CC BY
300
А. А. Патц*
ДЖЕЙМС ТЬЕРРЕ: СИНТЕЗ ТЕАТРА И ЦИРКА. НОВЫЙ ЦИРК ИЛИ ТЕАТР-ЦИРК?
Статья посвящена творчеству Компании Майского Жука (Compagnie du hanneton) под руководством французского театрального режиссера и актера Джеймса Тьерре. Раскрывается связь его творчества с течением Нового цирка, а также с искусством Чарли Чаплина. Анализируется стиль и поэтика невербальных спектаклей Тьерре, представляющих синтез театральных (драма, пантомима) и цирковых элементов. Автор рассматривает способы взаимодействия цирка и театра, а также роль смежных искусств в творчестве режиссера. Исследуется тематика спектаклей Тьерре, его эстетические взгляды, влияние на них идей постмодернизма.
Ключевые слова: синтез театра и цирка, Джеймс Тьерре, пантомима, невербальный спектакль, Компания Майского жука, постмодернизм.
А. Patts. JAMES THIERREE: SYNTHESIS OF THEATRE AND CIRCUS
The article is devoted to the theatre company «Compagnie du hanneton» under the direction of a French theatre actor James Thierree.
The author brings to light the hidden ties between his works and the movement of Contemporary circus alongside with Charlie Chaplin's art and analyses the aestetical and the poetical side of non-verbal performances made by James Thierree. This focus helps to unfold the synthesis of theatre and circus elements, the interaction of these methods put together with the interdisciplinary aspects in the director's creative work. His system of aesthetic views is closely connected with the concepts of postmodern art.
Key words: synthesis of theatre and circus, James Thierree, pantomime, non-verbal performance, Compagnie du hanneton, postmodern art.
* Патц Анастасия Андреевна — соискатель Государственного института искусствознания, аспирантка Университета Пикардии Жюля Верна (Université de Picardie Julis Verne). E-mail: [email protected].
Поэтика театра-цирка Джеймса Тьерре (James Thiéréé) напрямую связана с принципами и приемами Нового цирка, возникшего в конце 60-х гг. XX в. во Франции. Достаточно сложно дать четкое определение Новому цирку, поскольку спектакли каждой цирковой компании, принадлежащей этому течению (le Cirque Plume, le Cirque Bonjour, Baroque, Aligre, le Cirque de Barbarie и т.д.), сильно отличаются. Однако можно выделить основные тенденции, которые повлияли на формирование Нового цирка, и определить главные особенности этого феномена. Итак, в 1960-е гг. традиционный цирк находился в упадке, пытаясь найти новые формы развлечения зрителя, к тому же в связи с массовой пропагандой охраны животных публика отрицательно относится к участию животных в цирковых спектаклях.
Новый цирк, претворяя в жизнь свою программу, отказывался от традиционного пространства проведения спектакля (арена или шапито) в пользу сцены-коробки для создания фронтального контакта с публикой. Далее, если раньше цирк практически не был связан с литературной традицией и номера в цирковом представлении сменяли друг друга без логической связи, то для Нового цирка характерна попытка использования драматургии или сценария для создания сюжетной основы и повышения эмоционального воздействия. Однако после экспериментов с литературными источниками деятели Нового цирка осознали, что нарративность литературы не соотносится с типом построения номеров в цирке. Тогда цирк вдохновился идеей пластического спектакля для создания сюжета, хотя этого было не достаточно. В итоге связующим элементом для цирка стало присутствие одного и того же коллектива на сцене от начала до конца спектакля, дух единой команды создавал ощущение цельности представления. Именно это и дало основание считать, что отныне сюжет в цирковом представлении должен присутствовать, несмотря на сохранившееся разнообразие номеров и нелогичность их связи.
Еще одной характерной чертой для Нового цирка является включение иных видов искусств: танец, музыка, театр, видео, даже архитектура и пластические искусства, которые оказали большое влияние на цирк в последние десятилетия. Следует заметить, что после смешения всех видов искусств часто становится практически невозможно отнести конкретный спектакль
к цирковому, театральному или танцевальному представлению. В спектаклях многих современных театральных компаний присутствуют явные элементы цирка, но тем не менее они не называют своё творчество конкретно цирком или театром. Согласно утверждениям Ханса-Тиса Леманна, современного театрального исследователя, можно назвать такие представления, в которых смешиваются различные искусства, постдраматическими. Вне теории их называют визуальными. Или театром-цирком. Собственно, как угодно, поскольку общепринятого термина для описания спектаклей такого рода не существует на данный момент.
Семья Тьерре
История театра-цирка Джеймса Тьерре начинается еще раньше даты рождения этого режиссера. Будучи внуком легендарного Чарли Чаплина и правнуком Юджина О'Нила, Тьерре, несомненно, унаследовал таланты своих предков. Родители Джеймса также связали жизнь с творчеством. Его отец, Жан-Батист Тьерре (Jean-Baptiste Thiérrée), в 50-е гг. работал суфлером в театре Жана-Луи Барро, затем играл главные роли в спектаклях Робера План-шона (Robert Planchon), Жана-Мари Серро (Jean-Marie Serreau), чуть позже присоединится к труппе театра «Атеней» (Théâtre de l'Athénée), играл у Питера Брука в спектакле «Танец сержанта Мюс-грaва» (La danse du Sergent Musgrave). Затем он создал свою театральную компанию, в которой начинает режиссерскую деятельность. По воле случая он встретил Викторию Чаплин (Victoria Chaplin), дочь великого актера, которая мечтала стать клоуном. Жан-Батист и Виктория женятся и основывают в 1971 г. свой цирк «Бонжур» (le Cirque Bonjour), который на протяжении своего существования переименовывается в «Воображаемый цирк» (le Cirque Imaginaire), а затем в «Невидимый цирк» (le Cirque Invisible). Собственно, это и есть названия трех спектаклей, которые Жан-Батист и Виктория создали за всё время их сотрудничества.
