Джунгли Анри Руссо: Восток или Запад? Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.03

т. и. животовский, в. Ю. крюкова

Джунгли Анри руссо: восток или запад?

Статья посвящена одному из наиболее устойчивых мифов, связанных с творчеством Анри Руссо. Рассматривая композиции, традиционно воспринимавшиеся в контексте американской темы, якобы появившейся вследствие участия Руссо в мексиканской компании, авторы аргументировано определяют действительный источник этой темы - индийское и персидское искусство, проводя параллели между ними и указывая на возможные цитаты из них в произведениях Руссо, творчество которого, таким образом, вполне возможно рассматривать и в русле ориентализма, свойственного французскому искусству на протяжении по меньшей мере трех последних столетий.

Ключевые слова: Анри Руссо; Ж.-Л. Жером; академизм; ориентализм; индийская миниатюра; иранское искусство.

Timofey Zhivotovsky, Victoria Kryukova

Jungles of Henri Rousseau: East or West?

The article is devoted to one of the most enduring myths associated with the work of Henri Rousseau. Considering the compositions traditionally perceived in the context of the American theme, allegedly due to the participation of Rousseau in the Mexican company, the authors reasonably identify the real source of this theme - Indian and Persian art, drawing parallels between them and pointing out possible quotations from them in the works of Rousseau, whose work, thus, it is entirely possible to consider in the vein of Orientalism, typical of French art for at least the last three centuries.

Keywords: Henri Rousseau; Jean-Léon Gérôme; Academism; Orientalism; Indian miniature; Iranian art.

Анри Руссо зачастую представляется как исследователям, так и многочисленным любителям его творчества вполне понятной фигурой (что, как ни парадоксально, постулируется эпитетом «загадочный», прилагаемом к нему самому и его искусству), который «вряд ли сам вполне осознавал, что делает; он не проводил различий между своими картинами и реальностью, а в искусстве, как и в жизни, оставался доверчивым до самого конца» [4, с. 8]. Тем не менее, при всех уступках художественной общественности к «картинам-шуткам» «честолюбивого художника с примитивной техникой шестилетнего ребенка» [4, с. 8], при понимании трагичности судьбы руссо, представляется, что его «наивность» с самого начала была вполне успешным проектом - судя по тому, что он смог стать участником ведущих выставок, войти в круг своих передовых современников, остаться ярким явлением в истории искусства. Так, в 1886 г. по приглашению Синьяка художник выставляет в Салоне независимых четыре работы, в том числе «Вечер после карнавала», несомненно являющийся откликом на жеромовскую «Дуэль после маскарада». В 1887 г. в том же салоне были выставлены еще три картины Руссо, включая известный «Вид набережной Орсе». Салон независимых, участниками которого становились Синьяк, Сёра, Дюбуа, Редон, никак не может ассоциироваться с наивным искусством. Наоборот, это одна из наиболее смелых, экспериментальных выставочных площадок Франции того времени, и молодые ищущие художники воспринимают Руссо скорее человеком своей среды, чем наивным таможенником, не доучившемся в ателье мэтра-академиста. Возможно, это было не вполне кстати для самого Руссо, так как отчасти разрушало мифы, столь старательно им создававшиеся. Тем не менее, Руссо выставлялся в Салоне независимых вполне регулярно, за исключением 1899 и 1890 гг. [4, с. 22].

Можно признать, что в нашем сознании Руссо неотделим от мифа о Руссо, рисующем самоучке, который, не покидая парижского таможенного ведомства, погрузился в мир тропиков и индейцев, небывалых красочных образов, рожденных созерцанием раститель-

212

ности городских оранжерей. Несмотря на то, что участие А. Руссо в экспедиции Французского корпуса в Мексику еще в XIX в. подвергалось сомнению, а позднее окончательно было признано выдумкой, некая связь между стилем великого примитивиста и новым Светом с его необычайными красками и тропическими лесами до сих пор остается, во всяком случае, в качестве одной из самых устойчивых легенд. Эта легенда в значительной степени создана самим художником. В качестве примера можно привести картины 1910 г., которые именуются «Нападение ягуара на негра», «Нападение ягуара на лошадь» и даже «Экзотический пейзаж. Схватка гориллы с индейцем», хотя последнее название трудно воспринимать без улыбки - гориллы в Америке не водятся, но лейтмотив «литературной части» произведений понятен: и «ягуары», и «индейцы» - персонажи того самого Нового Света, тропической Америки, в которой Руссо в действительности не бывал, но легенду о своей связи с которой активно поддерживал.

