CC BY
50
^ Эстетика
АУжон МИЛТОН КЕЙДЖ. КАК БЫЛО ПОДГОТОВЛЕНО
«ПОДГОТОВЛЕННОЕ ФОРТЕПИАНО»
УДК 78.071.1(73)»19»
https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-4102-99-110 А. Н. Липов
Институт философии РАН, Москва, Российская Федерация, e-mail: [email protected]
Аннотация: В статье рассматривается творчество американского композитора Джона Кейджа (1912-1992), являющегося одним из самых прогрессивных музыкантов и теоретиком музыки ХХ века, выдающимся композитором-авангардистом, известным своим нестандартным использованием музыкальных инструментов, изобретателем «подготовленного фортепиано», созданием методик изменений звука, предполагавших препарацию фортепиано на основе различных бытовых предметов и превращавших его в своеобразный банк музыкальных инструментов. Кейдж использовал существующую в западной фортепианной музыке звуковую палитру в гармонических и негармонических контекстах, открывая в то же время новое звуковое поле для шумоподобных и расходящихся музыкально-акустических процессов. В статье анализируется история изобретения концепции «подготовленного фортепиано» и определяется связь между музыкальной философией композитора и его «подготовленными» фортепианными произведениями. Сделан вывод о том, что созданием «подготовленного фортепиано» Кейджем был сделан чрезвычайно радикальный шаг по преобразованию гармонических и мелодических особенностей фортепиано к звуковым впечатлениям, из которых большинство основывалось на их «ударной природе». Композитор никогда не делал разграничений между музыкой и звуком, музыкальными темами, музыкальными инструментами и нашим сознанием, сделав важный шаг в сторону от классической сочинительской работы к сложному музыкальному действу, созданию основ более экспансивной концепции музыки, радикальному расширению звукового пространства и, по существу, к изменению самого предмета музыки.
Ключевые слова: музыкальная эстетика, американский музыкальный экспериментализм, творчество композитора Кейджа, «подготовленное фортепиано», «расширенные» музыкальные инструменты.
Для цитирования: Липов А. Н. Джон Милтон Кейдж. Как было подготовлено «подготовленное фортепиано» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 4 (102). С. 99-110. https://doi.Org/:10.24412/1997-0803-2021-4102-99-110
JOHN MILTON CAGE. HOW THE "PREPARED PIANO" WAS PREPARED Anatoly N. Lipov
Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation, e-mail: [email protected]
Abstract: This article deals with the work of American composer John Cage (1912-1992), one of the most progressive musicians and music theorist of the 20th century, an outstanding avant-garde composer
ЛИПОВ АНАТОЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ - кандидат философских наук, научный сотрудник сектора
эстетики Института философии Российской академии наук LIPOV ANATOLY NIKOLAEVICH - PhD in Philosophy, Researcher of the Aesthetics Sector of the Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences
© Липов А. Н., 2021
known for his unconventional use of musical instruments, inventor of "prepared piano", creation of techniques of sound changes, involving the preparation of the piano based on various everyday objects and turning it into a kind of bank of musical instruments. The composer used the existing sound palette in Western piano music in harmonic and non-harmonic contexts, at the same time opening up a new sound field for noise-like and divergent musical-acoustic processes. The paper analyzes the history of the invention of the concept of the "prepared piano" and defines the connection between the composer's musical philosophy and his "prepared" piano works. It is concluded that by creating the "prepared piano" Cage took the extremely radical step of transforming the harmonic and melodic features of the piano to sonic impressions, of which most were based on their "percussive nature." The composer never made a distinction between music and sound, musical themes, musical instruments and our minds, taking an important step away from classical composition to complex musical action, to lay the foundations for a more expansive concept of music, a radical expansion of sound space and, essentially, a change in the very subject of music.
Keywords: musical aesthetics, American musical experimentalism, composer Cage's work, "prepared piano", "extended" musical instruments.
For citation: Lipov A. N. John Milton Cage. How the "Prepared Piano" was prepared. The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2021, no. 4 (102), pp. 99-110. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-4102-99-110
Создав в 1940-х годах «подготовленное фортепиано», изменившее отношение и подход музыкантов к инструменту, американский авангардный композитор Джон Мил-тон Кейдж (1912-1992) поставил под сомнение сам принцип того, что на фортепиано можно играть только традиционным образом, когда клавиши инструмента приводят в движение молоточки, производящие удар по настроенным струнам. Разместив различные бытовые предметы между струнами фортепиано, Кейдж трансформировал и представил звучание инструмента в незнакомой ранее в традиционной музыкальной культуре художественной форме, позволив неопределённым звукам существовать в спектаклях его произведений. Как и многие хорошие изобретения, «подготовленное фортепиано» появилось «из необходимости» при следующих обстоятельствах.