Итак, они скитаются по Франции как кочевники, давая представления в различных городах. Их дети, Джеймс и Аурелия, являются настоящими детьми сцены. С самых малых лет они были всегда зрителями, а потом и участниками цирковых представлений своих родителей. Проведя весь период взросления в путеше-
ствиях по Франции и Италии, практически не имея собственного дома, у Джеймса отныне никогда не появлялось желания иметь упорядоченную жизнь и вести относительно спокойный образ жизни. Естественно, что, достигнув семнадцатилетнего возраста, он решает продолжать свой путь вне зависимости от родителей. Ко времени своего отъезда из Франции Джеймс обладает достаточным багажом театральных знаний и опытом выступлений. В Милане во время долгих гастролей с «Воображаемым цирком» он посещает школу Пикколо-театра в качестве свободного слушателя, а когда труппа цирка остается надолго в Париже, Джеймс ходит на занятия к Пьеру Виалу (Pierre Vial) в Высшую национальную консерваторию драматического искусства.
Затем он прожил некоторое время в Америке, учился при бостонском Американском репертуарном театре (American Repertory Theater), а после переезда в Нью-Йорк занимался в студии Герберта Беркоффа (Herbert Berkoff), а также снялся в роли Ариэля в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо» (экранизация «Бури» У. Шекспира). Позже он возвращается во Францию и знакомится с актрисой и драматургом Колин Серро (Colline Serreau), дочерью режиссера Жана-Мари Серро, женой Бенно Бессона (Benno Besson), который в «Берлинском ансамбле» работал вместе с Брехтом, поставив несколько брехтовских пьес.
Под покровительством Колин Джеймс принимает участие во многих спектаклях, например, «Кролик, кролик» (Lapin, lapin, Théâtre de la Ville), «Летучая мышь» (La chauve-souris, l'Opéra Bastille) и временами думает о создании собственного театра.
Он снимается в различных фильмах, таких, как «Зеленая красавица» (La belle verte, Colline Serreau), «Происхождение одного преступления» (Généologies d'un crime, Raoul Ruiz), «Горбун» (Le bossu, Philippe de Broca), «Полное затмение» (Total Eclipse, Ag-nieszka Holland). Так, Джеймс, пройдя через обычные жизненные испытания, связанные со становлением личности, находит партнеров для работы в школе Фрателлини, которую он посещает как свободный слушатель. Там он собирает небольшую труппу, называет её Компанией Майского жука (Compagnie du hanneton) и ищет место для репетиций и постановки первого спектакля.
Вполне очевидно, что стилистика спектаклей Тьерре очень похожа на стилистику цирковых представлений его родителей —
эстетизация пространства за счет создания магических образов, которые отсылают нас к сказкам про невиданных животных и насекомых, про нечистую силу, к сказкам, в которых оживают предметы. Жан-Батист и Виктория, а следом и Джеймс с Ауре-лией, которая тоже является театральным режиссером, — вся семья Тьерре создает на сцене волшебный мир, полный фокусов, трюков, забавных шуток, необычных превращений.
Пантомима как способ сценического существования
Джеймс помимо цирковых номеров: акробатических, жонглирования, эквилибристики, прыжков, клоунады — широко использует в спектаклях музыку и пантомиму, что позволяет ему избежать присутствия слов в представлении. Впрочем, это неудивительно, что внук Чарли Чаплина имеет дар к пантомиме, даже бывает, что в движениях Джеймса случайно проскальзывает пластика Чаплина, видимо, переданная внуку генетически. Необходимо еще учесть тот факт, что в XX веке сильна традиция мимов, которая, без сомнения, оказывала влияние на театр и цирк того времени: Этьен Декру, Жан-Луи Барро, Марсель Марсо — артисты, которые внесли большой вклад в становление и укрепление французской пантомимы. Этот вид искусства предполагает, что актер является доминантой на сцене, и такое определение отсылает нас к эпохам, когда актерская пластика была единственным средством выражения, а прежде всего к эпохе зарождения театра. Учитывая то, что драматический театр возник из пантомимы в то время, когда пьесы для театра еще не существовали, то можно говорить, что театр, который основывается на пантомимической игре, демонстрирует самостоятельность и независимость от текста. Можно также привести цитату В. Е. Ха-лизева из книги «Драма как явление искусства»: «Многозначительно, что важнейший термин древнегреческой эстетики, мимезис (подражание), первоначально обозначал "воспроизводить с помощью движения"» [В. Е. Хализев, 1978, с.134]. Таким образом, напрашивается вывод, что пантомима, несмотря на специфичность её принципов, является основополагающим сценическим элементом, присущим в большей степени театру, чем цирковому искусству. Отсюда следует, что спектакли Джеймса
Тьерре, несмотря на включение цирковых компонентов, тяготеют в равной степени и к искусству театра, и к цирку.