Тонкий, но не вдающийся в биографические подробности зритель может быть в действительности введен в заблуждение: так, Бенедикт Лившиц в книге «Параболы» 1930 г. пишет:

Что это - заумная Флорида?

Сон, приснившийся Анри Руссо? -

Край, куда ведет нас, вместо гида

Девочка, катящая серсо...

(посв. О. Гильдебрандт-Арбениной).

далее, вслед за Флоридой, возникают «квартеронки» и Анды, то есть такие же, как и Флорида, символы Нового Света:

Знаю, знаю: с каждым днем возможней видимого мира передел, Если контрабанды на таможне Сам Руссо и тот не разглядел!

То есть влияние, оказанное Руссо на работы О. Гильдебрандт-Арбениной, имеет американское происхождение.

Бенедикт Лившиц был лишь зрителем творчества Руссо и не знал художника лично. Но Гийом Аполлинер, напротив, дружил с Руссо (с 1906 г.) и даже в какой-то степени был соавтором его биографии. Тем более удивительно прочесть у него следующее:

Ты помнишь, Руссо, пейзаж ацтеков: леса, где растут манго и ананасы, обезьян, проливающих арбузную кровь, и белокурого императора, расстрелянного там... Картины, которые ты рисуешь, увидены тобой

в Мексике.

красное солнце украшало чело банановых деревьев, и, доблестный солдат, ты поменял тунику на синий доломан почтенного

таможенника.

([4, с. 81], со ссылкой на А. Перрюшо).

Экзотизм произведений Руссо, при всей их необычности для парижского зрителя, имел некоторые основания, выходящие за рамки творчества самого художника. Не оставляет сомнений самостоятельность и самобытность его манеры. Тем не менее, очевидно, что Руссо постоянно учился, и не только, как он сам декларировал, наблюдая за природой.

К. Стабеноу пишет о «готовности Руссо следовать совету салонных живописцев Феликса-Огюста Клемана и Жана-Леона Жерома, а именно, сделать натуру своим единственным учителем» [4, с. 16]. Тем не менее, вряд ли известные академисты предполагали возможность подобного обучения без принадлежности к серьезной живописной школе - если такой совет на самом деле когда-либо был дан Руссо, а не является составляющей мифа, который художник формировал на протяжении всей своей карьеры. Известно, что Руссо познакомился с Клеманом в 1882 г. - они были соседями по улице де Севр в Париже. Клеман, известный ориенталист, участник в том числе Всемирной парижской выставки 1878 г., не был, тем не менее, художником первого ряда.

Но среди тех, кто часто посещал клемана, были достигшие в то время вершин художественной славы академисты Жером, Каба-нель, Бугро, Бонна и др. [6, р. 24]. Возможно, в гостеприимном доме Клемана Руссо имел возможность познакомиться с ними. Во всяком случае, он неоднократно подчеркивал свою связь с академической школой, как будто бы указывая на одобрение ее представителями своего творчества. Так, в письме, обращенном критику Андре дюпону, Руссо заявляет: «.если я сохранял свою наивность, то только потому, что мсье Жером, который был профессором Школы изящных искусств, и мсье Клеман, директор по изобразительным искусствам в лионской школе, всегда говорили мне, чтобы я ее сохранял» [цит. по: 6, р. 24]. В сущности, это звучит одновременно и как признание намеренной наивности, и как выстраивание одной из линий легенды (наследование академистам), благодаря многократным намекам выглядевшей все более правдиво. В письме министру общественного образования от 25 июня 1885 г. (своим адресом художник указывает как раз улицу де Севр) - из которого мы в первую очередь узнаем, что имя «до сего времени игнорировавшегося художника» было упомянуто в речи министра по случаю наградных церемоний Салона независимых - Руссо указывает, что «наиболее счастливым для меня является то, что мои работы видели и высоко оценили мсье Жером, прославленный современный художник, мсье Клеман, победитель Римской премии, и мсье Пелисье, профессор рисования. Все эти знаменитые господа были в согласии, говоря, что мне следует настойчиво продолжать работу и, несмотря на то, что мне уже сорок лет, делать это еще не поздно» [5, р. 256]. Обращает на себя внимание тот факт, что Руссо в обеих цитатах как не забывает указать регалии своих предполагаемых покровителей, так и соблюдает субординацию, помещая имя Жерома первым. Очевидно, все это имело для него большое значение и подавало надежду на собственное продвижение.

