CC BY
152
SCIENCE TIME
ЗВУКОВЫЕ ОТКРОВЕНИЯ ДЖОНА КЕЙДЖА (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ПОДГОТОВЛЕННОГО ФОРТЕПИАНО «ИМЕНИ ХОЛОКОСТА»)
Гойхман Виктория Викторовна, Красноярская государственная академия музыки и театра, г. Красноярск
E-mail: [email protected]
Колпецкая Ольга Юрьевна, Красноярская государственная академия музыки и театра, г. Красноярск
E-mail: [email protected]
Аннотация. Данная статья посвящена одному из самых загадочных произведений для подготовленного фортепиано «Имени Холокоста» американского композитора ХХ столетия Джона Кейджа. Авторы подробно рассматривают предложенную композитором таблицу препарации, которая во многом определила уникальность звучания инструмента, выявляют специфику формообразования музыкального опуса в связи с его программным замыслом.
Ключевые слова: Холокост, Вторая мировая война, концентрационные лагеря, Джон Кейдж, Мерс Каннингем, подготовленное фортепиано, таблица препарации, формообразование, сонодия.
Имя композитора и теоретика Джона Кейджа (1912 - 1992) тесно связано с американским музыкальным авангардом. Его творчество вызывало и продолжает вызывать немало яростных споров.
Самым знаменитым и главным изобретением Кейджа считается препарированное или подготовленное фортепиано. Композитор на практике доказал, что рояль действительно может быть инструментом-оркестром, каким считали его романтики. Кейдж помещал между струнами рояля гвозди, пробки, шурупы, винты, кусочки фетра и другие подручные материалы, добиваясь тем самым разнообразных шумовых эффектов. Фортепиано подготавливается в соответствии с авторскими указаниями и с учетом вкусов и пожеланий исполнителя.
Перед нотным текстом пьесы для препарированного фортепиано Кейдж
Ы I
Н K.^^'i1 '
приводит специальную таблицу препарации. Она демонстрирует не только приемы и методы подготовки инструмента, но и глубокие знания композитора, касающиеся конструкции рояля. Интересно отметить, что все указания по подготовке к препарации даны в расчете только на марку «Стейнвей». Эти таблицы содержат перечень высот-клавиш, тип и материал используемых предметов, месторасположение их на струне. Одно из главных требований композитора - добиваться «хорошего резонанса, чтобы все призвуки, окрашенные шумы и звуковые краски <...> были ясно слышны и «ярко окрашены» [5, с.31].
Таким образом, исполнитель становится ещё и соавтором: ему необходимо подготовить рояль к исполнению, «инструментовать» пьесу.
На создание сочинений для препарированного фортепиано Кейджа вдохновила чернокожая танцовщица Сивилла Форт - солистка, администратор и педагог хореографической школы К. Данхэм. Она попросила композитора сочинить за три дня музыку для танца в африканском стиле. Танцовщица должна была выступать в зале, где на маленькой сцене стоял лишь один инструмент -рояль. Кейдж понял, что необходимо изменить звучание фортепиано. Он поместил между струнами всё то, что было под рукой, преобразовав рояль в своеобразный оркестр ударных инструментов. Пьеса получила название «Вакханалия» (1938). Позже Кейдж создал более тридцати сочинений и несколько циклов для препарированного фортепиано[1].
Важной вехой в творческой биографии Кейджа становится его сотрудничество с Мерсом Каннингемом. Американский хореограф и танцор, создатель направления «хореографической алеаторики», познакомился с Кейджем, учась в Корниш-школе, где последний аккомпанировал на занятиях по современному танцу. У них были общие взгляды на вопросы соотношения музыки и танца, перкуссионной музыки и т.д. Каннингем говорил: «Многим людям тяжело признать, что танец не имеет с музыкой ничего общего, кроме элемента времени и элемента разделения времени» [2]. По его мнению, перкуссионная музыка - это революция, но на данном этапе необходимо отступить от её законов. «Важной составляющей этого эксперимента является извлечение звуков из всего, что попадается под руку - от железных труб до консервных банок. Форма танцевально-музыкальной композиции должна появляться из совместной работы с использованием всех материалов - тогда музыка будет больше, чем аккомпанемент» [2].
