CC BY
48
М. И. Немчинский*
«МОСКВА ГОРИТ (1905 год)» Московская постановка
Автор рассказывает о постановке в Московском госцирке «мело-мимы» «Москва горит» В. В. Маяковского, премьера которой состоялась через неделю после кончины поэта — 21 апреля 1930 г. Жанр спектакля определен как агитационная цирковая пантомима. Данный спектакль появился в результате совместной работы поэта В. В. Маяковского, режиссера С. Э. Радлова и художника В. М. Ходасевич.
Ключевые слова: В. В. Маяковский, С. Э. Радлов, В. М. Ходасевич, В. Е. Татлин, цирк, буффонада, меломима, цирковая пантомима, цирковая режиссура, цирковая сценография, агитационная цирковая пантомима.
M. Nemchinsky. «MOSCOW ON FIRE (1905)» Moscow staging
The author tells about the staging of melomime «Moscow on fire» by V. V. Mayakovsky made in Moscow State Circus. The premiere took place a week after the poet's death — on the 21st of April 1930. The genre of the spectacle can be defined as an agitational circus pantomime. This staging was a fruit of collective efforts undertaken by Russian poet V. V. Mayakovsky, director S. E. Radlov and artist V. M. Khodasevitch.
Kew words: V. V. Mayakovsky, S. E. Radlov, V. M. Khodasevitch, V. E. Tatlin, circus, buffonade, melomime, circus pantomime, circus directing, circus set design, agitational circus pantomime.
На одиннадцать часов 14 апреля 1930 года в московском госцирке была назначена первая сводная репетиция всей меломимы с артистами.
* Немчинский Максимилиан Изяславович — заведующий кафедрой режиссуры цирка, профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России. E-mail: [email protected].
За час до этого Маяковский выстрелил себе в сердце. Его последняя работа стала посмертной.
Валентина Михайловна Ходасевич, оформлявшая постановку, сохранила в своих воспоминаниях достаточно неординарный диалог: «... директор задумчиво говорил администратору:
— Пожалуй, надо срочно отменить заказ на двойного размера афишу пантомимы. Самоубийство автора — лучшая реклама.
Администратор сказал, что только вчера договорился о двойной афише.
— Ну, так быстро поезжайте и откажитесь» [Валентина Ходасевич, 1987, с. 242-243].
И действительно, «Москва горит (1905 год)», показанная зрителям через неделю после смерти автора, ежевечерне собирала полный зал до закрытия сезона. Мало того, уже с 6 декабря она была возобновлена на московском манеже. Через год, в марте, состоялась ее ленинградская премьера. Потом были Киев, Саратов. И всюду лучшей рекламой являлось краткое напоминание — «посмертное произведение».
Маяковский еще не был официально провозглашен «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», но сама смерть поставила его выше всяческой критики. Пиетет ко всему, созданному Маяковским, стал настолько непререкаемым, что любое написанное им слово толковалось как самодостаточная истина и сомнению не подвергалось. Сегодня дистанция времени позволяет, мне кажется, постараться спокойно и заново оценить как конкретное значение сценария поэта и созданного по нему спектакля, так и истинный вклад этой работы в развитие самих возможностей цирковой пантомимы вообще.
Сложилась стойкая традиция считать, что ремарки и сценарно-постановочные указания, предложенные текстом Маяковского, были полностью осуществлены. Одним из первых и наиболее последовательно сформулировал такую точку зрения А. В. Февральский в своем исследовании «Маяковский — драматург».
«Хотя Маяковский всегда принимал активное участие в постановках своих пьес, — писал он, — но лишь в этом произведении во весь рост встает Маяковский-режиссер. В ремарках открывается неистощимая изобретательность и остроумие в построении сценических положений и действий. Маяковский так обильно ис-
пользовал в своей вещи различнейшие жанры циркового искусства и многообразные средства воздействия, так подробно разметил в сценарии шутки, свойственные цирку, традиционные цирковые трюки и аттракционы, употребление всякого рода аксессуаров, что режиссерская работа оказывается в значительной степени определенной автором» [А. В. Февральский, 1940, с.105].
Спору нет, крайне соблазнительно объявить Маяковского не только автором, но и режиссером «Москва горит»1. Однако обратимся от домыслов к фактам.
В. Маяковский даже не был инициатором создания циркового спектакля. Его приглашению предшествовала довольно запутанная интрига.
Несмотря на успех постановки «Гуляй-Поле», первой, как объявили газеты, водяной пантомимы на социальную тему, цирк традиционно призывали вступить на путь советизации и реконструкции. А. М. Данкману, управляющему ЦУГЦем, необходимо было убедительно продемонстрировать, что мастера манежа уже идут этим путем. А так как страна готовилась отметить 25-летнюю годовщину декабрьских событий 1905 года, политически верным (и кассово выгодным) представлялся выпуск к революционной дате еще одной водяной пантомимы. Само собой разумеющимся представлялось, что осуществят ее постановщики прошлой победы. Действительно, автор текста пантомимы о разгроме махновщины охотно написал заказанный сценарий. Но В. Труцци (а гарантией успеха считалось его участие) уклонился от предложения режиссировать пантомиму. Тогда постановщиком пригласили С. Э. Радлова.
Выбор был не случаен. Ведь еще в 1927 году Радлов со своей сподвижницей, художником В. Ходасевич, ставили на манеже ленинградского цирка октябрьскую пантомиму. А в 1929 году они вновь подтвердили свое мастерство общепризнанных создателей массовых празднеств. Радлов и Ходасевич выпустили в августе на московском стадионе «Динамо» инсценировку в честь закрытия Первого Всесоюзного слета пионеров и показали 8 ноября
1 Ю. А. Дмитриев так и поступил. В своих очерках истории циркового искусства он, крайне произвольно трактуя косвенные свидетельства участия Маяковского в репетициях пантомимы, объявил поэта ее «едва ли не основным постановщиком» [Ю. Дмитриев,1963, с. 244].