Спектакли Тьерре
Спектакли Тьерре, в которых он выступает и как режиссер, и как актер, наполнены многочисленными гэгами, пантомимическими шутками, которые часто исполняет сам Тьерре. Спектакли представляют собой смешение трюковских приемов с пластическими номерами, музыкальными. Но это смешение выражается не только в чередовании номеров различного жанра, но и в связи эпизодов на контрасте — комизм и драматизм сменяют друг друга. Такой способ построения спектакля, несомненно, отсылает к фильмам Чарли Чаплина (которые, скорее всего, повлияли на Джеймса), Бастера Китона, Макса Линдера и пр., в которых смешное и грустное существуют бок о бок.
Пожалуй, основным различием с атмосферой фильмов Чаплина и спектаклей его внука является отсутствие непосредственности, легкости, некоторой наивности в творчестве последнего. Спектакли Тьерре, несмотря на их волшебную реальность и общую тенденцию к вызыванию положительных эмоций у зрителя, а не к эпатажу и жестокости, несут в себе некоторый отпечаток тревоги и растерянности. В принципе этот факт можно объяснить влиянием идей постмодернизма, который, как известно, в своей сущности предполагает в искусстве присутствие хаоса и отсутствие ориентиров и концепций. Поэтому говорить о полной гармонии в творчестве Тьерре, которая является основой творчества Чаплина, не приходится.
«Симфония Майского жука» (Symphonie du hanneton, 1998, Стокгольм)
Этот спектакль является первым творением Тьерре и его Компании. Название было выбрано не случайно — когда Джеймс был маленький, родители за его неугомонность называли майским жуком. Спектакль в 2005 г. получил четыре приза от национальной театральной премии «Мольер»: «Лучший режиссер», «Лучший дебют», «Лучшая постановка, осуществленная на бюджетные средства» и «Лучшие костюмы», которые придумала Виктория Чаплин.
«Симфония майского жука» — спектакль почти бессловесный, в котором сочетаются приемы цирка, пантомима, музыка, оперное пение, театр, танцевальная пластика. Произведение дробится на множество сцен, на интермедии, которые на первый взгляд, не связаны друг с другом: танцевальные, музыкальные, цирковые, комедийные номера. Но, досмотрев до конца спектакль, зритель понимает, что всё это и есть целое, соединенное одной главной темой. Однако если зритель предполагает, что в этом спектакле он найдет ответы на жизненные вопросы, то он будет слегка разочарован, потому что режиссер этого представления только едва очерчивает наброски вопросов в фантазийной форме, предлагая зрителю вступить в сотворчество. Впрочем, такая эстетика спектаклей не редкость для постмодернистского/постдраматического искусства. Распознавание смысла в некоторых цирковых трюках у Тьерре, в отдельных сценах приходит к зрителю лишь в случае его активного участия. Нужно разбудить своё восприятие и очистить от стереотипов, обратиться к подсознанию. Но, к сожалению, поскольку главенствующее в наше время философское направление отрицает цельную систему мировоззрения и склонно к плюрализму, то иногда зритель даже с самым чутким восприятием и способностью ассоциировать сценические фантазии с образами подсознания, будет не в силах добраться до смысла какого-либо эпизода или спектакля в целом, потому что смысл временами отсутствует изначально в замысле режиссера.
«Симфония майского жука» начинается с того, что мы видим на сцене белую кровать с белыми простынями, мигает свет и слышно, как бьется о лампу насекомое, по-видимому, майский жук. Из правой кулисы выходит человек в костюме (Тьерре), останавливается и отходит чуть-чуть назад, а костюм остается на месте. Актер в пижаме ложится в кровать, все погружается в темноту, сцена озаряется светом, и мы видим кровать, поставленную вертикально, и Джеймса Тьерре, который под аккомпанемент фортепиано изображает в пантомиме беспокойный сон человека. Свет поминутно гаснет, актер постоянно просыпается, садится на кровать, смотрит под ноги — там темнота и бездна, он пугается, снова ложится — из-под одеяла вываливаются муляжи ног, рук и головы персонажа. Летняя жаркая, душная ночь, преры-
вистый сон, на грани забытья и бодрствования, неясность ощущения, где кончается сон и начинается реальность... Наконец, герой засыпает окончательно и видит невероятные сны.
Этот спектакль, как и другие произведения Тьерре, — это сюрреалистические фантазии, это ожившие сновидения, это возрождение сказки, жизнь по ту сторону реальности. Здесь оживают предметы, растения, которые изображаются актерами и акробатами, появляются невиданные животные и насекомые, созданные из подручных средств и фантастических костюмов. Здесь есть двойники героев, которые синхронно повторяют движения персонажа, докучают ему, ссорятся с ним и быстро мирятся. Здесь нарисованные люди выходят из картин, а рыцари в доспехах из посуды дерутся поварешками и защищаются огромными серебряными овальными блюдами, как щитами. Другая сторона спектакля — изображение уравновешенной жизни, наполненной забавными и нелепыми моментами, которые происходят с людьми каждый день. Режиссер черпает источники шутовских пантомим в обычной жизни, к примеру, такая сцена: звонит телефон, Тьерре мечется по сцене, ищет источник звука, падает в кресло и достает из-за спины и прикладывает к уху то утюг, то пистолет, телефон продолжает трезвонить, персонаж бежит к шкафу, открывает его — оттуда вырывается громкая музыка, актер резко отшатывается, бегает, но никак не может найти телефон. Или, например, персонаж Джеймса, сидя в кресле, читает книгу. Внезапно за его спиной устраивается другой персонаж, которому также интересно присоединиться к Джеймсу и читать вместе. Главный герой пытается менять позы и прятать книгу, чтобы тот персонаж перестал ему мешать. В итоге всё завершается яркой пантомимой, которая сильно напоминает многочисленные трюки и пантомимические номера из фильмов Чаплина.