Вот как описывает сам композитор в работе «Автобиографическое заявление» (1990) процесс создания «подготовленного фортепиано». «В конце 30-х годов я работал в качестве аккомпаниатора для клас-
сов современного танца в Корниш-шко-ле в Сиэтле, штат Вашингтон. Эти занятия проводились хореографом Мартой Грэм. Среди её учениц экстраординарной танцовщицей была Сивилла Форт. За три или четыре дня до исполнения ею танца в ор-гиастической музыкальной композиции "Bacchanale" ("Вакханалия"), Сивилла попросила меня написать для неё музыку» [10, р. 10].
Однако попытки Кейджа сочинить фортепианную пьесу для американской танцовщицы с афроамериканскими корнями неожиданно встретились с неразрешимой для него трудностью. В театре, где должен был состояться концерт, отсутствовала оркестровая яма и не было места на сцене, чтобы расположить ударные инструменты. На авансцене стоял только небольшой рояль практически на краю сцены. Сам Кейдж обозначил характер создаваемого танца как «афро», который сделал бы его перкуссионную музыку при исполнении вполне уместной, если бы не отсутствие места для подобных инструментов, где должен был быть
представлен танец [7, р. 74]. Композитор ещё некоторое время безуспешно пытался найти компромисс между двенадцатитоновым звукорядом и тональностями с «африканским» характером и неожиданно для себя осознал, что проблема, стоявшая перед ним, была связана не с композитором, но с самим инструментом.
Кейдж открыл крышку фортепиано, положил скрепку вдоль некоторых струн, сыграл правильную ноту и получил звук, похожий на звук от металлического кольца. Кейдж продолжил экспериментировать далее и обнаружил, что в некоторые струны инструмента могут быть установлены совершенно различные не-музыкальные предметы, изменяющие его звучание, например, винты, болты. Кейдж также пытался вставлять гвозди между струнами, но они скользили и падали. Поэтому композитор остановился на болтах и гайках для вставки между струнами, потому что их можно было зафиксировать.
Кейдж заклинивал болты между струнами фортепиано, заглушая тон и создавая более сложные, негармоничные тембры. Он выяснил, что звук инструмента будет меняться в зависимости от размера и веса предметов. Так, например, если вставить гайку в болт, то во время игры она идёт немного вверх и снова попадает на струну, создавая специальный эффект.
Также он заметил, что обычный болт немного снижает частоту двух нот и двух струн, а другая струна остаётся неизменной. Это создаёт удар между ними, что идеально подходит для того, чтобы вызывать звуковое напряжение, усиливая натяжение струн и увеличивая время звучания, что даёт парадоксальный эффект. Кейдж писал: «В результате суммированной струнной напряжённости создаётся почти неуправляемая
звуковая палитра. При вставке винта между струнами он в корне меняет звук инструмента, создавая звучание, в котором частота звука возникает почти случайно, преобразовывая весь профиль звуковой волны, где другие частоты будут действовать вместе, совмещаясь с частотой струны в зависимости от места струны, где стоит винт. И вся эта конструкция будет подчёркивать определённые гармоники, отменяя другие, производя общий радикальный звуковой эффект, не говоря уже о том, что винт будет вибрировать вместе со струной» [11, р. 64]. «В зависимости от того, каким образом и в какой момент они были присоединены к струнам, последние производили совершенно различные результаты звука, вызывающие размягчение, укрепление, усиление или подавление звука, которые на самом деле открывали огромный и чрезвычайно чувственный диапазон таких ударных звуков, как шум отдельных гармоник и группы повышенных тонов» [12, р. 114].
Кейдж также попытался вставить металлическую пластину для захвата кусочков пирога между струнами. Пластина воспроизвела интересный звук, но упала внутрь инструмента. Ещё одним элементом и приёмом препарации стало применение каучука. Кейдж вырезал резиновые части и помещал их между струнами, а также стал использовать для препарации и иные предметы: монеты, куски дерева, пластик, ленты и множество иных самых обычных и различных бытовых вещей. В результате композитор смог создать «подготовленное фортепиано», которое могло звучать как колокол, гамелан, ксилофон, литавры, барабан и т.д., а мелодии, которые получались для такого инструмента, обладали широким диапазоном музыкальных расцветок и тембров. И как сказал Кейдж в 1948 году:
«Насколько мне известно, это подлинно новая возможность» [9, р. 134].