Насколько реальной была связь Руссо с академистами? Исследователи проводят параллели весьма осторожно, и это хорошо объяснимо: степень мастерства и манера, композиционные построения,

цветовые решения Руссо имеют мало общего с академической традицией, не говоря уже о сравнении большой школы и уникального явления. Неизвестны высказывания о Руссо ни Жерома (не признававшего ничего, выходившего за рамки академизма; состоя в отборочной комиссии Парижских салонов, он жестоко отбрасывал все, что считал не соответствующим ей), ни Клемана. Тем не менее, сравнения напрашивались: так, «Спящую цыганку» (1897) сопоставляли с произведениями почитаемых Руссо Жерома и Клемана [5, р. 139], «Счастливый квартет» (1902) с «Невинностью» Жерома (1852) [4, с. 30-32]. Что касается «Евы» (1905-1907), сравнивавшейся с «Чародейкой» (1898-1909) ученика Бугро Александра-Жака Шантрона [5, р. 162] (во время ее написания академизм уже не привлекал внимание просвещенной части французского общества), то авторы замечают: «Можем ли мы наверняка указать на модель женщины, чья фигура напоминает Еву? Все Венеры Ренессанса, „Махи" Гойи, „Мадам Рекамье" [Давида] и „Олимпия" Мане могут быть призваны в этот список. Руссо работал в одной из самых долгоживущих традиций в истории искусств» [5, р. 251].

однако все эти замечания касаются конкретных полотен и некоторых, порой едва уловимых, деталей, имеющих дело с атмосферой, композицией, тематикой. Представляется, что главным заимствованием Руссо у академистов стал ориентализм, издавна присутствовавший в европейском искусстве и особенно популярный в эпоху позднего академизма, одной из ключевых фигур которого являлся Жером.

Не у Жерома ли впервые увидел Таможенник созданный кистью отличный от европейского мир со всей его декоративностью и недосказанностью? Жером совершил несколько путешествий по Востоку, а в качестве основы для картин использовал собственные фотографии, сделанные в поездках. использование оптики, известное художникам и ранее, получило широкое распространение в эпоху становления фотографии как искусства. и если для делароша изобретение фотографии грозило смертью живописи, то для многих художников, в том числе для Анри Руссо, оно означало появление совершенно очевидных перспектив и возможностей.

Руссо использовал в своих работах как фотографии, так и открытки. Вместе с тем, именно фотография стала формой, способной отразить настоящий момент, запечатлеть повседневность - как в жанровых, так и в портретных сценах - и некоторые картины Руссо выглядят и являются преобразованными фотографиями.

В то же время, ориентальные темы, столь любимые Жеро-мом, уже давно были весьма популярны в Европе. Начало этому увлечению было положено в эпоху Возрождения, «в королевских дворцах создавались кабинеты (Studioli), а затем комнаты искусств и ремесел (Kunstkammer), в которых собирали предметы по темам Artificialia, Naturalia, Exotica, Scientificа (артифициалии, натура-лии, экзотики, сиентифики), и палаты чудес (Wunderkammer), для которых разыскивали всевозможные раритеты. Предметы в этих кабинетах создавали микромир, особое пространство, находящееся под властью владельца, символизирующее его политическое, финансовое и магическое могущество» [3, с. 161]. В Новое время экзотику показывали комплексно, совмещая демонстрацию живой природы и этнографических, антропологичеких предметов [3, с. 160], при этом «аборигены» выставлялись как вместе с дикими животными, так и отдельно. По всей Франции продавались открытки с изображениями индейцев после того, как группу из шести представителей племени осейдж из Миссисипи провезли от Гавра до Парижа в 1827 г. [3, с. 164]. В годы, когда Руссо разрабатывал свой стиль, открывал невиданные миры, экзотические темы уже прочно утвердились на улицах Парижа - начиная с алжирской деревни, построенной на Марсовом поле в 1867 г., и продолжая, в частности, шестью деревнями (населенными жителями экзотических стран), сооруженными на бульваре Инвалидов в 1889 г. Это были годы ожесточенных дискуссий (во многом обязанных появлению теории Дарвина), связанных с попыткой нового осмысления места человека в мире, причем человека разнообразного по антропологическому облику, цвету кожи, уровню развития.