Кажется, что спектакль очень гармоничен, поскольку в нем нет мотивов зла, но персонажи отнюдь не представляются гармоничными. Впрочем, это относится не только к «Симфонии майского жука», но и к другим спектаклям Тьерре. Его персонажи — люди, находящиеся в вечном движении, которое практически лишено смысла. Они передвигаются ради движения, и это напоминает «Неподвижных путников» Филиппа Жанти, где герои существуют бесцельно.
Главный герой — Тьерре — в «Симфонии...» невезучий. Другие персонажи или странные обстоятельства беспрестанно вмешиваются в его жизнь. Он мучается от бессонницы, но даже во сне никак не может найти успокоения. Оживают люди на картине (певица и её окружение), висящей в глубине сцены. Певица периодически всех пугает, начиная внезапно петь на высокой ноте оперным тембром. Герою не удается достать вещи из своего шкафа, потому что как только он открывает дверь шкафа, то оттуда начинает звучать быстрая музыка, под которую Тьерре пускается в бешеный пляс, не имея возможности остановиться.
Как только герой хочет привести себя в порядок, почистить зубы, он становится напротив «зеркала», своего двойника, которого играет другой актер, Магнус Якобсон (Magnus Jakobsson), и «зеркало» начинает повторять его движения, одновременно добавляя собственные движения — постоянно переключая радио, стоящее на туалетном столике, на другую волну, что раздражает героя Тьерре. Страницы книги, которую Тьерре взял почитать, — горят. Совершенно нет покоя в сновидениях! Катаясь на роликах по затемненной сцене и играя на скрипке, Джеймс на мгновение делает паузу, но вторая невидимая скрипка продолжает музыку, и герой в изумлении пытается соревноваться с музыкантом, но в конце концов смиряется и гармонично играет с «партнером» дуэт.
...Внезапно в комнате героя появляется огромная корзина с цветами, из которой медленно выползают женские ноги и руки, в виде стеблей растений, плавно танцующих. Персонаж Тьерре улыбается, подходит к корзине и гладит «стебли», но они тотчас увядают.
.Посередине сцены поставлена дверь. Некий персонаж с картины подходит к ней и стучит. Герой Джеймса Тьерре упорно не хочет ему открывать. Дверь то приоткрывается, то закрывается, персонажи бьют друг друга руками по лицу, пытаются протиснуться в щель, забегают сбоку, наталкиваются друг на друга, в общем, этот номер превращается в огромный смешной гэг, который заканчивается тем, что в отчаянии от невозможности найти покой главный герой накрывается дверью и уползает под ней за кулисы.
В виде интермедий в спектакле возникают цирковые и пластические номера, которые обычно не являются закономерным продолжением основной сюжетной линии спектакля, которая и так
находится в ослабленном состоянии. Обычно в таких сценах замедляется темп спектакля, звучит лирическая музыка, приглушенный мягкий свет идёт от задника сцены сквозь различные ткани.
Под мелодии Вивальди Джеймс Тьерре очищает комнату от вещей, разбросанных непрошенными посетителями в виде двойников и оживших персонажей с картины, и катается по сцене на странном велосипеде, вариативно меняя способы передвижения.
Главной пластической акробаткой в спектаклях Джеймса Тьерре является артистка Рафаэль Буатель ^арИаёПе Воке1), девушка, обладающая необыкновенной гибкостью и телесной выразительностью. Она появляется из шкафа, стоящего на сцене, в облегающем черном костюме, двигаясь, как будто после пробуждения. Чуть позже она начинает своеобразный танец насекомого, что временами напоминает паука, а иногда — бабочку. Она изгибается, делая невероятные позы, копируя движения насекомых. В этом показе физических возможностей акробатки легко читается рассказ об одиночестве (паука, человека, вообще существа), о вечном беспокойстве и нервности, желании выбраться из тесного мира, неизвестно куда, но выбраться любой ценой. Насекомое не нашло выхода и, устав от бесплодных попыток, возвратилось в прежнее место своего обитания.
Итак, наконец-то главный герой успокаивается и дремлет в кресле. К нему под нежную музыку спускается на большой люстре со свечами персонаж Рафаэли Буатель. Она извивается на канатах в пластическом танце, и к ней, завороженный, присоединяется персонаж Тьерре. Они летают на канатах, как воздушные гимнасты, и в этом танце главный герой на некоторое время обретает свободу в парении, поднявшись высоко над сценой.
