CC BY
60Дискуссии о музыке «третьего пласта»
© Борисова К. П., 2017
УДК 78.072.2
ДЖОН УИЛЬЯМС: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОЙ ТЕХНИКИ
Статья посвящена исследованию творческого наследия Дж. Уильям-са (John Towner Williams), включающего как музыку для кино, так и сочинения академического характера. Мифология занимает значительное место в творчестве композитора, именно это является для него основополагающим фактом при работе в киноиндустрии, особенно для жанра «фэн-тези».
Ключевые слова: музыка, киномузыка, Джон Уильямс, композитор, классический голливудский стиль, концерт, программная музыка
Джон Таунер Уильямс (John Towner Williams) — современный американский композитор, дирижер и пианист. Он широко известен не только в Америке, но и во всем мире. Помимо работы в академическом направлении, Джон Уильямс также пишет музыку для кино, обращаясь в своем творчестве к разным жанрам. Известность ему принесла музыка к фильмам «Челюсти», «Звездные войны», «Индиана Джонс», «Инопланетянин», «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера», «Гарри Поттер».
Творчество Джона Уильямса привлекало к себе внимание многих исследователей. В историографии выделяются две работы посвященные этому композитору, — «Джон Уильямс: жизнь и творчество» [4] Андреса Вальверде и «Киномузыка Джона Уильямса: «Челюсти», «Звездные войны», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковче -га», и возвращение классического голливудского музыкального стиля» [3] Эмилио Аудиссино. Стоит отметить, что первая книга доступна только на испанском языке. Исследование состоит из двух частей, первая посвящена биографии композитора, вторая — анализу творчества Дж. Уильямса, при этом акцент сделан на оркестровых сочинениях: концертах, симфонии, также автор подробно рассматривает его работы на телевидении: «Звездные войны», «Спасти рядового Райана» и многое другое. Автор второй книги Эмилио Аудиссино уделяет внимание теме классического голливудского музыкального стиля, его истории и разновидностям, рассказывает о личности Джона Уильямса в контексте американской киноиндустрии. По мнению автора, классический голливудский стиль сформировался в 1930-1950 годы, представляя собой преимущественно оркестровую музыку, главная задача которой заключается
в том, чтобы максимально использовать изобразительные особенности каждого музыкального инструмента для наилучшего отображения образной сферы. Говорить о проявлении голливудского музыкального стиля в творчестве Дж. Уильямса можно начиная с 1956 года, хотя Э. Аудиссино определяет стиль композитора как неоклассический, несмотря на то что пик популярности неоклассицизма пришелся на 1920-е и 1930-е годы.
Помимо этого, в 2013 году К. Н. Рычковым была защищена диссертация «Музыка в современном в коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории» [1], фундаментальное исследование американской киномузыки в России. Автор определяет особенности музыкальной составляющей коммерческого кино, изучая формы современной киномузыки: саундтрек, партитура, компонент медиатекста и концертные аранжировки. Стоит отметить, что в данном исследовании специально рассматривается функции киномузыки в системе жанровых моделей Голливуда, где киномузыка Дж. Уильямса занимает значительное место.
Как известно, Джон Уильямс в юношеском возрасте обучался музыкальному искусству частным образом у итальянского композитора Марио Кастельнуово-Тедеско, его отец Джон Фрэнсис Уильямс был барабанщиком и всецело поддерживал стремление сына заниматься музыкой. После службы в армии Джон Уильямс получил профессиональное музыкальное образование в Джульярдской школе, которая расположена в нью-йоркском Линкольн-центре, там он учился у известной пианистки Розины Яковлевны Левиной, окончившей Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского в классе В. И. Сафонова.