Для проведения собственных ежегодных концертов, включающих одну или две программы камерной музыки, Д. Кейдж представлял на суд зрителей композиции, музыка которых сопровождала хореографические номера, поставленные М. Каннингемом.
В дальнейшем их пути ещё не раз пересекутся: М. Каннингем станет
солистом хореографической труппы Марты Грэхэм, а затем создаст собственную труппу (1943), в которую пригласит Кейджа на должность музыкального директора. Начиная с 1940-х годов и до конца своей жизни, композитор будет сочинять и исполнять музыку для хореографических постановок М. Каннингема.
Начавшаяся Вторая мировая война заставила многих крупных деятелей искусства откликнуться на трагические события. Культурное наследие насчитывает огромное количество сочинений, с одной стороны, обнажающих весь ужас, страх, горечь утрат, с другой - направленных на защиту гуманизма, мира во всем мире. Война так или иначе коснулась каждого человека. Кейдж вносит свою лепту в защиту мира против насилия и фашизма, создав сочинение о немыслимой по жестокости машине смерти - Холокосте.
C 1910-х годов английский термин «holocaust» употребляется в значении близком современному его истолкованию. Холокост (в пер. - «сжигаемый целиком», «всесожжение», «жертва всесожжения») - это систематическое преследование и истребление нацистами и их пособниками людей из-за их расовой, этнической, национальной принадлежности, сексуальной ориентации или генетического типа как неполноценных, ущербных, согласно нацистской расовой теории [7].
Самой крупной и мощной фабрикой смерти во время войны был Освенцим. Он являлся главным центром Холокоста. Помимо него существовали и другие концлагеря: Освенцим II, Майданек, Треблинка, Бельдзен, Собибор. Нацистами была предпринята попытка истребления целых наций, приведшая к уничтожению 60% евреев Европы и примерно 35% еврейского населения мира, до трети цыганского народа, около 10% поляков, «чернокожих» немцев и душевнобольных, около 3 млн. советских военнопленных, от 10 до 25 тысяч гомосексуалистов и т. д.
Лагерь смерти Освенцим являлся «примером» для других концлагерей по техническому оснащению, по массовости и жестокости истребления людей. Узников травили газом «Циклон В», затем сжигали в крематориях. Многих людей расстреливали, подвергали чудовищным истязаниям, проводили медицинские эксперименты (в том числе и на детях). За время существования Освенцима нацистами было уничтожено свыше 4 млн. граждан стран Европы.
Тема войны остаётся весьма животрепещущей и на сегодняшний день. К ней возвращаются вновь и вновь композиторы разных стилей, направлений и течений. Приведем лишь некоторые примеры: увертюра «1941» С. Прокофьева, симфонии № 7, № 8 Д. Шостаковича, «Литургическая» симфония А. Онеггера, «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнберга, «Трен памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого и др.
«Имени Холокоста» - так называется сочинение Кейджа для хореографической постановки М. Каннингема. Композитор подробно записал в
таблице, которая дана перед нотным текстом пьесы, каким образом необходимо подготовить рояль к исполнению. Согласно указаниям автора, между струнами Des б.о. - d м.о. - g м.о. - a м.о. - d1 - e1 - f - g1 - a1 - f помещаются винты или болты, размеры которых в таблице не указаны. Необходимо, согласно рекомендациям Д. Кейджа, использовать маленькие винты между g и a «так, чтобы они придавали звуку дребезжащий металлический оттенок». Кроме того, в соответствии с указаниями автора, в ряде случаев исполнитель должен беззвучно нажимать клавиши инструмента. Композитор обозначает и другие способы звукоизвлечения: приглушённые и открытые струны, взятые щипком либо ногтем пальца, кластеры, взятые предплечьем или ладонью руки. Болты, помещенные между струнами, дополняют звуки обертонами. Каждый из таких звуков не только имеет свою определенную высоту, но и состоит из нескольких сонорных призвуков. Тембровая краска зависит и от регистра: высокие тона имеют светлые пронзительные призвуки, низкие же - «гудят», «бурчат», «шуршат» и т.п.