К цирковым номерам, которые совершенно не связаны с основным действием спектакля, можно отнести сцены с жонглированием шариками, которое производит комический эффект, полёты на трапециях, лазание по канатам, акробатические номера и прыжки; из цирковой атрибутики это — такие предметы, как бутылка с двигающимся горлышком, бутылка с дном из бумажных цветов. Несмотря на их бесполезность в сюжете, использование таких приёмов и предметов придает обаяние спектаклю. Возможно, это возникает потому, что вызывает в зрителе реминисценции детства, связанные с цирком; его детские
фантазии вдруг возрождаются и захватывают в свой мир, который прочно утверждает своё существование в зрительском сознании и не кажется искусственным, фальшивым, ложным.
В спектакле есть мир магических животных, которые появляются неожиданно и также стремительно исчезают. Их присутствие на сцене лишено смысла, но они вносят некоторую загадочность в представление.
У актера может быть обычный костюм, но если к нему добавляют какую-либо деталь, то на глазах зрителя персонаж трансформируется в сказочное существо. Например, в «Симфонии майского жука» актер выходит в костюме с перьями, чуть позже он снимает с себя кожаную жилетку, у которой в проёмы для рук вставляет стаканы, и надевает жилетку на голову, а сам становится на четвереньки, и на сцене — животное, неповоротливое, с огромной головой, грустно опущенной. Или, например, Джеймс Тьерре выходит в черном плаще с черной шляпой, которая потом оказывается головой хамелеона с высовывающимся языком (детская трубочка, свернутая в кольцо, которую наполняют воздухом, чтобы она раздулась).
В спектакле Джеймса Тьерре трюк нагромождается на трюк, и они оказываются не связанными по смыслу, однако «Симфония майского жука» является фантазийной комедией, историей о снах главного героя. Он мучается от назойливых двойников, непоседливых гостей с картины, но, освобожденный, в конце спектакля просыпается под звуки бьющегося майского жука о лампу и пения утренних птиц. Действие закольцовывается, подтверждая название спектакля Тьерре.
«Сияющая пропасть» (La veillée des abysses, 2003.
La coursive, национальная сцена города Ла-Рошель).
Замысел другого спектакля Тьерре «Сияющая пропасть» был навеян режиссеру идеями эссе «Жизнь пчёл» Мориса Метер-линка. Метерлинк в этом произведении раскрывает перед взором читателя удивительный гармоничный мир пчел, где всё устроено логично и хорошо организовано. Взятый из эссе образ роя как единого целого, как основополагающего элемента для жизни существ стал для Тьерре главной метафорой для изображения человечества в своем спектакле. Режиссеру было важно
показать, отталкиваясь от сравнения с пчелами, человечество в виде утопии — общество с общими целями и взаимовыручкой как основным моральным положением. Изначально можно было бы подумать, что Тьерре имел намерение показать человечество в начальной стадии, когда в обществе преобладал принцип коллективности, а индивидуальность была неведома для людей. Однако вскоре становится ясно, что каждый персонаж «Сияющей пропасти» — отдельная личность, отличающаяся от своих собратьев. Режиссеру удалось показать особые свойства темперамента каждого персонажа. Например, герой Тьерре — нервный, неугомонный, не способный устроиться на одном месте, а героиня Умы Исамат (Uma Ysamat), испанской оперной певицы, — волевая, гордая женщина, которая тем не менее обладает некоторыми проблемами — время от времени её пение или игра на фортепиано напоминает звучание заезженной пластинки. Ума поёт отрывисто одну и ту же ноту или повторяет на пианино много раз пассаж из музыкального произведения. Персонаж Ни-класа Эка (Niklas Ek) на протяжении спектакля несколько раз подходит к рампе, включает микрофон, собираясь обратиться с речью, но он всегда забывает слова и уходит огорченным. Бывает также, что он застывает в движении, и тогда другие персонажи его уносят, легко приподняв его, как картонку.
Несомненно, такие трюки и гэги созданы только ради комического эффекта, маловероятно, что они несут какой-либо глубокий смысл.
Тьерре продолжает в спектакле тему пчел, делая в начале спектакля звуковые вставки жужжания этих насекомых, и сцена разговора персонажей за столом, когда Джеймс управляет громкостью всеобщей речи, как дирижер, также напоминает гул насекомых в улье.
Название спектакля La veillée des abysses является анаграммой названия эссе «Жизнь пчел» — La vie des abeilles, хотя буквально его можно перевести как «Вечер морских пучин», и это не случайно, поскольку начало спектакля напоминает первую сцену в «Буре» Шекспира. По сцене клубится бело-голубая ткань, и идет сильная струя воздуха из левой кулисы, персонажи, одетые в рваную белую льняную одежду, пытаются сопротивляться стихии — бегут ветру навстречу, персонаж в доспехах и латах стреляет из
лука стрелами против ветра. Возникает странный персонаж, идущий на двух лестницах, привязанных к ногам, также борется со стихией, но, не выдержав напора, падает. Затем постепенно буря затихает, опадает белое полотно, и сцена кажется покрытой снегом, кругом недвижимое пространство и тишина.
Герои спаслись, они со смехом выползли из-под ткани, и после сцены с Тьерре в роли дирижера, описанной выше, взгромоздились на катающуюся по сцене огромную деревянную катушку для корабельных тросов. Кто-то из персонажей делает акробатические номера на авансцене, кто-то ползает, как насекомое, а героиня Буа-тель едет на вершине катушки и внимательно, с опаской осматривает незнакомый мир. Гигантская катушка испещрена дырами, в которых прячутся персонажи, как пчелы в сотах.
