуливаясь вверх и вниз» («he was going to and fro on the earth and walking up and down in it» [Там же]). Дэниел пытается догнать сына с вопросом «Что он собирается делать дальше?», а в ответ вновь слышит фразу «туда-сюда». Связь полотна Меллери и слов сына Уильяма перекликается с мотивом постоянного движения по свету (вверх-вниз, туда-сюда). После рассказа Дэниела и его последних слов: «Это был последний раз, когда я видел его» («That was the last I saw him» [там же]), - герой вновь мыслями возвращается к картине «После вечерней молитвы»: «Монашки поднимались по лестнице в бесконечной холодной тишине» («The nuns ascended the stairs in a perpetual cool silence» [Там же]).
По сравнению с первым экфрасисом картины, здесь монашки лишь поднимаются вверх, и лестница вдруг приобретает другое значение. В тексте также использована метафора для передачи атмосферы картины с ее красками и медленным спиралевидным движением -«бесконечная холодная тишина», но отсутствуют упоминания белых шапочек, напоминающих крылья. Второе видение картины Дэниелом становится более пессимистичным, угрюмым после воспоминаний и разговоров о сыне. В прологе появляется мотив одиночества, скитальчества Уильяма без дома и без близких людей. Тишина также становится символом молчания между
отцом и сыном. У читателя романа возникает множество вопросов, ответы на которые он сможет найти только на страницах всех трех следующих за прологом романов.
Обращение к сыну Дэниела в прологе второго романа не случайно: читатель узнает, что именно на страницах этого романа он рождается, а затем жена Дэниела Стефани погибает, поэтому Уильям и его сестра Мэри остаются без матери. Для детей это становится большой травмой, которая, как мы видим, пронизывает всю жизнь Уильяма. Дэниел говорит, что Уильям был как бродяга, который все время меняет место нахождения, у которого нет дома. Фредерика сообщает, что Уильям находится в Кении, на пути к эпицентру голода в Уганде. Дэниелу не кажется, что его сын может чем-то помочь там, так как он не имеет подготовки и образования («with no training, no medical...no...» [Byatt, 2003, р. 12]). Тем не менее, мысленно он обращается к нему, вспоминая картину Меллери «После вечерней молитвы».
Дэниел описывает еще две картины в зале нидерландского искусства. Первую сложно распознать по краткому описанию: «Лорьерграхт в Амстердаме был мрачным и мерцающим» («The Lauriergracht in Amsterdam was gloomed and glittering» [Byatt, 2003, р. 11]). Вряд ли Дэниел бы узнал этот район Амстердама по картине, поэтому предпологается, что в названии картины есть упоминание изображенного места. Таким образом, это может быть одна из двух картин известного голландского импрессиониста Георга Хендрика Брейтнера, в названиях которых упоминается район Амстердама: «Лорьеграхт, Амстердам» (1895) и «Канал Принсенграхт в Лорьеграхте, Амстердам» (1880-1923). Первая картина более известна, чем вторая. Она также соответствует комментарию Дэниела о «мерцании» («glittering»), так как вода при свете отражается в окнах домов и будто блестит.
Картину Пита Мондриана «Вечер» Дэниел описывает как «мрачную и облачную» («somber and cloudy»). Упоминание картины под названием «Вечер» и описание впечатления от нее могут отсылать нас к нескольким картинам Пита Мондриана. Самая известная его работа называется «Вечер. Красное дерево» (1908-10), но она противоречит описанию Дэниела. Картину сложно назвать «мрачной и облачной». Более того, Дэниел не упоминает дерево на картине (как и другие изображенные элементы). Обратимся к другим картинам Мондриана, в названии которых фигурирует слово «вечер»: «Вечер» («Evening»), «Сельский дом вечером» («Farmhouse, Towards Evening»), «Вечерняя мельница» (Evening mill), «Мельница вечером» («Mill in the Evening»), «Вечер на реке Гейн» («Evening on the Gein») и серия полотен «Вечерние пейзажи» (1906-1907). Почти все они мрачные, однако, облака изображены только на картинах «Сельский дом вечером» (1905) и «Вечерняя мельница» (1908). Так как нет точной отсылки к конкретной картине, то можно говорить о манере художника Пита Мондриана в его ранних работах. Экфрасис картин Брейтнера и Мондриана подчеркивает атмосферу зала художественной галерии, а также еще сильнее связывается с образом угрюмого, темного, трагического персонажа романов Байетт.
На страницах романов Дэниел всегда озабочен жизнями и судьбами людей, в особенности женщин и детей, которых в какой-то момент настигла трагедия. Мотив трагической смерти связан не только c его профессией помощника священника, но также и с судьбой его жены Стефани. Именно понимание трагичности жизни, желание помочь людям, попавшим в беду, привязывают Дэниела к земле, к жизни. Поэтому единственными картинами, которые он может прочувствовать, становятся темные картины нидерландских художников. Однако черный цвет в себе заключает свет, и Дэниел знал, что такое «свет в темноте»: «He knew
about the light shining in darkness» [Byatt, 2003, р. 11]. Байетт неоднократно обращалась к черному цвету в своих рассказах, в которых он приобретает разнообразные необычные смыслы и значения [Торгашова, Бочкарева 2005; Бочкарева, Дарененкова 2012; Дарененкова 2012]).
