CC BY-NC
45Остинато и приемы репетитивной техники в творчестве Джона Кейджа
Переверзева Марина Викторовна
доктор искусствоведения доцент, Высшая школа музыки им. А Шнитке (институт) 129075, Россия, г. Мзсква, бул. Звездный, 26, оф 1 Pereverzeva Marina Viktorovna Doctor of Art History associate professor at Moscow State Institute of Music 129075, Russia, Moscow, str. Zvezdny boulevard, 26, of. 1
Статья из рубрики "Искусство и искусствознание"
Аннотация. Предметом исследования являются методы сочинения Джона Кейджа, применяемые им в 1940-е годы: мелодическое или ритмическое остинато, контрапунктическая техника и техника ритмических фигур. В этих, изначально традиционных методах изложения и развития материала он нашёл нечто новое и предвосхитил то, что появится в музыке позднее, а именно - приемы репетитивной техники минималистов. Особое внимание уделяется таким произведениям Кейджа, как циклы "Метаморфоза" и "Аморес", а также ансамблю "Верую в нас", в которых сложились черты стиля композитора. Метод исследования техники письма включает анализ звукового материала, его свойств, принципов организации мелких и крупных структурных единиц и формы в целом. Новизна исследования заключается в том, что техники письма Кейджа (остинато, контрапункт, техника ритмических фигур и др.) впервые на русском языке изучаются подробно на примере конкретных произведений, причем раннего периода творчества композитора, более известного как экспериментатора и авангардиста. При этом в использовании этих методов сочинения выявляются индивидуальные черты, характеризующие композиторский стиль Кейджа.
Ключевые слова: музыка, Кейдж, композиция, техника, ритм, остинато, серия, контрапункт, додекафония, группа
DOI: 10.7256/2454-0625.2017.9.24228
Дата направления в редакцию: 19-09-2017
Дата рецензирования: 25-09-2017
Abstract. The subject of this research is John Cage's methods of composition used by him in the 1940th years: melodic or rhythmic ostinato, counterpoint technique and rhythm pattern technique. He has found in these, initially traditional methods of composition, something new and has anticipated what will appear in music later, in particular, ways of the repetitive technique used by minimalists. Special attention is paid to such Cage's works as Metamorophisis and Amores Cycles as well as Credo in Us that present the composer's typical style. The research method used by the author to analyze Cage's composition
technique involves analysis of the sound material, its features, and principles of organisation of small and major structural units and form in general. The novelty of the research is that Cage's techniques (ostinato, counterpoint, rhythm pattern technique, etc.) are studied in detail on the example of musical pieces for the first time in Russian academic literature, and the early period of works by Cage, who is better known as an experimenter and avant-gardist, is also researched for the first time in Russian literature. At the same time there is a discovered individual approach in using of these methods of the composition which are characterizing composer style of Cage.
Keywords: twelve-tone technique, counterpoint, seria, ostinato, rhythm, technique, composition, Cage, music, pattern
Джон Кейдж в своем творчестве использовал самые разные методы сочинения, нередко соединяя их в одном произведении. Начав с додекафонии и серийного принципа композиции (1933-1937), он вскоре обратился к технике остинатных ритмических фигур, которая завершила этап освоения Кейджем «традиционных» приёмов изложения и развития материала. Эти методы сочинения были самыми «строгими», дающими возможность выстроить четкую структуру произведения и не допускающими «случайного» элемента ткани. Погрузившись в философию дзен-буддизма (подробнее см.: 2), Кейдж отойдет от такого рода техник письма и предпочтет им сонорику, конкретную и электронную музыку, метод случайных действий и принцип индетерминизма, которые станут в его творчестве стилеобразующими и при этом помогут воплотить его художественно-эстетические принципы. Однако, Кейдж не был бы Кейджем, если бы не нашёл нечто новое в традиционных методах сочинения и не предчувствовал то, что появится в музыке позднее. Во многих своих пьесах Кейдж использовал прием остинатного проведения звуковысотных и ритмических фигур, предвосхитив методы репетитивной техники. Через пару-тройку десятилетий минималисты начнут применять приёмы изложения и развития материала, а также формы, близкие тем, что Кейдж применял в 1940-е годы.