Далее последовательность развития действия исчезает, и зритель видит фантасмагорическое чередование различных сцен, трюков, комедийных номеров, пантомимы. Основную идею спектакля определить так же трудно, как и в некоторых спектаклях Филиппа Жанти. Собственно, когда сцена является местом игры подсознания режиссера, вполне естественно, что идея спектакля будет крайне туманна для большей части публики.
Тьерре создает представление, как будто составляет мозаику из различных стилей искусств. Образ шекспировской «Бури» — Возрождение, загадочные чудовища на сцене и рыцари в латах — нас заставляет вспомнить о средневековых легендах, барочная музыка Вивальди и архитектура отсылает в XVII век, музыка Генделя, Шопена, Баха, Пуччини, Бреговича, Нины Симоны, Кшиштофа Пендерецкого создает определенное сценическое настроение, а мелодии, доносящиеся из граммофона, напоминают об эпохе модерн, в то время как пластика Чаплина является еще одним ассоциативным рядом. В связи с этим можно констатировать, что смешение примет различных эпох в этом спектакле, кол-лажно-цитатный метод построения позволяет определить это произведение как образец постмодернистского спектакля.
Юмористическое начало в «Сияющей пропасти» проявлено достаточно ярко. В представлении присутствует много любопытных сцен, которые изображают некоторые моменты из жизни, и зритель волен трактовать их, как угодно. Например, посередине сцены стоят барочные витые ворота, по бокам которых находятся
два стражника, одетые в средневековые доспехи и шлемы. Для того чтобы проникнуть в пространство за воротами, другим персонажам необходимо знать пластический пароль, шифр движения. Но этим знанием обладает не каждый. Героиня Буатель верно изобразила пароль, и она прошла. Персонаж Никласа Эка пытается повторить движения, но путается, и его не пускают. А оперная певица преспокойно пролезла сквозь решетку, в то время как стражники растерянно наблюдали за её поведением.
Другой эпизод можно трактовать как метафору страха и неуверенности в принятии решения: на сцене, залитой синим светом, оказалась красная лестница, никуда не ведущая. Сгорающий от любопытства герой пытается взобраться по лестнице, он тянется и желает узнать, что же там, в черноте неизвестного? Но пугается, спускается вниз и снова ползёт к вершине по ступенькам, беспрестанно оглядываясь.
Пантомима Тьерре в спектакле выражается в следующих сценах: его персонаж не может никак сесть на стул, положить ногу на ногу и подпереть подбородок ладонью. Он катается по полу, ноги его перестают слушаться, он даже не может лежать, тело его, как тесто, расползается без опоры. Несколько минут продолжаются его отчаянные попытки успокоиться и сесть, но, наконец, к нему подскакивает другой персонаж и дает легкий пинок. В то же самое мгновение Джеймс приходит в себя, успокаивается и садится без заминки на стул.
Персонаж Тьерре на посту стражника берет почитать газету. Разворачивает листы и, чтобы их удержать, широко разводит руки. Газета складывается пополам, и голова артиста тянется вперед, чтобы прочесть строки на странице, которые ему уже не видны. Это повторяется несколько раз, затем он сердится, и далее следует веселая пантомима с разрыванием газеты. Её кусочки прилипают к телу, к одежде, к ногам, от которых артист безуспешно пытается избавиться. Как уже было сказано, искусство пластики Джеймса Тьерре имеет отпечаток пластики его деда. Но, в отличие от Чаплина, у Тьерре не всегда получается рассмешить зрителя, несмотря на его филигранную технику исполнения пантомим. Возможно, это связано с талантом не такого уровня, как у Чаплина, а может, с отсутствием полной искренности, которая должна присутствовать при выполнении
таких номеров. Трюки Тьерре часто исполняются только технически блистательно, но одного мастерства недостаточно, чтобы вызвать сильные эмоции и сочувствие у публики.
Спектакль имеет циклическую форму, следовательно, он завершается бурей, которая была вызвана действиями персонажей: полукругом на всей поверхности сцены выставлены книги, как костяшки домино. Один из персонажей задевает один том, и возникает цепная реакция падения книг. После того, как упал последний том, началась буря. Свет теряет яркость, нарастает неясный шум, прерывается музыка, но персонажи пытаются делать вид, что ничего не замечают, однако их танцы становятся всё более пассивными, а движения — преисполнены усталости и апатии. Персонажи напоминают perpetuum mobile, в них так сильна жажда движения ради самого движения. Их пластика становится всё более похожей на пластику насекомых и животных, они передвигаются по сцене на коленях, по-пластунски. Слышны звуки расстроенных инструментов и обрывки различных мелодий. Среди пространства, наполненного синим светом, остались только мужчина и женщина, исполняющие пластический танец. Мужчина держит её на руках, она обвивается вокруг его ног, тела, боясь ступить на землю. Сцену заволакивает, как прибывающая вода, клубящееся белое полотно. Оно словно пенится, передавая образ бушующего моря. Сверху опускается железная конструкция в виде овала с прикрепленными к ней канатами, трапециями и разными вещами. Персонажи взбираются на неё, а сбоку конструкции раздувается белая ткань, как парус. Сверкает молния, персонажи кричат, поскольку из-за штормового ветра они не слышат друг друга, и всё погружается в темноту.