Заключение
Экфрасис нидерландских полотен, представленных глазами Дэниела сразу после ярких пейзажей и портретов постимпрессионистов, создает контраст между двумя направлениями живописи и художниками конца XIX - начала XX вв. Дэниел вновь, как и в прологе первого романа, противопоставляется интеллектуальному английскому обществу и выглядит не как человек, который может прийти и полюбоваться на картины в галерее, а тот, кто всегда обращен к реальности жизни. Во всей обстановке галереи Дэниел сам немного напоминает художника: «He looked, in this setting, a little like some painter» [Byatt, 2003, р. 6]). Здесь также прослеживается сходство Дэниела с Ван Гогом, который по происхождению был голландцем и сначала писал картины в темных тонах. Дэниел также упоминает, что у него было «северное сознание» («he had 'Northern brains'» [Byatt, 2003, р. 11]), которое сближало его не только с картинами Ван Гога (которые он мог глубоко прочувствовать и понять), но в большей степени с картинами нидерландских художников, настроение на которых было меланхоличным и угрюмым.
Экфрасис нидерландских картин К. Меллери, П. Мондриана и Г. Х. Брейтнера представлен глазами Дэниела и раскрывает его видение жизни «как света в темноте». Видение картин героем снова связывается с его личным опытом помощника священника, мужа, отца. Воспоминания о сыне Уильяме тесно связываются с картиной Меллери «После вечерней молитвы» и приобретают символическое значение. Дэниел интерпретирует картину Меллери два раза: когда впервые видит ее, до воспоминаний о сыне и после них, когда интерпретация картины начинает совпадать с его внутренним состоянием. Мотив движения «вверх-вниз», «туда-сюда», упоминание белых крыльев птицы, вопросы веры, скитальческого образа жизни, одиночества возникают как в видении картины Дэниелом, так и в воспоминаниях о жизни и сыне. Экфрасис картины глазами героя трансформируется после воспоминаний: движение монахинь вверх превращается в движение в вечной холодной тишине как знака вечного молчания и отчужденности между отцом и сыном. Экфрасис картин нидерландских художников в контексте всего паратекста (название, посвящение, эпиграфы ((см. подробнее: [Графова, 2019, с. 89-98])) романа создает мотивы мимолетности и трагичности жизни, которые красной нитью проходят через весь роман в целом.
Список литературы
1. Бочкарева Н. С., Графова О. И. Экфрастическая экспозиция в романе А. С. Байетт «Натюрморт» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2014. Вып. 4 (28). С. 193-206.
2. Бочкарева Н. С., Дарененкова В. С. Символика цвета во вставных эссе рассказа А. С. Байетт «Сырой материал» // Литература в искусстве, искусство в литературе - 2012. Пермь, 2012. С. 149170.
3. Графова О. И. «Вербальный портрет перед визуальным портретом»: декламация в прологе романа А. С. Байетт «Дева в саду» // Филология и культура. Philology and Culture. 2018. № 2 (52).
4. Графова О. И. Экфрасис портретов Елизаветы I в романе А. С. Байетт «Дева в саду» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2015. Вып. 4(32). С. 126-134.
5. Графова О. И. Экфрастическая экспозиция и ее функции в романах А. С. Байетт «Дева в саду» и «Натюрморт». Дисс. ... к. филол. н. Пермь, 2019. 168 с.
6. Дарененкова В. С. Символика цвета в «Маленькой черной книге рассказов» А. С. Байетт. Дис. ... к. филол. н. Пермь, 2012. 190 с.
7. Торгашева Е., Бочкарева Н. С. Символика цвета в рассказе А. С. Байетт «Китайский омар» // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь: Изд-во «Пермский государственный университет», 2005. С. 106-112.
8. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV-XVI в.). Ч. 2: Л-Я / АН СССР. ИРЛИ; Отв. ред. Д. С. Лихачев. Ленинград.: Наука, 1989. URL: http://lib.pushkinskijdom.m/Defaultaspx?tabid=2048 (дата обращения: 20.02.2020).
9. Byatt A. S. Still Life (1985). London: Vintage, 2003. 434 p.
10. Byatt A. S. The Virgin in the Garden (1978). London: Vintage, 2001. 566 p.
11. Mellery Xavier // All About Heaven. URL: https://allaboutheaven.org/sources/mellery-xavier/190 (Accessed: 10.02.2020).
Grafova O. I.
Ph.D. (Philology), Senior Lecturer, Linguistics and Translation Department, Perm State University
EKPHRASIS OF THE DUTCH PAINTINGS IN THE PROLOGUE OF THE NOVEL "STILL LIFE" BYA.S.BYATT
The article is devoted to the analysis of ekphrastic elements in the prologue of the novel "Still Life " (1985) written by a contemporary British writer Antonia Susan Byatt and that became the second novel in the tetralogy about the Potter family ("The Virgin in the Garden", "Babel Tower" and "A Whistling Woman"). Ekphrasis of the paintings of George Hendrik Breitner, Piet Mondrian and Xavier Mellery is presented through the eyes of Daniel Orton, one of the main characters of the novel. Reference to Breitner sends the reader to several paintings with the images of Amsterdam, that is described by Daniel as "gloomed and glittering", and the Mondrian's painting, that is not named directly, was called "somber and cloudy". Ekphrasis of the Mellery's painting "After Evening Prayers" is analyzed by Daniel doubly: firstly, descriptively, secondly, when he memorizes his son's birth, fate and their difficult relationships, the perception of the painting acquires personal features. Ekphrasis of the Dutch paintings is motifly and subjectly connected with the image of Daniel in the novel and in the whole tetralogy, that is highlighted with the characters' common vision of Dutch paintings in the rooms of the gallery and his point of view on life full of tragedy - "he knew about the light shining in darkness". Ekphrasis of the Dutch paintings makes the opposition to the ekphrasis of the paintings of French postimpressionists of the XIX-XX, that are presented in the first part of the prologue, just as the images of the Dutch Fine art highlight the contrast between dark and somber image of Daniel and image of English society of the middle of the XXth century.
Key words: ekphrasis, painting, Byatt, novel, character, image.