Кейдж называл свою технику «rhythmic pattern technique», что значит «техника ритмических фигур» (англ. pattern - модель, структура, принцип, фигура, ячейка). Она заключается в многократном повторении одной и той же или нескольких ритмических фигур с меняющимися по высоте звуками. Но, как всегда у Кейджа, этот, казалось бы, простой приём применяется композитором настолько разнообразно и изощренно, что он перестаёт быть простым: Кейдж исчерпывает его возможности и намечает пути дальнейшего развития, а именно соединения нескольких ритмических остинато, неравных по длине, а потому не совпадающих по вертикали и сдвигающихся по отношению друг к другу. В результате техника остинатных ритмических фигур Кейджа оказывается близкой репетитивной, которая появится позднее в творчестве американских минималистов.
К технике остинато Кейдж подходил постепенно. В фортепианном цикле «Метаморфоза» (1938) он соединил хроматическую тонально-гармоническую систему с приемами серийной, имитационной и остинатной техник. Цикл из пяти пьес содержит несколько тем, получающих полифоническую (имитационную и контрапунктическую) и гомофонно-гармоническую разработку. В пьесах воплощена идея тематических метаморфоз, что оправдывает его название. Темы сохраняют свой интонационно-ритмический облик, мигрируя из одной части в другую, но направление движения звуков может меняться, как в серии. О своей пьесе Кейдж пишет: «Это 12-тоновая пьеса, полностью основанная на неизменных фрагментах ряда. Транспозиции этих фрагментов были избраны согласно
интервалам серии» [4, 6]. Полный 12-тоновый ряд фигурировал в «Метаморфозе» только на предварительном этапе композиционного процесса, в произведении задействованы лишь его сегменты.
Пьесы включают как полифонические с многоголосным проведением тем, так и гомофонно-гармонические разделы, отчасти напоминая одночастную барочную форму органной фантазии, состоящей из нескольких разделов.
«Метаморфоза», фрагменты I части (темы 1 и 2)
Первый раздел I части занимает многократное одноголосное проведение 5-звучной темы d-e-h-b-as от высот d, с, es, д, с, д, а, ^ Ь, as, es с присоединением второй темы - 3-звуковой микросерии. Они интонационно связаны друг с другом, ибо второй мотив -ракоходная инверсия последних трех звуков первого (см. в нотном примере: a-g-ges второй темы = звуков h-b-as первой темы). В простом контрапункте между темами происходит горизонтальное смещение из-за метрического несовпадения двух самостоятельных пластов (на 6/4 и на 5/4). Обе темы содержат общую интонационную идею: каждая из них начинается с одного и того же интервала - б.2 или ее обращения -м.7.
В целом в I части складывается трансформированная форма малого рондо: ГТ-ход-ПТ-ход-ГТ (с двумя контрапунктирующими темами в крайних частях). В каждом разделе представлен свой материал, фактура, техника: гомофония (2 и 3 эпизоды содержат хроматические диссонансы и аккорды-кластеры) или полифония (в 1 и 5 эпизодах развиваются две полифонические темы). Третья тема (с нисходящей септимой) проводится в басу в контрапункте с удержанным фигурационным противосложением, затем перемещается в верхний голос, а ее обращение - в нижний, так что образуется 3-голосная остинатно-каноническая секвенция темы и ее обращения, в которой верхний голос остается неизменным по высоте, а нижние двигаются: «Метаморфоза», фрагмент I части (тема 3)
В репризе (раздел 5) наряду с первой и второй темами-остинато трижды в басу звучит третья. Из-за несовпадения длины тем контрапунктические пласты сдвигаются по горизонтали, и с перестановкой голосов образуется вдвойне-подвижной контрапункт. Так, в I части остинатная и серийная (3-5-звучные микросерии неизменны по своей интервально-ритмической структуре) техники соединяются с контрапунктической.
«Метаморфоза», реприза I части (темы 1, 2 и 3)
СХЕМА ПРОВЕДЕНИЙ ТЕМ В I ЧАСТИ: разделы: 1 2-3 4 5
темы: В____А А...В....А
А.........В гомофонно-гармонические, С..С.. В... А...С
в 3-м зарождается тема С С..С..