Образ человечества, который вывел в этом спектакле Джеймс Тьерре, несколько отличается от человечества, изображенного Филиппом Жанти в «Неподвижном путнике». Тьерре дал возможность спастись своим героям, которые, как и в спектакле Жанти, тоже появились из неизвестного зрителю мира. Жанти поставил точку на цивилизации, чье существование было крайне бессмысленным и не принесло пользы никому. Согласно его спектаклю, неизвестно, возникнет ли также случайно снова цивилизация. В спектакле Тьерре, однако, остается надежда, что это общество выживет, несмотря на ту же бессмысленность его
бытия. Очень характерно для соотнесения с настоящей действительностью то, что спектакли Тьерре полны усталостью от движения, которое не приносит радости персонажам. Они, словно марионетки, управляемые невидимым кукловодом, совершают действия, которые не всегда связаны с их собственным «я».
«До свидания,зонтик» (Au revoir, parapluie, 2007, Théâtre Vidy-Losanne)
Этот спектакль после премьеры в Швейцарии был перенесен в парижский театр Rond-Point, где игрался два сезона, затем Компания Майского жука отправилась в гастроли по всему миру с этим спектаклем. В первый раз театр Тьерре выехал за пределы Западной Европы, а также привез «До свидания, зонтик» на Чеховский фестиваль 2009 г. в Москву, куда были приглашены и родители Джеймса с «Невидимым цирком», и сестра Аурелия со спектаклем «Оратория Аурелии».
Не произнося слов в спектакле, Джеймс делает еще один шаг к литературе, а точнее, к использованию повествовательных форм. Он говорит, что идея спектакля «До свидания, зонтик» была вдохновлена мифом об Орфее, ищущем свою возлюбленную Эвридику в аду, без права смотреть на неё. Герой Джеймса пытается найти свою жену и дочь, преодолевая не только физические расстояния, но и пытаясь побороть внутренние тревоги и тоску. Иногда его охватывают воспоминания о том времени, когда они всей семьей были вместе, а иногда он встречает фантомов своих близких, которые внезапно исчезают. Иногда он просто не замечает того, что его любимая дочь находится на его плечах, обнимает его.
Спектакль начинается метафорично: в темноте на сцене за темной вуалью, закрывающей портал, виден миниатюрный дом, освещенный изнутри. Лишь после просмотра спектакля становится понятно, что этот дом означает бывшее пристанище Орфея и Эвридики.
Под тревожную музыку в полумраке сцены опускается огромная связка тросов, крутящаяся вокруг своей оси. Джеймс стоит среди разлетающихся в сторону веревок, как будто крепко задумавшись. Веревки опускаются на него, и только когда движение успокоилось, персонаж Тьерре смог выбраться из груды тросов —
словно он перенесся из одного мира в другой, параллельный. В странствии по неизведанному миру он встречает разных существ: ему доверяет некий секрет женщина, похожая на медузу Горгону, у которой вместо змей в волосах — детские трубочки, расправляющиеся, когда их наполняют воздухом; появляется и мужчина в рабочем комбинезоне, который беспрестанно ему мешает, и большой кальмар, а внутри — оказывается певица. Образы возникают внезапно и так же неожиданно исчезают, не оставляя времени, чтобы насладиться эстетической красотой зрелища. Метаморфозы объектов и существ для мира, в который попадает главный герой, — повседневность. Люди превращаются в насекомых, всего лишь изменяя свою пластику, а, например, гигантская саранча в мгновение ока становится рыцарем в доспехах, а через секунду — пугалом, стоящим на огороде. Артист под мигание стробоскопа исполняет пластический танец — во время каждой вспышки на сцене видны застывшие фигуры, которые похожи на пластику животных.
В этом спектакле режиссер продолжает использовать приемы, которые он использовал ранее, — пантомиму, трюки, прыжки и кульбиты. Тема вечного движения и усталости продолжается в пантомиме, исполненной Тьерре, в его нервных жестах, в беспрестанном поиске удобного места. Любопытен его танец с витым креслом-качалкой, которое легко перекатывается вокруг себя: Джеймс, копируя медленные и тягучие движения кресла-качалки, также лениво делая перевороты, передает ощущение своей печали, вызванной долгим странствием, которое не приносит плодов. Впрочем, не только Джеймс теперь исполняет пантомимические номера — Магнус Якобсон, который играл в «Симфонии майского жука», отныне на равных правах с Джеймсом имеет сольные номера в спектакле. Он исполняет простую пантомиму с невидимыми предметами, а также, придя к персонажу Тьерре в комбинезоне и с набором различных ключей и отверток, словно поворачивает ключом в невидимом замке, находящемся в ухе Джеймса, и затем создается иллюзия, что Магнус смог поднять верхнюю часть черепа Тьерре и вытащить оттуда дымящуюся паклю (идея-фикс).
В спектакле сохраняется баланс между видами искусств: пластикой, пантомимой, музыкой, цирковыми номерами с кульби-
тами, прыжками, сальто, жонглированием. Весьма интересен эпизод, когда персонажи Магнуса и Тьерре жонглируют вениками (кустиками травы), в то время как Каори и Сатчи Норо (8а11сЫе Мою) ходят на руках, изображая разомлевших на жаре насекомых, которые лениво почесываются лапками.