Большое влияние на композиторский стиль Джона Уильямса оказал Генри Манчини — американский дирижер и кинокомпозитор, с которым он работал в середине 1950-х годов над детективным сериалом «Питер Ганн». Этот опыт сотрудничества благотворно повлиял в дальнейшем на судьбу композитора, в частности, влияние Г. Манчини прослеживается в сочинениях 60-х годов — произведениях для различных телевизионных проектов, таких как «Остров Гил-лигана», «Затерянные в космосе» и др. Также он тесно сотрудничает с Ирвином Алленом, американским режиссером и продюсером, а позже в 70-х ему посчастливится работать со знаменитым кинорежиссером, сценаристом и продюсером Стивеном Спилбергом, их первой работой стал «Шугарлендский экспресс» 1974 года, а уже в 1975-м они совместно выпускают первую часть культовой тетралогии «Челюсти», благодаря которой композитор получит всемирное признание. Вслед за этим Стивен Спилберг знакомит Джона Уильямса с американским кинорежиссером Джорджем Лукасом, и уже в 1977 году они создают фильм «Звездные войны», который имел огромный кассовый успех и, к слову сказать, спас компанию «Двадцатый век Фокс» от банкротства. На сегодняшний день снято семь частей киноэпопеи «Звездные войны», где композитор проявил свой талант и продолжает работать над восьмой и девятой частями. Необходимо отметить, что естественным образом музыкальный материал в кинофильме становится одним из элементов его целостной художественной системы, иногда ключевым «действующим персонажем», что может служить фактором, определяющим популярность проекта. Данный факт можно наблюдать не только на примере «Челюстей» и «Звездных войн», но и на примере фильмов «Гарри Поттер и философский камень», «Гарри Поттер и тайная комната», «Гарри Поттер и узник Азкабана», которые стали популярны во всем мире со дня своего первого премьерного показа (2001-2002).
Следует отметить, что творческое наследие композитора достаточно обширно и включает не только работы в области киномузыки, но и академические музыкальные композиции. Им написано пятнадцать концертов1, из которых пять программных: Концерт для фагота с оркестром «Пять священных деревьев» (Concerto for Bassoon and Orchestra «The Five Sacred Trees», 1993); Концерт для скрипки с оркестром «Песня дерева» («TreeSong» for Violin and Orchestra, 2000); «Сердцевина: лирические зарисовки» для виолончели с оркестром («Heartwood: lyric sketches» for Cello and Orchestra, 2002); «Эскапады» для альтового саксофона с оркестром («Escapades» for Alto Saxophone and Orchestra, 2002); «На ивах и берёзах» для арфы с оркестром («On willows and birches» for Harp and Orchestra, 2009).
Особенности композиторской техники можно проследить на примере концерта для фагота с оркестром «Пять священных деревьев». Он состоит из пяти частей, каждая из которых посвящена образу деревьев из древней кельтской мифологии. Существует множество легенд, в которых говорится о появлении этих деревьев. В самой распространенной из них сказано, что после всемирного потопа из моря вышел великан Трефуйлнгид Треохайр, который нес в руках ветку волшебного дерева с плодами от пяти разных сортов деревьев. Великан дал эти плоды Белому старцу по имени Финтан мак Борхе, единственному выжившему в Ирландии при потопе. Старец посадил плоды в землю, и из них выросли священные деревья — Биле Тортан, Эо Росса, Эо Мугна, Крэб Дейти и Крэб Ушнех. Эти деревья, по легенде, обладали особенными свойствами, а именно — связывали реальный и потусторонний миры друг с другом, служили вратами.
Первая часть концерта — «Эо Мугна» («Eo Mugna») посвящена образу огромного священного дуба. Она начинается с соло фагота, в мелодии — волнообразное движение, композитор использует квартовые и квинтовые интонации, форшлаги, триоли, в которых также присутствуют скачки.