Большая часть творчества Руссо, несомненно, стала откликом на современные ему явления парижской жизни, которые переосмысливались художником в нужном ему русле. Так, по

мнению авторов одной из статей о творчестве Руссо, картина 1896 г. «Корабль, попавший в шторм», будучи одним из свидетельств формирования мифа об участии художника в мексиканской экспедиции 1862-1867 гг., написана после посещения Всемирной выставки. Поскольку Руссо «вряд ли путешествовал и, возможно, никогда не бывал на борту корабля», сцена, прославляющая подвиги отечественного флота, изображает «модель корабля, помещенную в шторм, или диораму с Всемирной выставки 1889 г.» [5, р. 132]. Сама выставка произвела на Руссо большое впечатление, находясь под которым, он написал водевиль «Поездка на выставку 1889 г.».

именно таким был фон «тропических» картин Руссо, изображавших «американские джунгли». В 1891 г., еще до знакомства с Аполлинером, художник выставляет в Салоне независимых картину «Сюрприз!» - самую раннюю из дошедших до нас работ, рисующих мир джунглей. откликом на экспонирование этого полотна стала первая детальная и первая положительная статья о творчестве Руссо, написанная недавно приехавшим в Париж Феликсом Валлоттоном. Более того, будущий участник группы Наби пророчески точно определил место Руссо в искусстве: «он ужасный сосед, поскольку собирает вокруг себя толпы. Его тигр, удивляющий свою добычу, не может быть незамечен. Это альфа и омега живописи и настолько сбивает с толку, что наиболее твердо устоявшиеся убеждения должны быть сотрясены и стремительно отброшены» [цит. по: 5, р. 109]. Скорее всего, Руссо, уделявший внимание карьерному росту, также отметил свою тропическую тему как вызывающую положительный интерес.

Поместившие в своем очерке эту цитату Каролин Ланчнер и Вильям Рубин добавляют к ней ссылку на тщательный анализ техники Руссо, предпринятый дорой Валье. Последняя указывала, что Руссо использовал в своей работе пантограф, механически увеличивавший изображение и позволявший сделать из картинки в детской книжке монументальное изображение, колористика которого соответственно преображалась [9, р. 42; 5, р. 109-110]. Это замечание представляется очень важным, возможно, раскрываю-

218

щим одну из главных загадок техники Руссо и позволяющим нам перейти к «восточной» теме в творчестве художника.

Относительно картины «Голодный лев» (1905. 201,5^301,5) Каролин ланчнер и Вильям Рубин бросают остроумную реплику: «По причине размера - или из-за сюжета - эта картина не может остаться незамеченной» [5, р. 167]. Однако именно это полотно, при своих размерах, вызвало у современных Руссо критиков ощущение отсылки к восточному искусству [5, р. 167], столь популярному в эти десятилетия и завоевавшему, если перефразировать Моне (при том, что его личная коллекция насчитывала 250 японских гравюр), право учить европейцев. Фюретьеру своей декоративностью «Голодный лев» напоминал работы японских мастеров, а Тьебо-Сиссон прямо указывал: «Это увеличенная персидская миниатюра, превращенная в громадную сценическую постановку, причем действительно не лишенную достоинств» [цит. по: 5, р. 167].

Между тем, содержание «Голодного льва» действительно достойно внимания востоковеда. Утонченные персидские и индийские миниатюры в годы активной работы Руссо не были редкостью. Библиотеки Европы и Америки регулярно пополнялись восточными рукописями, в том числе прекрасно иллюстрированными. из опыта их использования в европейской живописной традиции можно указать, например, Рембранта, который копировал моголь-скую миниатюру, отчасти используя ее в своих полотнах. При этом он не только стремился передать технику могольских мастеров, но даже использовал азиатскую бумагу. Примечательно, что благодаря деятельности Голландской Ост-индской компании процесс использования в искусстве «чужих» - восточных или европейских - образов и техник был обоюдным. В ХУ1-ХУИ вв. не только могольские миниатюры поступали в Голландию, но и голландские гравюры, например, Хендрика Гольтциуса и его ученика Жака де Гейна, сотнями привозились в индию, оказывая на могольское искусство самое неожиданное влияние [7, р. 20].

Что касается персидских древностей, то в конце XIX в. Франция лидировала в стремлении обладать ими: с правительством Персии были подписаны официальные соглашения, сначала дающие

право проводить раскопки в Сузах (1884), а затем и по всей стране (1895). Находки поступали в Лувр, где изучались и выставлялись на всеобщее обозрение [2, с. 63].