Кейджу понравился звук, который показался ему совершенно инновационным. «Рояль был преобразован в ударный инструмент оркестра, имеющий громкость и тональности клавесина, в котором каждая нота производила не один тон, но звук или шум с различными оттенками. Это был виртуальный оркестр ударных инструментов в исполнении с клавиатуры фортепиано» [7, р. 36].
Таким образом, фортепиано превратилось в инструмент, который позволял не только создавать необычный диапазон музыкальных звуков, но и при звучании которого стало возможным использовать широкий диапазон музыкальных тембров. Кейдж придумал, как можно «поставить в руки одного пианиста эквивалент целого ударного оркестра ... С одним музыкантом вы можете действительно делать неограниченное количество вещей внутри пианино, если у вас есть в вашем распоряжении взорванная клавиатура» [12, р. 148].
Премьера «Bacchanale» состоялась 28 апреля 1940 года. Пьеса начиналась в бешеном темпе, в жужжании и грохоте, производя звуки наподобие коллекции консервных банок. После первого выступления «подготовленное фортепиано» было по существу забыто на два года, однако в дальнейшем оно довольно часто использовалось Кейджем в творчестве.
Ещё одним достоинством такого инструмента было то, что его не надо было возить с собой, просто необходимо было время, чтобы подготовить «всё, что требовалось, и всё это можно нести в сумке» [15, р. 38]. Сама же подготовка инструмента была достаточно сложна и занимала у Кейд-жа от 2-х до 3-х часов.
Всего было «подготовлено» 45 нот, большей частью на основе внедрения винтов и болтов, а также 15 кусков резины, 4 кусочков пластика, 6 гаек и ластика [8, р. 92]. И хотя Кейдж заранее, видимо, не предполагал, что те или иные части препарации будут использовать и другие пианисты, он всегда стремился к тому, чтобы обеспечить некую обобщённую схему, показывающую расположение объектов и содержащую в том числе и информацию о диаметрах и длинах их расположения.
Результатом произведённых композитором препарационных изменений был совершенно уникальный звук - достаточно полная и настроенная батарея ударных инструментов внутри коробки рояля. В нём звучал не только чрезвычайно разнообразный и неведомый Кейджу ранее спектр шумов, где каждая нота производилась не с одного шага, но создавала шум с несколькими шагами. Это был в своём роде виртуальный перкуссионный оркестр «на кончиках пальцев». Позже ему приходилось даже «лечить» струны посредством неоднократного проведения пальцами по клавиатуре, получая необычный звук.
Кейджу полюбилось подобное звучание, и в 1940-х годах он написал много пьес для «подготовленного фортепиано», в том числе и произведение «Сонаты и интерлюдии» (1946-1948), признанное одним из его лучших сочинений, получившее репутацию музыкального события. Оно является значительно более сложным по составу, чем другие его работы для «подготовленного фортепиано». И это произведение прославило Кейджа.
«Сонаты и интерлюдии» для «подготовленного фортепиано» - готовый фортепианный шедевр композитора, а список доступных слушателю записей этой компо-
зиции на компакт-дисках составляет многие десятки строк. В этом произведении Кейдж выражает свою интерпретацию эмоций посредством применения индийской музыкальной традиции: тем героического, эротики, удивительного и четырёх светлых настроений: радости, печали, страха, гнева, одиозных (четырёх тёмных настроений) и их общей тенденции к центральной эмоции спокойствия. Это был первый состав Кейджа с использованием индуистской философии в качестве основы. Он сочинил «Сонаты и интермедии» в тот период, когда был серьёзно увлечён произведениями индийского историка искусства и критика Ананда К. Кумарасвами.
Сонаты I, VIII, XII и XVI написаны в ритмических структурах с использованием различных пропорций. Первые две интерлюдии не содержат структурных повторений, в то время как последние две интерлюдии, а также сонаты IX, X и XI имеют прелюдию, перерыв и постлюдию. Цикл состоит из 16 сонат, а также четырёх более свободно структурированных интерлюдий, в которых нашли оригинальное воплощение различные эмоции (расы), существующие в индийских танцевальных традициях [14, р. 43].
Но всё же именно «Bacchanale» было началом разведки в области новых звуков «подготовленного фортепиано», создавая, по существу, настоящий перкуссионный оркестр. И первой задачей для «подготовленного фортепиано», сформулированной Кейджем в письменном виде, является подбор и расстановка элементов для препарации.