Пример 1. Музыкальный фрагмент из I части концерта для фагота с оркестром «Пять священных деревьев»
Сам Джон Уильямс описывает в партитуре мир", дуб стоит на страже реки Шеннон и является первую часть концерта таким образом: «Эо Муг- источником мудрости». Вдохновением для создана это большой дуб, корни которого уходят глу- ния этой части концерта послужила ирландская боко в колодец Коннла (короля) в "потусторонний волынка, дальний предок фагота, музыка исполня-
56
емая на ней навевает образ Мугны и священного колодца»2 [5, с. 2]. В оркестре на протяжении всей части разряженная фактура, точечные вкрапления арфы, использован пуантилистический прием изложения материала. Также для первой части характеры бурдонные звучания струнной группы, композитор часто использует дуэты инструментов, демонстрируя их диапазон и технические возможности, это позволяет иллюстрировать переплетение ветвей священного дерева, его гибкость. Тянущиеся созвучия у струнной группы имитируют ветер и шелест листвы, тут необходимо напомнить, что плоды и листва у этого дерева не одинаковы. Вол-
шебный дуб мог плодоносить яблоками, орехами и желудями три раза в год, как подробно описано в книге С. В. Шкунаева «Предания и мифы средневековой Ирландии»: «Дерево Эо Мугна — дуб <...>, девять сотен мер желудей приносил он и давал плоды трижды в год — прекрасные, невиданные яблоки, орехи, круглые и алые, словно кровь, да крепкие коричневые желуди» [2, с. 239].
Вторая часть концерта «Тортан» («Tortan») основана на легенде о священном ясене, она начинается с соло скрипки, партия которой стилизована под ирландский народный зажигательный танец «Хорнпайп».
Пример 2. Музыкальный фрагмент из II части концерта для фагота с оркестром «Пять священных деревьев»
Для него характерен быстрый темп, двухдольный размер, синкопированный ритм (традиционно исполнявшийся на фидле, который является ирландским народным инструментом). Вместо фидля во второй части концерта композитор использует скрипку, а ритмическую поддержку ей оказывает байран — кельтский бубен, композитор не стал его подменять другим ударным инструментом. Как описывает композитор в предисловии к этой части, «Тортан — это дерево, которое ассоциируется с ведьмами и, как следствие, изображается скрипкой (пиликаньем), которая соединяется с партией фагота. Ирландский байран — поддерживает их»3 [5, с. 2]. В целом, как и в первой части, диалоги инструментов, быстрый темп и авангардное звучание, достигающееся посредством использования диссонантных созвучий, — позволяют обыграть колдовство ведьм или же иное магическое проявление. Подобным примером можно считать музыку к первым трем фильмам о «Гарри Поттере», где скрипичный тембр будет играть ключевую роль в изобразительном плане — полет, волшебство и др.
Третья часть «Эо Росса» («Eo Rossa») названа композитором в честь волшебного дерева тиса. Как уточняет композитор, «тис часто представлялся символом смерти и разрушения, Древо Росса является предметом множества восторгов в литературе. Оно упоминается как "Хорошая мать", "Диадема ангелов" и "Охапка мудрости". Таким образом, лирический характер этой части подчеркивается фаготом в сопровождении арфы»4 [5, с. 2]. Партия фагота наполнена яркими краси-
выми мелодическими оборотами. Дуэт арфы и фагота, звучащий в сопровождении оркестра, олицетворяет красоту волшебного дерева, его могучую крону, как сказано в легендах, под которой могли укрыться триста воинов. Оркестровый номер достаточно лаконичен по сравнению с остальными, но при этом самобытен. Подобный музыкальный материал Джон Уильямс использует в фильме «Гарри Поттер и философский камень» — тембр арфы в том случае играет роль связующего звена между снами и реальностью.