на площади Урицкого (бывшей Дворцовой) «Отчет гигантов», посвященный успешному выполнению заводами Ленинграда программы 1-го года пятилетки. Выбор именно такого режиссера казался беспроигрышным. Однако Сергей Эрнестович категорически отверг предложенный ему сценарий, посчитав его обывательским, и выдвинул условием своего участия приглашение в авторы Маяковского. Поэт не удивился этому предложению. Ведь два года назад, в канун 10-летия Октября, он уже выполнял подобный заказ. Тогда, по сообщениям прессы, Владимир Владимирович согласился «дать специальную литературную обработку темы юбилея, которая ляжет в основу особого типа праздничного представления, намеченного к постановке в Большом Оперном театре (Ленинград) с участием всех родов театра» [Жизнь искусства, 1927, с. 12]. Этот «спецзаказ» побудил Маяковского к созданию текста, который впоследствии стал основой его октябрьской поэмы «Хорошо»2.
И на этот раз, несмотря на крайне ограниченный срок подачи литературного материала (меньше месяца), поэт увлекся темой и подписал договор на «пантомиму-феерию о событиях 1905 года». Маяковский, как можно предположить, так быстро справился с заказом еще и потому, что при его осуществлении воспользовался некоторыми режиссерскими находками МАЛЕ-ГОТа. Из «синтетического представления» в сценарий пантомимы перекочевали: использование текста как заявки на последующую мимическую сцену, шествие русских царей от Петра Великого до Николая II, сравнение Керенского с Наполеоном и появление пионеров в финале.
Радлов и Ходасевич, часто наезжая из Ленинграда, выработали совместно с автором концепцию постановки, ее сценарный план (специальная литература отмечает участие в последнем и О. М. Брика). Сама тема предполагала резкое противостояние противоборствующих сил эпохи — пролетариата и царских прихвостней. Необходимость объединить на манеже эти две, казалось бы, несовместимые группы персонажей продиктовала
2 Синтетическое представление «Двадцать пятое» на основе полученного от В. Маяковского текста режиссер Н. В. Смолич выпустил не в Большом, а в Малом ленинградском Оперном театре (МАЛЕГОТе) с участием артистов всех ленинградских академических театров, чтецких групп и армии.
структуру пантомимы. Чисто по-цирковому на воплощение темы работали две составные искусства манежа — героика и буффонада. Обратившись к реальному факту истории страны, истории революции, Маяковский, отказавшись от единой драматургической интриги, повел разговор на языке Революции — языке лозунга, сатиры, плаката. Действие, таким образом, разбивалось на законченные, как номера в цирковом представлении, самостоятельные эпизоды. При этом каждый из них предлагалось решать в своем — и театральном, и цирковом — жанре.
Все эти самостоятельные, со своим сюжетом и своими персонажами фрагменты объединялись энергичным, рубленым стихом Маяковского. Воедино сливались плакатная яркость зрелища и лозунговая конкретность живого слова. Создавалась новая драматургическая система, новый драматургический жанр. Формировался жанр, в котором смысл происходящего выражал не только яркий образ, но и броское слово.
Маяковский еще не представил к оговоренному сроку сценарий, как уже были выпущены анонсы-листовки, извещающие о «Грандиозной водяной пантомиме». Поэт возмутился. Он даже переосмыслил жанр своей работы.
«— То, что я сочинил, должно называться "героическая ме-ломима"3. Водопада не будет. Я не водопровод, и "воды" в моих стихах тоже нет» [В. Ходасевич, с. 335].
Действительно, сам факт приглашения Маяковского предполагал наличие словесного материала. Но руководство госцирками никак не желало отказаться от успешного, гарантирующего аншлаги, уже именуемого «труцциевским», финала — водопада и апофеоза. Традиция и новации вступили в вечный конфликт. Формально заказчик победил. Водопад в пантомиме появился. Но Маяковский сделал его сюжетно необходимым. Он предложил плакатный апофеоз, перебросив действие в сегодняшний, больше того, в завтрашний день, решив показать, как символ досрочного выполнения первой пятилетки, — будущий пуск Днепрогэса.
При всей увлеченности Маяковского возможностью строить действие, используя цирковые ситуации, знакомство с материа-
3 Во второй редакции, предназначенной для постановки под открытым небом, Маяковский расшифровал новый термин: «массовое действие с песнями и словами» [Владимир Маяковский, 1958, т. 11, с. 383].
лом позволяет убедиться, что он предложил к работе не режиссерский план, а чрезвычайно насыщенный цирковой образностью литературный сценарий. Для того чтобы стать произведением манежного искусства, творению поэта предстояло обрести адекватную зрелищную форму. Этот нелегкий труд выпал на долю постановщиков пантомимы. Значение созданного Маяковским сценария трудно переоценить и в наши дни. Тем более представляется необходимым постараться реконструировать и его, революционную для своего времени, постановку.
С. Э. Радлов признавался, что уже в тот день, как Маяковский прочел ему текст «Москва горит», он ощутил, как тесно переплелись в ней обе сильные стихии поэта — пафос и сарказм. «Создатель ростинского плаката — и текста, и рисунка, — писал режиссер, — сказался здесь и в классической краткости лозунгового текста (иного, как этот немногосложный, рифмующий, гвоздящий, не может выдержать акустика цирка) и в монументальной броскости зрительных образов» [С. Радлов, 1930, с. 3]. Требовалось вступить на путь поиска циркового выражения поэтической метафоры. Это определяло предстоящий характер работы с актерами. Это должно было быть отображено в оформлении пантомимы.