И хотя композитор изначально не изобрёл некой общей теоретической концепции изменения инструментов для создания новых звуков, он в то же время способство-
вал всплеску интереса к «подготовленному фортепиано» и его популярности среди современных ему экспериментальных композиторов. К сожалению, с течением времени и после неоднократных изменений в этих схемах были сделаны ошибки или упущения, которые затрудняют использование собственно кейджевских приёмов для «подготовленного фортепиано».
Тем не менее созданием «подготовленного фортепиано» Кейдж, по существу, сделал чрезвычайно радикальный шаг по преобразованию гармонических и мелодических особенностей фортепиано к звуковым впечатлениям, из которых большинство основывалось на их «ударной природе», при том что сам композитор никогда не делал разграничений между музыкой и звуком, музыкальными темами, музыкальными инструментами и нашим сознанием.
Композитор использовал существующую в западной фортепианной музыке звуковую палитру в гармонических и негармонических контекстах, открывая в то же время новое звуковое поле для шумоподобных и расходящихся музыкально-акустических процессов. Собственно говоря, любая иная попытка модификации фортепиано также может привести к появлению неожиданных звуков, даже если планы модификации и не имеют высокой степени детализации, как у Кейджа.
Так, например, Ричард Бангер в книге «Хорошо подготовленное фортепиано» (1981) описывает как «подготовить» фортепиано должным образом, как для композиций Джона Кейджа, так и других композиторов, без повреждения инструмента. Книга включает в себя многочисленные фотографии, диаграммы, чертежи, «контрольный список для базовой подготовки», перечень возможных материалов для препарации
и аннотированный список музыкальных композиций для «подготовленного фортепиано», выступая источником в том числе и детализированной информации для бесчисленных не-музыкантов и почитателей композитора по всему миру [7].
Монография Зденки Диановой «"Подготовленное фортепиано" Джона Кейджа: гайки и болты» (2008) предлагает поклонникам Кейджа и профессиональным пианистам осмысление многогранного художественного характера его работы и посвящена как самому инструменту, так и репертуару, созданному для него Кейджем, представляя собой иллюстрированное руководство для пианистов,заинтересован-ных в изучении мира «подготовленного фортепиано» [8].
Постоянно растёт и выбор методов игры, и выбор препарационных материалов, в число которых включаются, например, такие весьма далёкие от музыкального исполнения материалы, как алюминиевая фольга, яйца гремучей змеи и т.д.
Инструментальная техника с использованием «подготовленного фортепиано» стала одной из самых известных и самых интригующих акустических инноваций и почти обычным композиционным ресурсов к концу ХХ века, представляя собой увлекательное действие. За изобретение «подготовленного фортепиано» в 1949 году Кейдж получил приз в 1 000 $ от «Национальной академии искусств и литературы» с формулировкой «за расширение границ искусства музыки».
Однако Джон Кейдж не был бы Джоном Кейджем, если бы только удовлетворился уже сделанным. Композитор довольно непринуждённо вошёл внутрь «чёрного ящика», этой святыни тончайше выверенной механики и резонирующих элементов,
со своими болтами, шурупами и резинками, обратив «хорошо темперированный клавир» в подобие музыкальной игры из серии «сделай сам», обновил музыку своим поиском новых акустических объектов, о чём П. Булез писал в ещё 1949 году: «Вместо того чтобы производить то, что можно было бы назвать чистыми звуками ... "препарированное фортепиано" Джона Кейджа обеспечивает нас комплексами частот» [5, с. 174].
Для Кейджа также стало ясно, что не только исполнения двух пианистов могут существенно отличаться друг от друга, но также может различаться и исполнение одной и той же музыкальной пьесы на двух «препарированных фортепиано», когда вместо повтора уже случившегося феномена мы сталкиваемся с уникальными качествами и характеристиками каждого случая. При этом, как писал композитор: «Я не знаю, во-первых, например, какие точные измерения должны быть сделаны, чтобы определить положение объекта между струнами, и я не знаю, каким образом можно повторить полученный результат для конкретного винта или болта, однако первоначально использующиеся экземпляры должны быть сохранены.
Всё, что я знал в начале, - было удовольствие, которое я испытал в постоянном открытии новых звуков. Это удовольствие остаётся и по сей день неизменным. "Подготовленное фортепиано" также делает возможным использование микротонов, то есть на шаг различия меньше, чем для обычных полутонов. Это обеспечивает слуховое удовольствие, которое уже давно известно в джазе, фолк-музыке и восточной музыке, но которое в основном было исключено из нашей стандартизированной серьёзной музыки за исключением современного использования 1/4 тонов, 1/8 тонов,
1/16 тонов, например, в работах композиторов Алоиса Хаба, Джулиана Карильо и Гарри Партча» [10, р. 3].