В Четвертой части «Крэб Уснех» («Craeb Uisnig») композитор обрисовывает образ огромного ясеня, который, по легенде, был высотой двадцать миль, что равно расстоянию от холма Уснеха до Гранарда, маленького города в Ирландии. В этой части тесно переплетена военная тематика, слом языческой традиции, ведь считается, что дерево было срублено, когда в Ирландию пришло христианство. С символикой мирового древа — центром мира у кельтов — существует связь и у других народов, например, ясень Иггдрасиль в германо-скандинавской мифологии представлял собой Вселенную, которая покоится на трех корнях. Как утверждает композитор в предисловии в данному номеру: «Крэб Уснех является пеплом, тематика широко использовалась в творчестве Роберта Грейвса (британский поэт и критик) в качестве выбора места, где царил раздор»5 [5, с. 2]. Пепел, как правило, ассоциируется с борьбой, противостоянием. Эта часть является самой короткой, в ней композитор использовал серийную технику.
Quietly, but with great intensity J = 88 ( J! = 176)
Пример 3. Музыкальный фрагмент из IV части концерта для фагота с оркестром «Пять священных деревьев»
История человечества резонирует с чудотворной музыкой ветра среди ветвей священного дерева. По легенде, в шелесте его листвы слышаться отголоски давно минувших сражений.
Пятая часть «Дэйти» («DatЫ») посвящена
образу дерева поэтов, которое считалось музой, неиссякаемым источником вдохновения. По мнению композитора «Дэйти», покровительствовало поэтам. Этот номер, в котором солирующим инструментом является фагот, завершает концерт.
Пример 4. Музыкальный фрагмент из Vчасти концерта для фагота с оркестром «Пять священных деревьев»
Таким образом, Джон Уильямс отождествляет фагот с «призраками» духа дерева. В этой части преобладают диссонантные созвучия, которые при помощи полифонического языка отражают напряженную атмосферу финала. Используется серийная техника, как и в четвертой части концерта.
Подводя итог, следует отметить, что мифология занимает значительное место в творчестве Джона Уильямса, именно это является для него основополагающим фактом при работе в киноиндустрии в жанре «фэнтези», в таких фильмах как «Гарри Поттер и философский камень» (2001), «Гарри Поттер и тайная комната» (2002), «Гарри Поттер и узник Азкабана» (2004), а также во многих других жанрах кино («фантастика», «комедия», «историческая драма», «приключенческий фильм» и т. п.). Музыкальный материал этого концерта и других сочинений дает основание полагать, что композитор, используя определенный инструмент в качестве солирующего, добивается особой шлифовки технических приемов, что, несомненно, влияет на общий характер звучания оркестровой ткани, особую краску звука, предельную его рельефность, что является чрезвычайно важным для работы в киноиндустрии. В целом для творчества композитора характерен линеарный тип мышления и яркая оркестровая палитра инструментальных тембров. Это отражается во всех произведениях композитора как академического направления, так и в киномузыке.
Примечания
1 Концерт для флейты с оркестром (Concerto for Flute and Orchestra, 1969); Концерт для скрипки с оркестром (Concerto for Violin and Orchestra, 1976); Концерт для тубы с оркестром (Concerto for Tuba and Orchestra, 1985); Концерт для кларнета с оркестром (Concerto for Clarinet and Orchestra, 1991); Концерт для виолончели с оркестром (Concerto for Cello and Orchestra, 1994); Концерт для трубы с оркестром (Concerto for Trumpet and Orchestra, 1996); Концерт для валторны с оркестром (Concerto for Horn and Orchestra, 2003); Двойной концерт для скрипки и альта (Duo Concertante for Violin and Viola, 2007); Концерт для скрипки с оркестром (Concerto for Violin and Orchestra, 2009); Концерт для гобоя с оркестром (Concerto for Oboe and Orchestra, 2011).
2 Eo Mugna, the great oak, whose roots extend to Connla's Well in the «otherworld», stands guard over what is the source of the River Shannon and the font of all wisdom. The well is probably the source of all music, too. The inspiration for this movement is the Irish Uilleann pipe, a distant ancestor of the bassoon, whose music evokes the spirit of Mugna and the sacred well.
3 Tortan is a tree that has been associatred with witches and as result, the fiddle appears, sawing away, as it is conjoined with the music of the bassoon. The Irish Bodhran drum assists.