Форма произведения выстраивается на чередовании четырех тематических элементов и комбинаторики их вариантов. Эти элементы не статичны - они непрерывно эволюционируют мелодически, тембрально и ритмически, почти нигде не возвращаясь к первоначальному виду. Инвариантом, аккумулирующим в себе особенности всего сочинения, выступает первый элемент. Он является «внутренней глубинной структурой», взаимодействующей с внешним поверхностным уровнем организации целого и создает интонационное единство музыкального материала [4, с.162]. В дальнейшем варианты каждого из элементов будут являться производными от предыдущих.
Наряду с многовариантностью и комбинаторикой для данного сочинения характерен метод монтажа музыкального материала. Именно «потребность в подобной обработке материала становится особенно ощутимой во второй половине XX столетия, когда конфликтность внутреннего мира художника достигает той степени напряженности, при которой его логическое разрешение становится невозможным» [6, с.19].
Подобно монтажу в кинематографе, в пьесе Кейджа можно отметить сопоставление фрагментов-кадров в последовательности (горизонтальный монтаж) и в одновременности (вертикальный). Техника монтажа получает широкое распространение в XX веке и становится «показателем качественно нового мышления, состоящего в поисках объединения полярных контрастов и несовместимых данностей» [там же, с.19].
В сочинении Кейджа представлены две образные сферы, грани человеческого бытия - жизнь и смерть. Композитор детально продумал форму произведения.
В сочинении можно выделить два развернутых раздела, которые, в свою
»
16 4
очередь, включают в себя небольшие по масштабу построения (А, В, С, D):
В сочинении можно выделить два развернутых раздела, которые, в свою очередь, включают в себя небольшие по масштабу построения (А, В, С, D):
Первый раздел: Второй раздел:
А В С А1 В1 С1 А2 A3 В2 С2 В3 A4 А5 В4 В5 D A6D1 A7 D2 E B6D3 B7 D4 CODA
1 2 3 1а 2а 3а 1б 1в 2б 3б 2б 1г 1е 2г 2д 4 1ж 4а 1з 4б 5 2е 4в 2ж 4г
В первом разделе происходит экспонирование трёх основных тематических элементов (А, В, С).
Сочинение открывается тихим, почти безмолвным монологом. Приглушённая «серебристая» россыпь сонодии, основанная на опевании трихорда a-d-e, возникает на фоне беззвучно нажатого кластера (held but not sounded - держать беззвучно) по тонам диатонического звукоряда d'-e'-f-g'-a' (в левой руке). Сонодия - тоны с призвуками (термин М. Переверзевой). Следует учитывать, что названные в статье тоны указаны в соответствии с нотным текстом произведения. На самом деле, «звуки, которые получаются в результате препарации, образуют удивительную и неповторимую палитру тончайших и богатейших оттенков красок» [5, с.32]. При исполнении кластера демпферы приподнимаются, и пианист должен взять щипком струны, соответствующие указанным тонам. В дальнейшем первый элемент подвергается вариантным преобразованиям, причем каждый его последующий вариант является производным от предыдущего.
Так, в трех вариантах первого элемента объединяющим фактором выступает диатонический звукоряд d'-e'-f-gi-ai с начальным тоном а и заключительным е. В дальнейшем обращают на себя внимание как интонационные преобразования - каждый вариант начинается с трихордовой попевки a-g-e, так и ритмические - возникает межтактовая ритмическая асимметрия. Благодаря негромко позвякивающим болтам, помещенным между струнами, звучание приобретает металлический оттенок.