Характер препарации «подготовленного фортепиано» состоит в том, что исполнитель, в нашем понимании, осуществляет «подготовку» обычного фортепиано, вставляя винты, болты, резинки, деревяшки и т.д. между струнами в специально обозначенных местах, разработанных Кейджем. Многие из этих мест внутри фортепиано резонируют в связи со своей вибрирующей природой, зависящей от длины струн.
В последние годы жизни композитор выполнял эту работу на меньшем фортепиано, вместо концертного рояля. В результате звуки от ударов молоточка по струнам фортепиано составляли лишь около 5%, в сравнении с непрепарированным концертным инструментом, а все остальные звуки возникали как бы из этого мира. Со сцены были слышны отголоски гаме-лана, низкие барабаны, гонги, колокольчики, высокое жужжание. И все эти звуки были созданы внутри «подготовленного фортепиано».
Сегодня Джон Кейдж считается одним из радикальных инноваторов музыки ХХ века, при этом настолько революционным, что в течение многих десятилетий, например, в Германии он был подвергнут остракизму со стороны коллег по цеху как шарлатан. Но сегодня пианист, исполняющий звуки на «подготовленном фортепиано» с винтами и кусочками резины между струнами на основе композиционного принципа случайности, господствует на сцене безраздельно. В то же время «подготовленное фортепиано» никогда не было одним и тем же инструментом и было включено в творческий поиск более, чем любой другой музыкальный инструмент.
Так, например, в примечаниях для исполнения американским авангардным композитором, известным в качестве исследователя необычных тембров, альтернативных форм нотации и расширенных инструментальных и вокальных приёмов, Джорджем Крамом (род. 1929) в произведении «Макрокосмос» («Makrokosmos», 1972) подробно описываются конкретные «внутри-фортепианные методы» с использованием небольших цепочек, расположенных вдоль струн, перебора струн различными способами вплоть до медленного затухания их звучания, в результате чего звук из инструмента проигрывался в аудиторию с гораздо большей степенью звучности.
Не ограничиваясь созданием «подготовленного фортепиано», Кейдж сосредоточил свою композиционную карьеру на включении в музыкальную ткань таких нетрадиционных элементов, как кухонная утварь, металлические листы, различные бытовые объекты, включив в свои сочинения в качестве композиционного ресурса даже молчание.
Впоследствии он использовал музыкальные инструменты и «правильно», и «неправильно», а также использовал раковины, кактусы, столы и радио в качестве элементов, включённых в исполнение композиций с «подготовленным фортепиано». Кейдж также продолжал использовать звуки перкуссии на домашней мебели и таких предметах, как, например, ванная раковина и кухонная утварь для измельчения овощей. Композитор стал также известен использованием усиленных звуков на основе мятой бумаги и даже звуков игры в шахматы, включая также звуки музыкальных игрушек и игрушечного фортепиано в свои произведения.
Кейдж часто использовал приём, который именуется Una corda (от итал. 'взять левую педаль') и применяется в фортепьянной музыке. Размещённый в нотации приём требует применения левой педали, вследствие чего передвинутые молотки бьют только по одной или по двум или трём струнам, предназначенным для каждого звука. Una corda педали на «подготовленном фортепиано» Кейджа способствовал радикальному изменению в звуке.
Концепция «подготовленного фортепиано» нашла много сторонников среди композиторов (Арво Пярт, Альфред Шнитке и другие) и импровизаторов (Ирэн Швейцер, Кит Типпетт и другие).
Постоянно растёт не только выбор пре-парационных материалов, но и методов препарации (например, «Tack фортепиано» или «Harpsipiano»). На протяжении более 50 лет композиторы и исполнители буквально шли «внутрь» фортепиано для создания новых звуков. Реализация инструментальных традиций Генри Коуэлла и Джона Кейджа, включающих «некоторый способ» подготовки, в настоящее время в выступлениях стала общепринятой практикой.
С появлением электронных технологий в число изменений данного акустического инструмента вошли соединения с «подготовленным фортепиано» методов подготовки высокотехнологичных инструментов: от «Телармониума («Telharmonium») Кехил-ла до электронно/электроакустического инструмента «Электрического органа хорал-целло» («Choralcello Electric Organ») Мелви-на Севери, представляющего собой гибрид из электрического и электроакустического инструментов. В отличие от «Телармониума», этот инструмент достаточно небольшой, имеет две клавиатуры (64 клавиши) и педальную систему (32 педали). При этом
электромагнитную подготовку для «подготовленного фортепиано» можно рассматривать как нечто среднее между традиционной подготовкой акустического фортепиано и полностью электронного синтезатора.