Магия имени Маяковского столь велика, что анализ его работы для цирка традиционно сводится к пересказу сценария или в лучшем случае либретто, выпущенного к московскому спектаклю. Путаницу усиливает перечень двадцати одного, якобы составляющих его эпизода. Написанный автором по требованию администрации второпях и не соотнесенный впоследствии с реальной композицией осуществленной постановки, он еще больше затрудняет стремление воссоздать проделанную режиссером работу. Ведь эта очередность эпизодов, напечатанная впервые в газетной рекламе и публикуемая в дальнейшем без всяких комментариев, не соответствует ни сценарию Маяковского, ни цирковой инсценировке. В версии, показанной зрителям, как удалось выяснить, одни эпизоды были переставлены местами, другие просто не озаглавлены, а третьи — выкинуты. Следует учитывать, что в процессе реализации пантомимы некоторые эпизоды укрупнялись, сливаясь в художественно достоверные фрагменты, определяемые местом действия. Кроме того, имеются свидетельства, что при осуществлении сценария целый ряд предложенных автором
трюков и приемов, отраженных даже в названиях эпизодов, не были использованы. Вместе с тем различные коллизии, только обозначенные Маяковским, получили на манеже новое образное и композиционное развитие. Включена была даже непредусмотренная сценарием демонстрация хроникальных кинокадров.
Поэтому представляется уместным при анализе показанного на московском манеже спектакля отказаться от предлагаемого газетной рекламой «Москва горит» деления сценария пантомимы на эпизоды и их перечня, тем более что и сам Маяковский, и его редакторы при дальнейших публикациях текста, этого не сделали.
Постановка цирковой пантомимы — процесс трудоемкий. Вдвойне он сложен, если отсутствует сквозной персонаж, единый сюжет, интрига и требуется соединить множество сцен совершенно разных жанров. При этом необходимо сделать предельно убедительными реальный документ, сатирическую карикатуру, дрессированных животных (лошади, собаки), акробатические, гимнастические, клоунские трюки и стихотворный текст. Здесь спасти может только одно — точно найденный образ спектакля на манеже. И митинговая открытость текста Маяковского этот образ словно подсказала — площадной народный балаган.
Балаган требовал исчерпывающей конкретности и четкости действия, предельной заостренности социальной оценки, неколебимости политической позиции. Открытость и категоричность действия равно в героических и сатирических эпизодах, позволили Радлову убедительно наполнить их собственно цирковым действием. Для изложения поэтической метафоры Маяковского режиссер избрал цирковую метафору.
Умение поэта думать и говорить на языке цирка непременно отмечали все рецензенты, откликнувшиеся на показ пантомимы. Все, кроме одного. «Надо заметить, что Маяковский явно недостаточно знал цирк (иначе при его подходе он мог бы неизмеримо богаче построить действие и не впадал бы в примитив), — писал Е. М. Кузнецов, уже в те годы наиболее эрудированный знаток мирового искусства манежа. — Сценарий совершенно очевидно не сделан до конца; это канва, нуждающаяся в дальнейшей доработке» [Евг. Кузнецов, 1931, 18 марта, № 65]. Ничего обидного такое утверждение, разумеется, не содержало. Ведь для последующей сценической доработки литературного материала и существует режиссер.
Прежде всего С. Э. Радлову предстояло решить как бы технические проблемы. На самом деле эта технология определяла образную энергетику будущего спектакля.
Учитывая трудности «чистых перемен» на манеже, требовалось зрелищно-целесообразно укрупнить эпизоды и при этом четко обозначить их границы. Тем самым жестко определить и противопоставить их контрастно-жанровое содержание.
Для активизации воздействия пантомимы на зрителей следовало добиться непрерывности действия. В условиях циркового производства это означало предельное сокращение необходимых для перемены декораций пауз (если нельзя было избавиться от них вообще). Наиболее эффективным разрешением подобной проблемы является переброска мест действия. Тем более что архитектура цирка предоставляла для этого достаточно простую возможность. Следовало чередовать при показе эпизодов манеж и сцену (при этом оркестр, традиционно располагавшийся за рампадой, над форгангом, столь же традиционно при показе пантомимы пересаживали на специально сооружаемую площадку слева от сцены, на балконе). В тех же случаях, когда перестановки представлялись чрезмерно затянутыми, решено было, как это уже использовалось при постановке предыдущей пантомимы, «Гуляй-Поле», обратиться к показу кинофрагментов. Для этого из документальных и игровых фильмов нарезались кадры, тематически отвечающие показанным эпизодам или их предполагаемому развитию4.
Как драматургические, так и гротескные, буффонадные, коллизии пантомимы предполагали предельно активное их взаимодействие, равно комических и героических, персонажей. Тем более насыщенная энергетика действия всех эпизодов требовала эмоциональной поддержки. Ее могли предоставить четко определенные, а также объединенные между собой музыкальная и световая партитуры.
4 Это вынужденное решение вызвало наиболее резкую критику всех рецензентов. «Смонтированные куски кинопленки оставляют желать лучшего, — наиболее четко формулирует претензии один из них, — ибо кино в действии пантомимы должно применять не только как способ заполнения паузы. А как непрерывную часть действия, дополняющую то, чего нельзя показать на арене» [В. Шебалков, 1931, 1 апреля, №8—9, с. 28].