Второй элемент в образном плане является предвестником надвигающейся беды. Он производен от инварианта и основан на диатоническом звукоряде d'-e'-fi-g'-a'. Значительно меняется его ритмическое оформление (увеличение) и интонационный состав - вычленение и одновременное звучание терции - тонов d и f. Препарированный звук d в басу тревожно гудит и вибрирует, вызывая ассоциации с ударами погребального колокола.
Согласно науке о колоколах и звонах - кампанологии - погребальный перезвон представляет собой продолжительные одиночные удары в каждый колокол (чаще начиная с самого маленького и до самого крупного), заканчивая
»
165
SCIENCE TIME
общим, сильным ударом во все колокола. Погребальный перезвон в данной пьесе имеет конкретное значение: он символизирует смерть.
Варианты второго элемента постоянно появляются на протяжении первого раздела, подобно многократным напоминаниям о трагической неизбежности. В т.9 в высоком регистре возникает пронзительная «вспыхивающая» точка (тон f), сопровождаемая равномерными ударами погребального колокола в басу. В т. 13, т.16 обнаруживается новый вариант второго элемента, подвергающийся
ритмическим преобразованиям. В результате ритмического дробления акцент смещается на слабую долю такта. Чередование тонов в высоком и низком регистрах создает эффект колокольного перезвона.
Варианты всех трёх элементов (А, В, С) вводятся по принципу резкого сопоставления. Контраст достигается за счёт изменения динамики, тембрового и фактурного решений. Помимо последовательного (горизонтального) изложения тематических элементов и их комбинаций возникают и весьма оригинальные образования, основанные на вертикальном совмещении представленных ранее элементов. В результате вертикального монтажа обнаруживается взаимопроникновение первого и второго элементов и их совмещение в одновременности (т.17). Также происходит утолщение мелодической линии в терцию, сопровождаемое ударами погребального колокола в низком регистре. Сначала мерные, а затем ритмически преобразованные учащенные удары колокола предвосхищают трагическую атмосферу второго раздела пьесы.
Третий элемент основан на звуках минорного трезвучия d^f-a1 и включает взятую щипком «мерцающую» квинту (тоны di-ai). Третий элемент структурно сжат до двух долей. Принцип точной повторности исходного мотива обнаруживается в т.10.
В т. 14 возникает структурно расширенный вариант третьего элемента. Квинта исполняется щипком сначала на приглушенных струнах, а затем на открытых. Появление данного варианта подчеркивается сменой фактуры и динамики.
В заключении раздела четырежды в обращении (перестановка голосов) проводится второй тематический элемент с постепенным затуханием звучности.
Образы враждебных сил, агрессии и смерти становятся ведущими (второй раздел и кода). Преобладают сонорные звучания без тоновой дифференциации. М. Переверзева называет такие окрашенные шумы «тембровой интонацией» [5, с.34].
Принцип монтажа музыкального материала и здесь является главенствующим. Сопоставление кадров-элементов прежде всего происходит при помощи сгущения и разряжения фактуры, внезапных регистровых переключений, перекраски тембров. Вариантным преобразованиям подвергается
лишь новый, четвёртый элемент с характерной жалобной секундовой интонацией. Болты и дополнительно помещённые между струнами маленькие винты придают звучанию резко дребезжащие и резонирующие оттенки, вызывая ассоциации с металлическим лязгом и скрежетом. Последующие три варианта четвёртого элемента подвергаются ритмическим и незначительным интонационным преобразованиям.
Важнейшая роль отведена в данном разделе формы варианту первого тематического элемента. Он призван воспроизвести атмосферу неясного гула, среди которого неотвратимо «заявляют» о себе набатные удары. Как известно, частые тревожные удары колокола были призваны оповещать людей о пожаре либо других бедствиях, поэтому набатный колокол также назывался «всполошным». Людские крики, шум приближающихся поездов со смертниками, панический страх - всё сливается воедино. Исполняемые на педали восходяще-нисходящие гаммообразные пассажи тридцатьвторыми по звукам d'-e'-f-g'-a1, «закрепленными» за первым элементом, оставляют весьма богатый след обертонов.