Во II части все три темы проводятся в горизонтально- и вертикально-подвижном контрапункте, а также канонически имитируются от разных звуков как последовательно в одном, так и одновременно в разных голосах по всему регистру фортепиано. В интермедиях развивается фигурационный материал, интонационно близкий тематическому:
«Метаморфоза», фрагменты II части (темы 1, 2 и 3)
III часть, играющая роль медленного лирического центра «Метаморфозы», написана в форме фугато. Новая в цикле тема-остинато (четвертая) появляется со своим постоянным спутником - удержанным противосложением (длительно тянущийся звук). Их дуэт состоит из бесконечного ряда вдвойне-подвижных контрапунктических перестановок, поскольку аккомпанирующий теме голос постепенно отодвигается вправо, каждый раз вступая от разных высот на одну четверть позже: «Метаморфоза», фрагмент III части
В последнем разделе одновременно с главной темой III части «Метаморфозы» трижды проводится вторая тема цикла, а третья звучит лишь один раз. Темы 2 и 3 развиваются и в IV (гомофонно-гармонической) скерцозной части, а тема 4 канонически имитируется в квинту. V часть экспонирует новую, пятую по счету тему-остинато. В основном она звучит в сопрановом голосе вместе с удержанным в басу противосложением - фигурациями из II части, получившими развитие также в четвертой «метаморфозе». Второй раздел финала представляет собой 3- и 4-голосные канонические имитации темы, изложенной диссонантными аккордами одновременно во всех голосах.
Технику остинатных ритмических фигур («паттернов», как их называет автор), названную Кейджем «способом контролирования количества долей внутри мелких структурных единиц» —22], композитор применял главным образом в пьесах для ударных инструментов и препарированного рояля, но она обнаруживается и во многих других сочинениях. III часть Трио для ударных (1936) - Вальс, позднее включенный в цикл «Аморес» (1943), ограничивается двумя фигурами: неизменные ритмические фигуры контрапунктически соединяются при горизонтальном движении и обмене голосов.
Из 18 появлений фигуры «а» только трижды ее вступление приходится на первую долю, столько же - на вторую восьмую сильной доли, трижды - на вторую четверть и так далее вплоть до последовательного проведения двух одинаковых фигур подряд (тт. 13-33). Фигура «b» активизируется во второй половине части и развивается теми же способами. Всю композицию Кейдж выстраивает на основе простейших ритмических ячеек, контрапунктического и вариационного приемов развития. Движущим фактором формы выступает комбинаторика, отвечающая принципу всеизменчивости и вариабельности, который сформировался у Кейджа под влиянием дзен-буддизма: Трио для ударных, фрагмент III части
—Зя _ , =1 _ — —|J=1=
■i - f. 1 -1 L
F Дьы JE; * J> n^ ä-ä_ Jmmi * ■ ■ ■ J ' Uli
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
a a b a
a b a a a
b a a b
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33
b b b a b a
a a a a
b a b b b b a a
Схема всей части показывает, сколько разных вариантов соединения всего двух остинатных фигур с помощью обмена голосов и горизонтально-подвижного контрапункта использовал Кейдж (в верхней строке выписаны номера тактов, в нижних - проведения остинатных ячеек «а» и «Ь», выделение цветом показывает количество занятых фигурами тактов).
Инструментальный ансамбль «Верую в нас» (1942) служит примером влияния на композиторское мышление Кейджа принципов восточной музыки и как результат -зарождения в его творчестве приемов репетитивной техник. Тридцать лет спустя минималисты начнут писать музыку на основе остинатных мелодико-ритмических фигур (паттернов), подобных кейджевским в этом ансамбле.
В целом композиция складывается из блоков темброво-ритмических вариаций с легко улавливаемыми слухом границами и состоит из нескольких секций («фасадов», как их называет автор), отличающихся друг от друга по количеству задействованных партий, мелодико-ритмическому рисунку и колориту звучания. Паттерны повторяются как неизменно (вступительный 2-такт, проводимый дважды), так и с незначительными изменениями (секция 1) посредством перестановки и вычленения сегментов внутри фигуры, увеличения длительностей нот, вставки дополнительных звуков и пауз. Музыкальный материал развивается путем контрапунктических соединений разных остинатных ячеек (временные границы которых могут не совпадать), тембрового, динамического и фактурного варьирования, подключения новых инструментов, постепенного преобразования одной формулы в другую и обновления композиции всё
новыми и новыми ритмическими узорами.