Свет в руках опытных художника и режиссера всегда был средством управления эмоциями зрителей. Умело чередуя полное освещение манежа (или сцены) с концентрированным светом прожекторов, цветной свет, внезапно сменяющий белый, гуляющие по всему цирку световые лучи, следующие за персонажами, вырывающие их из темноты, или, напротив, в темноту погружающие. Разумеется, прожектора выводили на режиссерский крупный план Глашатаев, комментирующих все происходящее. На прожекторах в основном и строилась световая партитура пантомимы. Еще в начале 20-х годов, когда военные прожектора впервые появились в театре и цирке (других осветительных приборов просто не было), такой экспериментатор, как художник В. Е. Татлин, изобрел «режиссуру прожекторов». Его современники начали активно применять на практике это открытие. Переключая (или передвигая) круги света, постановщики управляли вниманием зрителей. Прожекторы, — вспоминала В. М. Ходасевич, — «могут охватить светом любые места действия. Иногда нужен цветной свет, и лучи должны быть подвижными, иногда — выключаться группами или все сразу. Прожекторы имели запас цветных фильтров, каждый осветитель имел свой номер и напечатанную световую партитуру» [В. Ходасевич, с. 227].
Наряду со светом помогала Радлову в активизации зрительского восприятия задуманного спектакля музыка. Цирк изначально не мыслил исполнения пантомимы без музыкального сопровождения. При постановке «Москва горит» решено было задействовать два оркестра.
Один — «живой», бытовой, зримо участвующий в действии, военный духовой оркестр. Его звучание, уместное как в передвижениях и карательных экзекуциях стрелкового полка, так и при исполнении государственного гимна на появление царской семьи, обретало совсем иной, уже гротескный смысл в эпизоде бала. Танцевальные мелодии теряли свою легкость, их нелепость в подобном исполнении еще резче подчеркивал отбивающий ритм барабан. Музыка становилась выразителем самой атмосферы гнета царской охранки и военщины.
Но большинство эпизодов, драматических и буффонных, сопровождал оркестр цирка. Звучание струнных инструментов использовалось чрезвычайно разнообразно. Оно выражало эмо-
циональную переполненность сцен, надрывно (или беззаботно) комментировало происходящее, подчеркивало драматические (или гротескные) акценты, сообщало бытовому факту патетический пафос. Этому способствовало и включение в музыкальную партитуру пантомимы таких узнаваемых самой широкой публикой произведений, как «Интернационал», «Марсельеза» или «Дубинушка». Достаточно разнообразно для смыслового насыщения действия использовался также вокал. При этом не академически-певческий, а обыденный, подчеркнуто самодеятельный. Подхватываемое все большим числом голосов исполнение «Варшавянки» объединяло бастующих при строительстве баррикады. Тупо-вымуштровано звучал текст солдатского марша. Но кроме сю-жетно-бытовых сцен, где вокал был сюжетно оправдан, пенье использовалось и в качестве сатирического комментария цирка. Так подавалась, например, клоунская шансонетка о напавшей на царя «медвежьей болезни», потребовавшей бесконечной смены штанов.
Продуманное столкновение звучания струнного и духового оркестров, классических инструментальных, народных, песенных, мюзик-холльных произведений в музыкальном оформлении эпизодов, помогало Радлову, вместе с дирижером И. П. Эрденко, наполнить еще большей пронзительностью и откровенностью тот патетический балаган, который решено было воссоздать на манеже.
Определив общие постановочные приемы, можно было приступить к конкретному решению эпизодов. Режиссеру предстояло выделить ударные фрагменты пантомимы, которые составили бы драматургический костяк зрелища. И, учитывая тему спектакля, выражали бы его политическую содержательность. Разумеется, выбраны были сцены вооруженной борьбы пролетариев с царизмом.
Ориентируясь на предложенный автором ход, добиваясь психологической убедительности происходящего, Радлов выстраивал подробно мотивируемый переход бастующих от протестного митинга до сражения на баррикаде, где приходилось отстаивать не только свои права, но и жизнь. Вынужденная защита от нападения казаков, строительство баррикады, объединяющее прежде незнакомых людей, — разрабатывались тщательно и действие обретало вид овеществленной поэтической метафоры, хотя и исполнялось без единого слова. Так решалась первая сцена откры-
того революционного столкновения на Страстной (ныне Пушкинской) площади. Узнаваемость возвышающегося посреди манежа памятника Пушкину сообщала достоверность и всему, происходящему вокруг него. Следующим большим игровым эпизодом был избран артиллерийский расстрел фабрики Шмидта, в которой забаррикадировались спасающиеся от озверевшей солдатни рабочие. Для увеличения масштаба происходящего фабрику решено было выстроить на сцене, и соединить ее с манежем лестницей, заполняющей все пространство форганга5. И уже оттуда, от центрального прохода, вымуштрованные солдаты орудийного расчета, понукаемые офицером, методично, снаряд за снарядом, дробили, уничтожали мирные кирпичные стены. В противоборство, благодаря такому пространственному решению, вступали уже как бы не люди, а некие метафизические силы, мирные текстильные фабрики и слепая военная машина. Бытовой факт укрупнялся до символа четкой плакатной выразительности. И здесь не требовалось словесного объяснения, убеждала достоверность происходящего. «Все это оказалось проникнутым подлинным драматизмом, освобожденным от банальных традиций батальных феерий», — констатировал А. А. Гвоздев, умеющий не только жестко указывать на малейшие художественные промахи спектаклей, но и отмечать их достоинства [А. Гвоздев, 1930, №27, с. 11].
Штурм царского дворца при февральской революции или атака восставших в октябрьские дни захватывали зрителей своей ярчайшей энергетикой. Здесь режиссер делал ставку на единение манежа и зала. Порыв революционной массы был столь возвышенно единодушен, что не требовал никакого объяснения.