Материалы размещаются в фортепиано так, чтобы изменить его естественное звучание, но методы синтеза электронного звука направлены в первую очередь на определение высоты тона, а также в некоторой степени - текстуры, акустического отклика фортепиано к исполнителю.
Такая манера создания звука и музыки может или не может считаться новой. Вольтер, Кейдж и другие напоминают нам: «Il Faut cultiver Notre Jardin» (с франц. - 'Мы должны развивать наш сад').
В настоящее время появилась и новая техника расположения стойки электромагнитных преобразователей над струнами фортепиано, но никогда в физическом контакте со струнами, при этом электромагнитные волны в воздушном зазоре создают вибрации и звук от каждого из многих естественно колеблющихся стальных струн фортепиано. Все эти преобразователи, сочетание электромагнитов и постоянных магнитов подключаются к выходу звуковой карты персонального компьютера, в котором выходные сигналы аудио можно провести через любой произвольный программный интерфейс, включая клавиатуру ноутбука.
Подобное электромагнитное устройство - «подготовленное фортепиано», созданное впоследствии на основе этого принципа, основывается на прямом управлении фортепианными струнами за счёт использования массива электромагнитов. Созданное несколько лет назад в Центре Стэн-фордского университета компьютерных исследований в области музыки и акустики
(CCRMA) цифровое фортепиано (EMPP) существенно отличается от предыдущих инструментов на основе аналогичных принципов тем, что каждый магнит находится под контролем при произвольном внешнем звуковом сигнале, в результате чего значительно в более высокой степени имеет место контроль над тоном и тембром. Полученный звук исходит от простых синусоидальных тонов через сложные, часто эфирные текстуры.
Объём и напыщенность, которые были характерны для фортепиано на всех этапах его развития, несколько уменьшились вследствие введения заслонок на некоторых регистрах. Таким образом, фортепиано стало приближенным к более тонко звучащим инструментам. После завершения препарации фортепиано превращается в странно звучащий ударный оркестр или даже некий автономный гамелан. Всеми этими действиями фортепиано усиливается, в результате чего звук из инструмента, если можно так выразиться, с гораздо большей степенью звучности воспроизводится в зал. Тем самым можно сказать, что усиление малых инструментальных звуков для искусства, получившее свою «основу» в конце 1940-х годов в конкретной музыке, может быть найдено в виде расширенной техники живой музыки, как, например, в произведении Джона Кейджа «Катридж музыка» (1960), являющемся хорошим примером усиления малых звуков фортепиано.
Кейдж широко популяризировал «подготовленное фортепиано», в частности в композиции «Сонаты и интерлюдии», и вдохновил многих других композиторов на подобные инструментальные эксперименты. Например, произведение эстонского композитора Арво Пярта «Tabula Rasa» (1977) (рус. - «Чистая доска») является
одним из наиболее известных композиций -концертом для двух скрипок соло и «подготовленного фортепиано» совместно с камерным оркестром, в котором оно широко использовалось.
Использование звуковых сэмплов из «подготовленного фортепиано» с применением тех же материалов под строгим контролем со стороны компании «Фонд Джона Кейджа» позволяет и сегодня направлять авангардных композиторов в игре их собственных уникальных композиций.
Итак, Кейдж был первым композитором, оказавшимся способным дать распространению шума «подготовленного фортепиано» равный статус музыкального тона. Тем самым Кейдж сделал важный шаг в сторону от классической сочинительской работы к сложному музыкальному действу, а следовательно, и к созданию основ более «экспансивной» концепции музыки.
К тому времени, когда композитор заканчивал препарацию фортепиано, рояль превращался в совершенно иной инструмент - клавишный инструмент, отличающийся от фортепиано так же, как клавесин отличается от фортепиано, или как современный синтезатор отличается от арфы. «Подготовленное фортепиано» остаётся клавишным инструментом, но фортепиано звучит не как фортепиано, а как ансамбль ударных инструментов. Этот приём был использован в дальнейшем для некоторых специальных эффектов фортепианного репертуара, например, у Дебюсси, но у Кейджа эта функция его музыкального производства становится абсолютно необходимой.