«Верую в нас» - это еще и ранний образец полистилистики. Инструментальный состав композиции включает, кроме ударных (гонги, жестяные банки, том-томы), электрических сигналов и рояля, радиоприемник или фонограф (см. первый такт 4 партии в нотном примере). Радио нужно настроить на любую станцию, транслирующую национальные или международные программы, и периодически включать в указанных автором тактах. Фонограф же используется для воспроизведения записей классической музыки, например, по замечанию автора, - Дворжака, Бетховена, Сибелиуса или Шостаковича. «Верую в нас», вступление и начало 1 секции
Вставив компакт-диск с записью «Верую в нас» в исполнении ансамбля «Группа ударных Амадинда» в проигрыватель, слушатель удивится, ибо первое, что прозвучит - это фрагмент Вальса цветов из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик», неожиданно сменяемый музыкой Кейджа. Этот же Вальс периодически «вклинивается» в сочинение и завершает его. Таким оказалось произведение Кейджа в исполнении ансамбля «Амадинда». Музыкальный коллектив «Percussion Ensemble Mainz» в своих выступлениях использовал запись I части Пятой симфонии Л. ван Бетховена.
Отголосок техники остинатных ритмических фигур можно обнаружить в произведениях для препарированного рояля, основанных на неизменном или варьированном повторении кратких отрезков звукоряда, украшенных индивидуальным ритмическим рисунком. В ряде хореографических композиций Кейджа благодаря характеру музыкальных образов, полиметрическим и полиритмическим приемам изложения и структурной силе строгой и вариационной остинатности можно обнаружить следы влияния стилистики И. Стравинского русского периода с его архаической обрядовостью и первобытной магией священных формул-заклинаний, а также мастерством
интонационной выразительности и «мелоса тембровых комплексов» -3321.
Опосредованное воздействие музыки Стравинского можно обнаружить в наличии попевочного и ритмического тематизма, применении метода развития материала посредством свободного, регулярного и нерегулярного чередования и вариантного соединения кратких ритмомелодических ячеек.
В упомянутых сочинениях Джон Кейдж выступает как изобретатель, разработавший индивидуальные техники письма на основе вполне традиционных приемов изложения и развития музыкального материала и в тот же момент трактованных по-новому, так что они могут служить основой современных техник письма и форм. Ритмическая организация музыки ещё будет привлекать Кейджа, впоследствии обратившегося к методу организации формы посредством чисел и числовых рядов (ещё позднее К. Штокхаузен будет применять в своём творчестве метод организующих чисел), а в
позднем периоде творчества - и к методу временных отрезков («time brackets technique»), основанному на определённом соотношении построений по длительности звучания. Техника остинатных ритмических фигур имела значение для Кейджа потому, что позволила ему организовать как традиционный, так и новый музыкальный материал, с которым он начал экспериментировать именно в 1940-е годы. С другой стороны, эта техника позволила ему найти необходимые принципы формообразования и организации целого в те годы, когда и другие композиторы вели поиски в этом направлении.
Библиография
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: «Музыка», 1963. 376 с.
2. Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: «Полиграф-Книга», 2012. 384 с.
3. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: «Русаки», 2006. 334 с.
4. John Cage: Writer / Ed. by R. Kostelanetz. New York: Limelight Editions, 1993. 283 p.
5. Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 223 p
References (transliterated)
1. Asaf'ev B. Muzykal'naya forma kak protsess. L.: «Muzyka», 1963. 376 s.
2. Keidzh Dzh. Tishina. Lektsii i stat'i. Vologda: «Poligraf-Kniga», 2012. 384 s.
3. Pereverzeva M. Dzhon Keidzh: zhizn', tvorchestvo, estetika. M.: «Rusaki», 2006. 334 s.
4. John Cage: Writer / Ed. by R. Kostelanetz. New York: Limelight Editions, 1993. 283 p.
5. Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 223 p