В контраст этой бытовой и духовной достоверности драматургических эпизодов требовалось выстроить эпизоды гротескные. Большинство из таких эпизодов, предложенных Маяковским, были бессловесными и самоигральными («пирамида классов», домик «куцей конституции», составленный из карт-манифестов, тюремные кареты, управляемые собаками-городовыми), требовали стилистически верного воплощения в декорациях и бутафории.
5 Лестница, удваивающая игровое пространство цирка, придумана была М. Рейнхардтом и художником Ф. Гайгером для постановки в берлинском цирке Шумана «Царя Эдипа» Софокла. Радлов и Ходасевич первыми воспользовались этой находкой при постановке цирковой пантомимы.
Но для целого ряда игровых сцен необходимо было найти выразительный постановочный ход. Радлову предстояло развернуть комические ситуации, предложенные автором. Знание цирка помогло в этом: «Оживленные карикатуры дополняются мимическими сценами, — свидетельствует рецензия, — где классические антре трансформированы в эпизоды дворника и околоточного, рабочего и городовых, семеновцев и офицера» [Рабочий и театр, 1931, с. 16].
Несмотря на авторство Маяковского, несмотря на важное смысловое значение поэтического слова (как тут не вспомнить хрестоматийное — «и песня, и стих — это бомба и знамя,// и голос певца подымает класс» [Владимир Маяковский, т. 8, с. 122]), внимание зрителей держали прежде всего зрелищные сцены. Выстраивая пантомиму как политический плакат, Радлов счел нужным снова и снова подтверждать свое постановочное решение. Для наглядности каждый эпизод завершался на эффектной мизансцене, живой картине, она запечатлевала основное противостояние участников действия (равно героического или гротескного). Учитывая круговой обзор манежа, особенно тщательно организовывались многофигурные мизансцены. Такие эпизоды, важные для утверждения образного строя пантомимы, требовали, как правило, крупной выразительной декорации. В этих случаях, следует подчеркнуть, — объемной декорации.
Правильность такого решения подтверждается и тем, что именно на стыке этих фрагментов закономерно менялось документально-достоверное или гротескно-буффонное декоративное оформление пантомимы. Несмотря на обилие сцен, таких декораций немного. Для документальных драматических сцен необходимо было воссоздать реально узнаваемую Страстную площадь, пресненскую текстильную фабрику Шмидта и расположенную на Лесной лавку «Торговля кавказскими фруктами Каландадзе», в подвалах которой работала типография РСДРП. Кроме того, бытовая достоверность эпизодов могла создаваться точно найденным функциональным предметом обихода (накрытый праздничный стол — банкетный зал, диван — гостиная, иконостас — церковь). Еще одна сатирическая группа сцен требовала преувеличенно карикатурного решения декоративных элементов. Гротескный образ был необходим для изображения царской прачечной, дворцовых
ворот, спальни царицы, таких символов старого быта, как церковь или кабаки. Некоторым, заведомо статичным эпизодам предстояло найти точную овеществленную метафору. Для одних гротескно буффонную, для других — плакатно символичную. Учитывалась и возможность добиться четкого впечатления места действия точно рассчитанными передвижениями актерских масс по манежу.
Такое сокращение мест действия облегчало проблему декоративного решения пантомимы. Но вместе с тем требовало ее предельно конкретного образного соответствия режиссерскому замыслу. С.Э. Радлов, четко ощущая тему будущего спектакля и художественную индивидуальность автора, избрал для циркового решения историко-революционной хроники Маяковского форму политической феерии-буффонады. Другими словами, на манеже предстояло создать массовый плакатный спектакль.
С одной стороны, зрелище требовало буквального, чуть ли не бытового правдоподобия. С другой, предполагало беспощадное осмеяние классового врага, а, значит, не уступающую бутафорскому преувеличению предметов, буффонадную выразительность персонажей.
Подготовить зрителей к восприятию подобного зрелища предстояло художнику.
Прежде всего необходимо было найти общий пластический образ пантомимы. Требовалось создать сферу, в которую будут погружены все эпизоды и в которых они будут выглядеть естественно, дополняя друг друга, обогащая эмоциональность разворачивающегося в них действия. Открытой агитационности пантомимы следовало предоставить нейтральную, но узнаваемую площадку. Нейтральную, но с интригой.
Оставив без всякого внимания зрительный зал (по кольцеобразным барьерам его, отделяющим партер от амфитеатра, амфитеатр от балкона, балкон от галерки, шли, как и во всех зрелищных предприятиях тех лет, полотнища политических лозунгов текущего момента), Ходасевич сосредоточилась исключительно на оформлении самого манежа. Он целиком был покрыт суровой парусиной. Красная дорожка шла по верху барьера (ворота его со стороны конюшни и центрального прохода были раскрыты). Такая же дорожка перечеркивала манеж. Там, где она начиналась, по бокам форганга возвышались сколоченные из некрашеного дерева по-
мосты, наподобие тех, что сооружали при проведении привычных в те годы митингов. От этих помостов деревянные некрашеные лестницы с перилами и сквозными ступенями шли вниз, на барьер, и наверх, вдоль стенок форганга, к рампаде оркестра. Но оркестр не сидел над форгангом. Место его традиционного расположения закрывал занавес (для оркестра была сооружена специальная площадка на уровне балкона). Благодаря такой планировке два активно заявленные полукружья, обнимающие цирковой манеж от центрального прохода до закрытого занавеса сцены, готовили зрителей к зрелищу, которому предстояло охватить весь цирк.