«Моё эстетическое отношение, - говорил композитор, - не имеет ничего общего со стремлением к самовыражению, а просто с организацией материала. Я заметил, что неизбежно существуют два вида выраже-
ния: те, которые связаны с особенностями личности композитора, и те, которые вытекают из природы и контекста материала. Я нашёл этот термин, чтобы сделать музыкальное выражение сильнее и лучше, не пытаться производить это выражение сознательно или субъективно, но позволить ему выйти естественным путём» [14, р. 114].
Отрекаясь от академического канона искусства и моделей из предыдущих эпох Кейдж поставил под сомнение музыкальные произведения и даже саму материальную концепцию музыки, определяя её заново таким образом, что вызывало коренные изменения в мире слухового восприятия.
В то же время «подготовленное фортепиано» может считаться своего рода переопределением художника, который имеет право активно вмешиваться в композиционные инструментальные структуры при том очевидном факте, что сам он находится в зависимости от того, как препа-рационный материал приводит к изменениям музыкального тембра и шага. Во многом благодаря Кейджу оперативным музыкальным принципом в музыке стало - всё, что делает звук, принадлежит искусству звука, будь то шипение горячего свинца при его выливании в холодную воду, звук деревянных палочек, шум ржавых жалюзи, - все тона, шумы и звуки - часть новых звучаний Космоса. По выражению самого Кейджа, «взорванная клавиатура» поставила «в руки одного пианиста эквивалент всего перкуссионного оркестра».
После премьеры «Сонат и интерлюдий» газета «Нью-Йорк таймс» назвала Кейджа «одним из лучших композиторов страны», а «подготовленное фортепиано» утвердилось в музыкальном плане. Новизна «подготовленного фортепиано» была не только в том, что оно «помещало» различные
звуки перкуссии «под пианистов», но также и в том, что позволило композитору, и в меньшей степени исполнителю, выбирать звук эмпирически.
«Подготовленное фортепиано» было задумано как элемент «всезвуковой» музыки, к которой перкуссионная музыка была ориентирована, её основная цель - дать возможность индивидуальному исполнителю исполнять роль ансамбля ударных инструментов, но экспериментальный характер его производства привёл к перестроению этой композиционной практики. Звуки, издаваемые гайками и болтами, к которым впервые обратился Кейдж, - сложные, противоречивые, резонансные, гонговые тона различной длины, напоминающие гамеланские ансамбли.
Эта характеристика является ключом к «подготовке» фортепиано в развитии методологии Кейджа. Композитор отмечал, что его «подготовленные пьесы» для фортепиано стали использоваться в разных контекстах, с разными фортепиано, исполняться разными игроками, когда звуки воссоздаются не идеально и когда каждый случай демонстрирует уникальные качества и характеристики. Вместо того чтобы писать более или менее определённые тембры стандартных инструментов, композитор мог попробовать в процессе исполнения различные «точки» фортепиано, работая в большей степени как электронный композитор или даже как целый перкуссионный оркестр.
Недостаток в этом процессе заключается в том, что звуки не могут быть подобраны с любой точностью. Однако, вне всякого сомнения, «подготовленная фортепианная музыка» Кейджа существенным образом изменила лицо современной музыки, объединив художественные формы - перкуссии
и фортепианного исполнения, сформировав музыку, которая была изобретательной, удивительной, таинственной и почти тактильной в одно и то же время. В дополнение к этому «подготовленная фортепианная музыка» стала неотъемлемой частью развития современной музыки и современной музыкальной культуры.
Поэтому имя Джона Кейджа будет навсегда привязано в истории музыки к его изобретению - «подготовленному фортепиано», порождённому из разрешения сложной эстетической задачи, решаемой с помощью здравого смысла в тот момент, когда музыкант и композитор был приглашён танцовщицей Сивиллой Форт в 1940 году сочинить музыку для её новой танцевальной композиции «Bacchanale».
Создание же композитором творческого метода, основанного на принципе управляемой случайности, идее единства жизни, природы и искусства, изобретение новых материалов и инструментов для создания и исполнения музыки, наряду с другими многочисленными теоретическими и ин-
струментальными новациями, привело его к радикальному расширению звукового пространства и, по существу, к изменению самого предмета музыки. «Подготовленное фортепиано» как метод композиции, ставивший знак равенства и деконструирую-щий границы между музыкой и не-му-зыкальными звуками, было лишь одной из первых новаций, появившихся в середине ХХ века, - как поиск основ композиционной идентичности, которыми Джон Кейдж удивил музыкальный мир.