Появляется странная конструкция, напоминающая тонкий остов от экскаватора (или скелет динозавра), в черпаке которого едет Джеймс и играет на скрипке. С конструкции сняли искусственные кустики высохшей травы и расположили их на сцене, сделав воображаемую дорогу с травой по обочине. В этом эпизоде впервые появляется зонтик, упомянутый в названии спектакля. Персонаж акробатки Каори Ито (Каоп Но) прогуливается с зонтиком, состоящим из голых спиц. В дальнейшем зонт больше не появляется. Скорее всего, название спектакля «До свидания, зонтик» лишено каких-либо ассоциаций, и эта интрига, заключенная в этих словах, пробуждает фантазию и помогает отыскивать ключ к разгадке, вспоминая прошлые детали спектакля.
В конце спектакля на сцене монтируют шапито с канатом, протянутым через всю сцену. Именно там персонаж Тьерре встречает свою Эвридику и дочь. В финальном эпизоде Джеймс подкидывает вверх теннисный шарик ракеткой, и от сильного удара шара об потолок (зритель этого не видит), на героя обрушивается «дождь» из шариков. Этой сценой завершается «До свидания, зонтик».
Тьерре использует в представлении различные произведения классической музыки ХУП—ХУШ вв., звучат исполняемые на клавесине концерты Баха и Вивальди, которые придают элегантность спектаклю. Режиссер снова попытался объединить различные эпохи и стили за счет сосуществования на одной сцене европейской классической музыки, мотивов из древнегреческих мифов, реалий современной жизни, предметов, чьи образы родились в воображении, а также насекомых, загадочных пришельцев, животных и рыб.
Смена ориентиров
Однако Джеймс после «До свидания, зонтик» немного изменил творческую линию. Он говорил о том, что хотел бы создать для моноспектакля полноценного персонажа, наделенного ин-
дивидуальностью и характером. «Несмотря на то, что я буду один на сцене, это не имеет ничего общего с "Внимание, Джеймс Тьерре представляет". Этот персонаж не я. У него собственные слабости, черты характера, отличные от моих. У него есть собственное имя, и его зовут Рауль. Настоящий театральный персонаж, но который не выражается с помощью слов. В нем сосредоточится мой опыт трёх предыдущих спектаклей» [ Colette Godard, 2009, p. 184].
Он намеревался создать Рауля, который является узником еще больше, чем герои «Сияющей пропасти» или «Симфонии майского жука», вынужденные вечно двигаться или бороться против стихии. Рауль живёт в одинокой хижине, пытаясь защититься, видимо, от окружающего мира, но в точности публика не знает, от чего именно. Некто приходит его освободить, и это — тоже Рауль, в некотором смысле двойник главного героя, которым может стать любой зритель в зале.
В спектакле зритель находит все те же приемы Тьерре, которыми он пользовался ранее: магическое пространство, необычные конструкции, фантастические животные из доисторической эры или привидевшиеся режиссеру во снах. К сожалению, из-за отсутствия возможности посмотреть спектакль анализ последнего на данный момент творения Джеймса Тьерре невозможен. Однако есть надежда, что это будет возможно осуществить в будущем.
Джеймс высказывает свои надежды на осуществление своего серьезного замысла — оперы, которую он называет «высшим театром». В качестве сюжетной основы режиссер предполагает взять историю Юдифи и Олоферна, которого будет играть сам Джеймс. Однако, представляя себе эту роль, он говорит, что будет лишь танцевать, исполнять акробатические номера, не произнося ни одного слова, в то время как Юдифь будет петь. О своей будущей постановке он говорит так: «Конечно, это не окончательный замысел, но я рассчитываю создать на сцене грандиозный театральный праздник. Для постановки оперы я выбираю музыку Вивальди, поскольку она восприимчива к экспериментам. С Моцартом или Шубертом это невозможно. Вивальди же, наоборот, предлагает речитатив, некую музыкальную линию с уже содержащимися в ней тревогами, печалями и гневом. Это удивительный материал для вариаций» [Ibidem, p. 186].
Несомненно, такие визуальные опыты, как спектакли Джеймса Тьерре, остаются достаточно специфическим видом театра, а благодаря доминирующему присутствию цирковых элементов, восприятие спектакля оказывается менее сложным. Тем не менее сложность искусства Тьерре имеет место и заключается в неоднозначности прочтения символов и метафор, которые вплетаются в алогичное повествование или рассказ с ослабленной сюжетной линией. Можно рассматривать каждую сцену в спектаклях Тьерре, воспроизводить оттенки и нюансы изменения света, хореографию танцоров, передавать движения марионеток, подробно рассказывать о смешных жонглерских трюках, описывать позы воздушных гимнастов. Но это — визуальный, преимущественно вневербальный театр, который необходимо созерцать, и в то же время это театр, требующий повышенного внимания и вовлечения зрителя в процесс действия, предполагающего сотворчество публики, режиссера и
Список литературы
Хализев В. Е. Драма как вид искусства. М., 1978. С.134.
Colette Godard. Emmanuel Demarcy-Mota, Arthur Nauzyciel, James Thiérrée: un théâtre apatride. L'Arche, 2009. P. 184. Перевод франкоязычных текстов принадлежит автору статьи.
Ibidem. С. 186.