Образцы иранского искусства становились доступными широкой публике и благодаря фотографии. Самым известным фотографом, современником Руссо, сохранившим для истории тысячи сцен, портретов, пейзажей Каджарского Ирана стал Антон Севрюгин (1840-1933). Армянин, родившийся в российском посольстве в Тегеране, он стал придворным фотографом при Каджарах. Его снимки сохранялись на стеклянных негативах в различных собраниях (сейчас они имеются в коллекциях европейских, включая отечественную Кунсткамеру, и американских музеев) и широко тиражировались в виде открыток. Камера Севрюгина, помимо прочего, запечатлела руины Персеполя. Одна из фотографий изображает господина в котелке и европейском костюме, картинно возлегающего на северном фасаде лестницы, ведущей к тронному залу Дария I. Непосредственно под ним находится изображение самой известной персепольской сцены - терзания вставшего на дыбы быка львом, голова которого изображена в фас (ил. 1) [8, р. 144]. Этот древний мотив затем столетиями повторялся в иранском искусстве - на миниатюрах, коврах, набойках, керамике. Вполне вероятно, что он вдохновил и Анри Руссо, неоднократно обращавшегося к сцене терзания - «Голодный лев, нападающий на антилопу» (1905) (ил. 2) получил развитие в работах «Львиная трапеза» (1907), «В тропическом лесу. Битва тигра и быка» (1908), «Схватка тигра с буйволом» (1908), «Нападение ягуара на лошадь» (1910) и даже «Нападение ягуара на негра» (1910) - две последние в подтверждение американской легенды. Центральная сцена первой из этих картин поразительно напоминает персепольскую, особенно львиной мордой, изображенной в фас. Не исключено, что Руссо мог видеть открытку с персидским снимком Севрюгина или, как предполагал Тьебо-Сиссон, увеличил какую-нибудь персидскую миниатюру, дополнив ее своими «джунглями».

В 1907 г. графиня Берта Делоне, недавно вернувшаяся из индийского путешествия, заказывает Руссо знаменитую «Заклинательницу змей» (ил. 3), в настоящее время являющуюся одной

220

из главнейших картин в его наследии. Несмотря на прямую отсылку к индии, не без влияния уже вполне сложившейся к тому времени американской легенды, зритель мог угадывать в сочных, действительно тропических красках и контрастно-сумеречных линиях атмосферу Юкатана и Амазонии. Миф торжествовал, первоисточниками неповторимости Руссо в глазах публики и критиков оставались Центральная Америка и его самобытный талант.

Тем не менее, индийская живопись могла оказать действительно значительное влияние на творчество художника. Трудно сказать, как именно он мог познакомиться с ней, однако в эпоху значительного интереса к Востоку это не представляло труда. К 1905-1907 гг. художник уже вполне освоил новый своеобразный стиль, значительно отойдя от ранних «тропических» картин (Сюрприз. 1891; Неприятный сюрприз. 1901). Джунгли, заполнившие большую часть новых полотен, получили свои характерные черты: лотосы и птицы на берегу, высокие травы на переднем плане, гигантские растения и цветы (Ева. 1905-1907; Фламинго. 1907; Заклинательница змей. 1907; Сон. 1910; сцены с терзающими жертв хищниками 1905-1910). Все эти детали исследователи искали в Парижском ботаническом саду - но все они присутствуют на индийских миниатюрах. Поддерживающие американскую легенду «ягуары» на картинах Руссо ничем не отличаются от леопардов иранских и индийских миниатюр.

«Заклинательница змей» - один из шедевров Руссо - становится в какой-то степени разрывом с европейской традицией. Темная фигура с флейтой, помещенная на берег реки, рядом с изысканной птицей, со змеей на шее, к которой из леса тянется то ли другая змея, то ли древесная лиана, - напоминает индийскую миниатюру, рисующую темно-синего Кришну с флейтой на берегу реки - с растущими близ берега лотосами и цветущими деревьями, оплетенными лианами (ил. 4), или грозное божество Бхайраву (его женская форма Бхайрави), изображающееся в разных индийских школах красным или черным, с гирляндой из черепов на шее, обвитым извивающимися змеями. Даже высокая трава на переднем плане является довольно обычной деталью индийской миниатюры.