4 The Tree of Ross (or Eo Rossa) is a yew, and although the yew is often referred to as a symbol of death and destruction, the Tree of Ross is the subject
of much rhapsodizing in the literature. It is referred to as «a mother's good», «Diadem of angels» and «faggot of the sages». Hence, the lyrical character of this movement, wherein the bassoon incants and is accompanied by the harp.
5 Craeb Uisnig is an ash and has been described by Robert Graves as a source of strife.
Литература
1. Рынков К. Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории: дис. ... канд. искусствовед. М., 2013. 375 с.
2. Шкунаев С. В. Предания и мифы средневековой Ирландии. М.: Изд-во Московского университета, 1991. 284 с.
3. Audissino E. John Williams's Film Music: Jaws, Star Wars, Raiders of the Lost Ark, and the Return of the Classical Hollywood Music Style. University of Wisconsin Press, 2014. 346 p.
4. Valverde А. John Williams: vida y obra. Berenice, 2013.240 p.
5. Williams J. The Five Sacred Trees. Concerto for Bassoon and Orchestra. Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 1996. 40 p.
© Панкратов А. Е., 2017
УДК 78
РИФФ В РОК-МУЗЫКЕ: К ВОПРОСУ ОБ ИСТОКАХ
В статье предпринята попытка осмыслить явление риффа в рок-музыке и определить основные формы его взаимодействия с импровизационным и композиционным типами мышления. Акцентируется внимание на становлении феномена не только в генетически родственных рок-музыке музыкальных видах, например, в блюзе или балладе, но и в музыке академической традиции.
На основании того, что рифф является стабильной остинатной структурой, сделан вывод о его универсальном характере, что позволяет раскрывать с его помощью не только генетическое родство музыкальных видов или культур, но и их типологическое сходство.
Ключевые слова: рифф, рок-музыка, остинато, импровизация, блюз
Как известно, на становление рок-музыки большое влияние оказали фольклор, джаз и музыка академической традиции. И здесь необходимо разделить явления двух родов: типологическое сходство (рок и джаз, рок и академическая музыка) и генетическое «прародительство» (фольклор). В данной статье мы сосредоточимся на втором.
Генезис рок-музыки отсылает нас к фольклору как прямому предку, который представлен разными культурами — афроамериканской и европейской. Ключевым жанром для первой является блюз, а для второй — английская баллада. Именно они становятся главными истокам рока.
Что общего между этими двумя, казалось бы, далекими и по времени, и по географии музыкальными жанрами? Им свойственна важная антиномия, заключенная в одновременном культивировании остинатности и импровизационности. Конечно, их количественное соотношение в блюзе и балладе ощутимо различается в силу того, что первый является в большей степени жанром лирическим, а второй — эпическим.
В процессе эволюции блюза роль остинато неуклонно возрастает, оно концентрирует экстатическое начало, а импровизационность, природа
которой коренится в своеобразной поэтической форме и специфической исполнительской практике чернокожих рабов, частично утрачивает свою свободу, все больше связывается с фиксированными структурами — «риффами»1.
Английская баллада, несмотря на обычную для подобного рода жанров повествовательность, гибкие вокальные фразы и богатую мелодику, изначально имела форму, основанную на повторных структурах, называемых «рефренами». Зачастую это — обычная куплетная форма с повторяющимся припевом, в котором подчеркиваются и лирически осмысливаются действия, описанные в строфе. В балладе пару куплет-припев можно трактовать как варьирование-остинатность, исходя из выведенного С. С. Скребковым определения куплетной формы как первой остинатной формы в музыке [4, с. 33]. Уровень ритмической остроты в балладе, несомненно, не такой, как в блюзе, однако, подчеркнем еще раз, эти жанры роднит внутреннее взаимодействие импровизационности и остинатности.
Итак, блюз и английская баллада — генетические прародители рок-музыки. В рамках данной статьи мы уделим больше внимания блюзу, так как именно он претворяет уникальный стабильный