Несмотря на множественность и многожанровость требующих своего воплощения эпизодов, все они фактически объединялись в двух противоборствующих, а на деле объединяющихся в образном строе пантомимы, направлениях — героике и буффонаде. Художнику, значит, предстояло создать вещную основу их реализации. Ходасевич сумела, решая контрастные задачи, найти единый прием их художественного объединения. Ей помог опыт долгой, совместной с Радловым работы над массовыми инсценировками и в «Народной комедии». Ходасевич всегда удавалось при «минимальной характеристике места действия» [А. Мовшенсон, 1927, с. 61] добиваться ее убедительной достоверности. Так для боев на Страстной площади был изготовлен почти в натуральных размерах памятник Пушкину. А для штурма фабрики Шмидта на сцене сооружалась стена кирпичного корпуса и фабричная труба, уходящая под колосники.
Дело не ограничивалось бытовой достоверностью объекта. Декорация включалась в действие. На памятник Пушкину, например, взбирался, агитируя товарищей, рабочий, и падал с него, сраженный офицерской пулей. Скамейки и фонари, окружающие памятник, вырывались с места и становились основой сооружаемой на глазах зрителей баррикады. Еще энергичнее в картине революционной борьбы была задействована декорация фабрики. Для укрупнения масштаба сражения ее громили из артиллерийского орудия, которое выкатывалось на манеж. И в окнах, и на стенах фабрики, расположенной на сцене, вспыхивало пламя, отлетали вырванные взрывами кирпичи, падала, разваливаясь, фабричная труба. И в довершение разгрома артиллерийские офицеры расстреливали с манежа сохранившийся на разрушенной фа-
бричной баррикаде красный флаг. Бытовая достоверность декорации помогала создать героический плакатный образ.
Для буффонадных эпизодов выстраивались преувеличенные, гротескные декорации. Предназначенные для цирковой пантомимы, они создавались объемными, что позволяло артистам не просто передвигаться перед ними, а активно включать их в свою игру.
Некоторые эпизоды пантомимы целиком состояли из демонстрации декораций, что было оговорено еще в ходе предварительных бесед постановщиков с автором. Это были овеществляемые на манеже карикатуры из сатирических журналов 1905—1906 годов. Несмотря на то, что показ этих декораций не сопровождался текстом, их появление было красноречиво само по себе. П. М. Дульский, одним из первых собравший и проанализировавший графику свободной революционной печати, писал: «Карикатура должна совершенно самостоятельно и без суфлера метко и красноречиво клеймить все, что заслуживает бичевания» [П. М. Дульский, 1922, с. 19]. Действительно, нуждался ли в комментариях выстраиваемый прямо на глазах зрителей хлипкий домик из карт, на рубашках которых был написан текст царской конституции? Тем более что домик этот тут же разлетался, стоило на него подуть царю и его приспешникам. Еще более выразительна была «Пирамида классов»: занимающее весь манеж и поднимающееся до самого купола шестиярусное сооружение, где все сословия царской России, кончая царем (куклы в человеческий рост), громоздились на плечах закованных в кандалы рабочих и крестьян (соответственно одетые и загримированные артисты).
Даже венчающий пантомиму апофеоз завершал не энергичный поэтический призыв Маяковского к строителям светлого будущего, а феерическое зрелище, которое обрушивал на зрителей художник. Весь цирк засыпали красные листовки-лозунги, выстреливаемые пневматической пушкой, а из расцвеченной прожекторами воды бассейна, только что скрывшей в своих глубинах оставшиеся с царских времен церковь и кабаки, всплывал огромный глобус, на котором крупнее всех континентов вырисовывался контур бывшей России с алыми буквами «СССР».
В некоторых эпизодах Ходасевич отдавала на откуп режиссеру пустой манеж. И он обретал видимость четко узнаваемого
места действия уже благодаря перемещениям больших групп персонажей или, напротив, двух-трех партнеров, четко выстраивающих свои взаимоотношения.
Эти же верно найденные взаимодействия партнеров превращали обычные цирковые трюки в выразительные плакатные обобщения, создавая необходимые режиссеру коллизии героического или буффонного характера. И здесь зрелищный образ, не требуя стихотворного комментария, становился убедительным и самодостаточным. Действительно, чем мог обогатить текст пластический образ изворотливого рабочего-агитатора, который ловко взбирался по веревочной лестнице под купол цирка, перебирался на канат, откуда, раскачавшись, перепрыгивал на трапецию и, проносясь по воздуху, удирал от неповоротливых городовых? Цирковой трюк, цирковое мастерство создавали образ героя революции, вдохновенный образ революционного сопротивления. Точно так же не нуждались в объяснениях сценки, где городовых изображали собаки или Керенский прыгал сквозь обручи с укрепленными на них лозунгами Временного правительства, чтобы услужить разжиревшему Капиталу.
Таким, понятным без слов, помогающим всему происходящему на манеже было задумано и оформление.
Оценивая созданные Ходасевич декорации, не следует забывать, что предназначались они для цирковой пантомимы. Значит, кроме образной выразительности, должны были способствовать максимально быстрой и удобной монтировке. Ведь за считанные минуты, фактически на глазах зрителей, требовалось преобразить манеж или сцену (с ней, впрочем, было легче, так как перестановку можно было совершить за закрытым занавесом). Еще в момент замысла декораций необходимо было предусмотреть способы их скорейших установки, монтажа и разборки. Помнить, что для ускорения перемены оформления эпизодов, установку и унос их элементов можно совместить. Значит, придется требовать от администрации увеличения технического персонала. Но необходимо учитывать и реальные возможности одновременного передвижения по манежу двух групп, которые должны были при этом не мешать друг другу. И репетировать их приходилось не менее тщательно, чем массовые сцены. Четыре пожарных прохода из зала (включая конюшенный) облегчали эту напряженную ра-
боту. Все элементы оформления заготавливались в зрительском фойе и на конюшне, откуда переносились на манеж, туда же и убирались. Для зарядки наиболее масштабных (тяжелых и объемных) декораций использовалось пространство под куполом. Спущенные на подъемных тросах (на время показа эпизода тросы отцеплялись), они туда же и возвращались. Все эти способы перемещения и монтажа оформления предусматривались художником еще при замысле образного решения эпизодов. Ходасевич должна была следить и за тщательностью их изготовления. Ведь точность конструктивного решения гарантировала слаженность монтажа декораций при перестановках. А любое промедление грозило потерей темпо-ритма и эпизода, и всего зрелища, и тем самым внимания зрителей. Не зря же Д. С. Альперов, самый опытный, пожалуй, из исполнителей пантомимы и добровольных помощников режиссера, вспоминая о «Москва горит», хвалил Валентину Михайловну за то, что она «изобретательно, выразительно и, главное, не громоздко оформила этот спектакль»6.