Один из наиболее распространенных сюжетов индийской миниатюры - Кришна и Радха, юное божество и его прекрасная возлюбленная. «Сон с Кришной» - вариант такого изображения. Изящные миниатюры известного индийского художника раджпут-ской школы ХУШ в. Нихала Чанда напоминают о другой картине Руссо, а именно, о «Сне» (ил. 5), помещающем диван с обнаженной Ядвигой в декорации тропических джунглей. Представленная в парижском зале, эта работа, конечно же, выделялась из прочих, но, окажись она среди произведений мастеров раджпутской живописи, она отличалась бы разве что размерами. Миниатюра Нихала Чанда «Сон с Кришной» из Художественного музея Сан-Диего (ил. 6) предугадывает все приемы Руссо: джунгли, наполненные деревьями с прорисованными огромными и мелкими листьями частично приоткрывают второстепенных персонажей, держащих музыкальные инструменты. Кришна и Радха покоятся на ложе, но, несмотря на название миниатюры, их глаза приоткрыты. Композиция также практически аналогична той, что была избрана Руссо: в левой части помещены главные герои, второстепенные делят лист вертикальной линией примерно пополам. Конечно, при всех сходствах невозможно утверждать, что именно «Сон с Кришной» Нихала Чанда стал прототипом «Сна» Ядвиги. При всем совершенстве работы индийского мастера миниатюры копировались, представленные на них сцены далеко не всегда были уникальными. Вдохновить Руссо на его гениальное полотно могли совершенно иные произведения. Так, в эрмитажном собрании имеется изображение спящей на ложе царицы Тришалы, «хотя глаза ее открыты» [1, с. 46, ил. 1 на с. 47]. Ложем служит изящный диван, вполне подошедший бы Ядвиге, царица одета, поза ее не совсем совпадает с более европейской позой Ядвиги, но героинь объединяет жест - протянутая вперед левая рука, а также портретное сходство! Действительно, таинственная возлюбленная Руссо своим характерным профилем напоминает девушек на индийских миниатюрах некоторых мастеров.

Первоисточники наиболее известных, наиболее прославивших художника полотен, вероятно, следует искать не на Западе, но в восточных странах. Таким образом, и сам Руссо оказывается

222

среди ориенталистов, постепенно занимая место своего кумира, Жерома (по мере роста популярности импрессионистов и самого Руссо академизм выходит из моды и о Жероме забывают на много десятилетий).

Таким образом, мексиканская легенда Руссо оказывается ширмой, помогающей художнику замаскировать действительное происхождение собственного, безусловно ценного и оригинального искусства. Этот «ложный след», по которому не такой уж наивный Таможенник направлял многих поклонников собственного творчества, оказался одной из самых тонких и изысканных мистификаций во французской живописи второй половины XIX -начала XX в.

БИБЛИОГРAФИЯ

1. Дешпанде О. П. Индийская миниатюра в собрании Государственного Эрмитажа. СПб. : ГЭ, 2014.

2. Насири-Могадам Н. Начало французской археологии в Иране и ее влияние на изучение персидской культуры на Западе // Изучение персидской культуры на Западе: с XVI до начала XX века. СПб. : ГЭ, 2004. С. бЗ.

3. Соболева Е. С., Котин И. Ю., Меренкова О. Н. «Музейные бестии» в парках развлечений и зоологических парках // Бестиарий V : Рядом с людьми. СПб. : МAЭ РAН, 2019. 1SS с. С. 15S-175.

4. Стабеноу К. Aнри Руссо. М. : TaschenMpr-родник, 2009.

5. Henri Rousseau: essays / ed. by R. Shattuck. New York : Museum of Modern Art, 19S5.

6. Morariu M. Henri Rousseau le Douanier. Bucarest : Éditions Meridiane, 1979. 32 p.

7. Rembrandt and the Inspiration of India / ed. by S. Schrader. Los-Angeles : J. Paul Getty Museum, 201S.

S. Sevruguin's Iran / ed. by L. A. Ferydoun Barjesteh van Waalwijk van Dorn and Dr. Gillian M. Vogelsang-Eastwood. Tehran : Barjesteh, Zaman, 2003.

9. Vallier D. Henri Rousseau. Paris : Crown Publishers, 1979.

1. Лев, терзающий быка. Персеполь Фото А. Севрюгина

224

2. А. Руссо. Голодный лев, нападающий на антилопу Холст, масло. Частное собрание

3. А. Руссо. Заклинательница змей. Холст, масло Музей д'Орсе, Париж

226

4. Кришна с флейтой. Акварель и золото на бумаге Школа Пахари, Индия. Галерея искусств Фрир-Саклер, Смитсоновский институт, Вашингтон

5. А. Руссо. Сон. Холст, масло

Музей современного искусства, Нью-Йорк

228

6. Нихал Чанд. Сон с Кришной. Акварель и золото на бумаге Раджастхан, Индия. Музей искусств Сан-Диего