Неожиданно среди царящего хаоса на мгновение возникает тихая сонодия, подобно робкому и одинокому голосу человека. Это еще один из ярких примеров монтажа в сочинении. Особую сложность для исполнителя представляет внезапный переход от f к sub. p. Чтобы подчеркнуть столь резкий динамический контраст, пианисту необходимо быстро встать и закрыть вибрирующие струны рукой. Начальный мотив, основанный на интонациях нисходящей квинты и восходящей секунды, повторяется дважды.
Вторжение второго элемента (т. 52) рассекает спокойное течение линии сонодии. Неожиданность его введения подчеркивается динамически, фактурно, тембрально. Печальный отголосок сонодии сопровождается резкими набатными ударами (т. 58).
В Коде впервые появляются звуковые гроздья - кластеры, воссоздающие атмосферу хаоса. Они исполняются либо ладонью руки, либо предплечьем по чёрным или белым клавишам в среднем и низком регистрах. Кода является своеобразным эпилогом. Человеческие голоса, скрежет и лязг - всё утонуло в море хаоса и ужаса. На фоне кластеров отчетливо и надрывно пульсирует щемящая секунда. Тоны - g-a - имеют металлический оттенок, благодаря струнам, препарированным маленькими и большими винтами.
Завершают произведение три резких акцентированных аккорда, вызывая ассоциации с захлопыванием дверей газовых камер, не оставляющих людям ни малейшей надежды на спасение.
Пьеса для подготовленного фортепиано «Имени Холокоста» Джона Кейджа отразила трагические события Второй мировой войны, жертвами которой стали миллионы людей. Генеральная Ассамблея ООН в 2005 году определила дату 27
января днем памяти жертв Холокоста (International Holocaust Remembrance Day). Именно в этот день 1945 года советские войска освободили узников концентрационного лагеря Освенцим. Память о жертвах Холокоста должна сопровождать людей в стремлении к миру, в котором подобные ужасные события не будут иметь места.
Литература:
1. Гойхман В.В. Джон Кейдж: путь к музыке // Моцарт, Танеев, Шостакович: история и современность: материалы Всероссийской научно-практической конференции 17-18 октября 2006 г. / ФГБОУ ВПО "Красноярская государственная академия музыки и театра"; отв. ред. Л.В. Гаврилова; ред. Н.А. Еловская, М.В. Холодова. - Красноярск, 2007. - С.109-112.
2. Кейдж Дж. Чтобы заниматься танцем, его надо очень любить. Высказывания о танце. Фрагменты // dance-net.ru [Электронный ресурс]. - URL: http://dance-net.artinfo.ru/ru/articulation/history.text?id=1 (дата обращения: 12.04.2015).
3. Мюллер-Хилл Б. Генетика человека и массовые убийства // Человек. - 1997. -№4. - С. 107-117.
4. Новомлинцева И. Кристаллические структуры в музыке композиторов первой половины ХХ века: опыт структурного анализа // Проблемы музыкальной науки: современные исследовательские контуры: сборник научных студенческих работ ВМИИ им. П. А. Серебрякова. - Волгоград, 2003. - С. 162-172.
5. Переверзева М. Сонаты и интерлюдии для препарированного рояля Джона Кейджа // Музыка и время. - 2004. - №9. - С. 30-35.
6. Синельникова О. Теория монтажа С. Эйзенштейна в диалоге с явлениями художественной культуры прошлого и современности // Современное музыкальное искусство: из века XX в век XXI. - Томск, 2004. - С. 19-23.
7. Холокост // Материал из Википедии - свободной энциклопедии [Электронный ресурс]. - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Холокост (дата обращения: 12.04.2015).