Плакатный спектакль, объединяющий достоверно реальные и буффонно-гротескные эпизоды, выстраивающий соответствующие их образному решению декорации, предполагал, что такому же решению должны отвечать и костюмы участвующих в них персонажей.
С одной стороны, это были достоверно бытовые одежды изображаемой эпохи. Так экипировали участников всех массовых сцен — рабочих, обывателей, солдат, казаков, военных музыкантов, лакеев. Даже в «Пирамиде классов» были абсолютно реальные костюмы. Они надевались на проволочные каркасы фигур, что придавало куклам правдоподобный вид. Парики же, бороды, усы, грим (на головах из легкого папье-маше) были шаржированными и подчеркивали характеры персонажей. А первый ярус, составленный из живых артистов, реалистически одетых и за-
6 Особо останавливаясь на этой наболевшей проблеме, Д. Альперов подчеркивал: «Если бы вопросы цирка пользовались у наших критиков хотя бы половиной того внимания, которое вызывают у них театральные спектакли, — постановка "1905 года" и те принципы, которые были положены в ее основу, несомненно вызвали бы серьезный критический анализ, способный обогатить нас на путях нашего дальнейшего продвижения к большому советскому цирковому спектаклю» [Советский цирк,1918—1938, с. 142].
гримированных, заставлял и на следующих ярусах (это же цирк!) видеть живых исполнителей7.
В буффонных эпизодах, которые разыгрывали, естественно, буффонные персонажи, шаржированными были и их одежды. Они были столь же пародийны, как и декорации гротескных эпизодов. Но степень их окарикатуривания решалась каждый раз индивидуально (сообразно сюжетной и социальной значимости персонажа). Гротескность Царя подчеркивалась тем, что при тщательно воспроизведенной военной форме и портретном гриме, все атрибуты власти — корона, держава, сабля — были явно велики ему. Назначенный на эту роль самый низкорослый артист цирка казался еще меньше рядом с Царицей, возвышающейся над супругом чуть ли ни на метр (на униформиста надевался каркас куклы, прибавляющий ему роста, да еще снабженный вытягивающейся шеей). Ходасевич умела выразить характер персонажа покроем костюма, например, френч, галифе и краги, натянутые на поджарого, как борзая, «душку» Керенского. Попу, напротив, предназначалась риза, сверкающая позолотой, благостная, как и прилизанные, расчесанные на прямой пробор волосы, аккуратно постриженная борода с усами. Тем страшнее звучали из его священнических уст черносотенные призывы.
Валентина Михайловна при решении сценического костюма любила и умела предлагать персонажам грим. Сошлюсь на свидетельство такого внимательного наблюдателя, как С. С. Мокуль-ский. Он называет характерным устремлением Ходасевич — создателя театрального оформления, постоянные попытки «расширить понятие сценического костюма, распространив замысел художника не только на одежду, но также на грим и прическу актера, сливающиеся с костюмом в одно целое, которое представляет собою полное подобие художественного портрета» [В. Ходасевич, с. 50]. Действительно, одежда «мраморной скульптуры» Наполеона
7 Включение в пантомиму подменяющих людей кукол невольно напоминало зрителям тех лет «Ревизора» в ТИМе. Но у В. Э. Мейерхольда и В. П. Киселева финальное появление кукол в костюмах, гримах и мизансцене последнего эпизода подчеркивало, по словам Л. П. Гроссмана, «жуткий, безжизненный характер всего изображаемого быта» [Л. Гроссман, 1927, с. 434]. В «Москва горит» поэт и постановщики «жуть происходящего», как и автор карикатуры, видели в другом — в том, что живых людей топтали живые.
(сюртук, жилет, рейтузы, перчатки, треуголка) была изготовлена с исторической достоверностью, только из белой, проклеенной для жесткости складок, материи. Костюм сливался с лицом артиста, покрытым белилами. Для зрителей было полной неожиданностью, когда муляж императора оживал, начинал двигаться. Но такой же целостностью образной характеристики отличались все костюмы буффонных персонажей. Еще во времена «Народной комедии», цирковые спектакли которой требовали гротескного преувеличения типажа, Ходасевич увлеклась пластическим характерным гримом. Обратилась она к этому приему и при постановке «Москва горит». В силу специфики показа цирковой пантомимы, где актерам требовалось за считанные минуты переодеваться для исполнения нескольких ролей, в цирке эти «пластические протезы» изготавливались не из гуммозы или желатинной эластичной массы, а из специально раскрашенного папье-маше. Они или надевались, соединенные с париком, на голову, закрывая лицо до губ, утопающих в пышных усах (маска Генерала), или крепились к воротнику рубашки, преобразуя жирными складками шею и подбородок (маска Капитала, дополняемая цилиндром). Но таким образом менялся облик солирующих гротескных персонажей. Что касается сатирической характеристики высмеиваемых групп (городовые, солдаты, казаки), то ее добивались, не меняя достоверности одежд, при помощи различной формы усов.