Но именно начиная с этих радикальных инструментальных новаций, нетрадиционных идей и подходов композитором была открыта область невообразимой музыкальной свободы, выходящей далеко за пределы музыки и музыкальной культуры. Кейдж не был самым первым композитором, придумавшим и воплотившим идею «подготовки» фортепиано, но именно его эксперименты и композиционная работа закрепили место этой концепции в истории музыки, техника которой используется композиторами и музыкантами по всему миру и сегодня.
Список литературы
1. Манулкина О. Б. Американские композиторы ХХ века / Санкт-Петербургская государственная
консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Кафедра истории зарубежной музыки. Санкт-Петербург, 2007. 175 с.
2. Переверзева М. В. Джон Кейдж. Как появилось подготовленное фортепиано. Перевод и
комментарии Марины Переверзевой // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 1. С. 125-127.
3. Переверзева М. В. Джон Кейдж. Признания композитора. Перевод и комментарии Марины
Переверзевой // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 1. С. 108-124.
4. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. Москва : Русаки, 2006. 316 с.
5. Переверзева М. Сонаты и интерлюдии для препарированного рояля Джона Кейджа // Музыка
и время. 2004. № 9. С. 30-35.
6. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление ХХ века // Джон Кейдж. К 90-летию
со дня рождения : материалы научной конференции / редкол. : Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова, М. В. Переверзева. Москва : Московская консерватория, 2004. С. 79-90.
7. Bunger R. The Well-Prepared Piano. Colorado, College Music Press, 1981. 96 р.
8. Dianova Tzenka John Cage's Prepared Piano: The Nuts & Bolts. New Zealand, Auckland, University
of Auckland, 2008. 340 р.
9. Cage John & Charles Daniel: For The Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London, Marion
Boyers, 1967. 656 p.
10. Cages J. Autobiographical Statement. N.Y., 1990. 12 p.
11. The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge University Press, 1995. 188 p.
12. Fürst-Heidtmann M. Das präparierte Klavier des John Cage. «Gustav Bose Verlag». Regensburg, 1979.
316 s.
13. Cages J. Empty Words, Writings '73-'79. Middletown Conn., Wesleyan University Press, 1979. 187 p.
14. Kostelanetz R. Conversing with Cage. N.Y., 2003. 332 p.
15. Perry J. Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano: Performance, Hearing and Analysis. Music
Theory Spectrum. 2005, vol. 27, no. 1, pp. 35-66.
References
1. Manulkina O. B. American composers of the 20th century. St. Petersburg, Publishing House of the
St. Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, 2007. 175 p. (In Russ.)
2. Pereverzeva M. V. John Cage. How the prepared piano came about. Translation and commentary by
Marina Pereverzeva. Journal of Moscow Conservatory (Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii). 2014, no. 1, pp. 125-127. (In Russ.)
3. Pereverzeva M. V. John Cage. Confessions of the composer. Translation and commentary by Marina
Pereverzeva. Journal of Moscow Conservatory (Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii). 2014, no. 1, pp. 108-124. (In Russ.)
4. Pereverzeva M. V. John Cage: life, creativity, aesthetics. Moscow, Publishing House "Rusaki", 2006. 316 p.
(In Russ.)
5. Pereverzeva M. V. Sonatas and interludes for prepared piano by John Cage. Music and Time. 2004, no. 9,
pp. 30-35. (In Russ.)
6. Kholopov Yu. N. Cage's contribution to musical thinking of the twentieth century. In: Kholopov Yu. N.,
Tsenova V. S., Pereverzeva M. V., eds. John Cage. On the occasion of the 90th birthday: materials of the scientific conference. Moscow, Publishing House of the Moscow Conservatory, 2004. Pp. 79-90. (In Russ.)
7. Bunger R. The Well-Prepared Piano. Colorado, College Music Press, 1981. 96 p.
8. Dianova Tzenka John Cage's Prepared Piano: The Nuts & Bolts. New Zealand, Auckland, University
of Auckland, 2008. 340 p.
9. Cage John & Charles Daniel: For The Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London, Marion
Boyers, 1967. 656 p.
10. Cages J. Autobiographical Statement. N.Y., 1990. 12 p.
11. The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge University Press, 1995. 188 p.
12. Fürst-Heidtmann M. Das präparierte Klavier des John Cage. «Gustav Bose Verlag». Regensburg, 1979.
316 s.
13. Cages J. Empty Words, Writings '73-'79. Middletown Conn., Wesleyan University Press, 1979. 187 p.
14. Kostelanetz R. Conversing with Cage. N.Y., 2003. 332 p.
15. Perry J. Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano: Performance, Hearing and Analysis. Music
Theory Spectrum. 2005, vol. 27, no. 1, pp. 35-66.
*