Особо решалась костюмировка ведущих персонажей пантомимы, ее Глашатаев. Герои плакатные, символичные, они соответственно были одеты. Алые кожаные прямые брюки, глухо застегнутые однобортные куртки, шлемы с клапанами, опущенными к плечам, и большими козырьками дополняли такого же цвета перчатки на правой руке и белые ботинки. В таком же алой кожи комбинезоне (брюки с нагрудником, удерживаемым лямкой вокруг шеи — спина и руки были обнажены) появлялся Революционер. Костюм дополняли этого же цвета и фактуры фуражка и ботинки. На руках были большие брезентовые рукавицы (чтобы уберечься от когтей орла). Фактически, это был один из Глашатаев, сбросивший куртку и поменявший головной убор. Символический персонаж, он выполнял символический революционный акт — зажатый в его руках царский орел исчезал в складках красного знамени.
Стилизованы были и костюмы участников апофеоза — рабочих, крестьян, красноармейцев, физкультурников. Одежды их при сохранении реального силуэта получили в фактуре и цвете нарядную красочность. Ведь апофеоз должен был стать светлым радостным завершением праздничной цирковой феерии.
Принцип откровенной, социально сочной подачи всех персонажей еще ярче подчеркивал узнаваемую конкретность балаганных декораций. Такой же плакатной категоричности подчинялась пластика персонажей, их взаимоотношения. Этого постановщики добивались от сцен и героических, и гротесковых. Но широкая контрастная размашистость политической постановки, выработанная Радловым и Ходасевич еще в массовых инсценировках на набережных и площадях Ленинграда, в цирке была переосмыслена. Изменение масштаба зрелища, большая приближенность его к зрителям требовали художественного переосмысления возможностей эмоционального воздействия появления и передвижения большой, объединенной одним порывом толпы.
Доверимся свидетельству профессионального ценителя воздействия актерской пластической выразительности на формирования художественного образа и артистов, и самого спектакля, С. М. Волконского: «... где-то вдали идет гул, — ветер или море? Нет, — вздохи, стоны, крики, клики, — и на арену с ревом врывается толпа. Как морская волна, толпа народная затопляет площадь вплоть до ступеней дворца»8. Не текст, не музыка, — явлением искусства становится сам факт появления трехсот персонажей. Этой стихией и воздействовала на своих зрителей цирковая постановка. Революционный порыв воплощался на уровне зримой действенной метафоры.
Столь же выразительно были решены и эпизоды вооруженного противостояния рабочих и царских прихвостней. Но здесь требовалось, чтобы зрители смогли разглядеть, сравнить противоборствующие стороны. Поэтому численность участников была сокращена. Манеж заполняли одновременно шестьдесят, сто, во-
8 К сожалению, это свидетельство зрителя рейнхардтовского «Царя Эдипа». Цирковую пантомиму никто столь подробно не описывал и не исследовал. Но и в ней, как в «Эдипе», одновременно появлялись 300 человек [см.: Кн. Сергей Волконский,1912, с. 106—107].
семьдесят сражающихся. Но это не мешало разглядеть героев. Ведь революционеры, теряя убитых и раненых, не оставляли баррикады. А среди сменяющих друг друга нападающих были и пешие, и конные, и артиллеристы.
Разумеется, управиться с такой массой совсем не просто. Но постановочная группа Радлова (к началу репетиций на манеже ее пополнил Ф. П. Бондаренко9) уже давно имела опыт подобной работы. Знала и где найти исполнителей. Здесь, как всегда, выручили армия, учащиеся циркового техникума (сегодняшнее ГУЦЭИ имени М. Н. Румянцева), члены драматических кружков и, в апофеозе, — физкультурники. Они при конкретных заданиях и тщательных тренировках могли продемонстрировать виртуозные результаты. Подобная слаженность отрабатывалась в процессе требующей бесчисленных повторений муштры.
Но, разумеется, на роли всех основных персонажей, как комических, так и драматических, следовало подобрать мастеров манежа. Их участие позволяло использовать для активизации пантомимы средства цирковой выразительности, но не только трюковые. Ведь большинство артистов тех лет достаточно профессионально владели актерскими навыками, развитыми участием в пантомимах, поэтому, репетируя с ними, можно было добиться не просто необходимых по сюжету трюков, но создания необходимого пантомимического образа. «На репетициях С. Э. Радлов увлекал нас своим ощущением природы циркового искусства, — вспоминал Д. Альперов. — Мы понимали его с полуслова. Мне приходилось видеть в цирке немало постановщиков, но ни один из них не подходил к актеру с такими точными и ясными заданиями» [Сб. Советский цирк. 1918—1938, 1938, с. 135]. Именно участие цирковых артистов позволило добиться конкретно-выразительного, плакатного стиля исполнения не только в пародийных, но и в героических эпизодах. И добиться этого в первую очередь через точно найденный и профессионально исполняемый трюк, через характеризующее персонаж слово.
9 Ф. П. Бондаренко — воспитанник училища В. Э. Мейерхольда, в 1930 г. артист и режиссер ТИМа. Он уже ассистировал С. Э. Радлову в постановке массового празднества «Салют пионерам» на московском стадионе «Динамо». Когда болезнь не позволила Радлову покидать Ленинград, возглавил работы по выпуску «Москва горит».
Само имя Маяковского заставляет без всяких оговорок считать «Москву горит» разговорной пантомимой (в цирке принят такой неловкий термин). Однако требуется более внимательно отнестись к определению жанра предложенного поэтом сценария. Словесный материал его компоновался расчетливо экономно и продуманно образно. В основном это был репризный текст, обмен одной-двумя строками. Мастерство Маяковского проявилось в том, что эти краткие стиха исчерпывающе полно характеризовали и персонажей, и ситуацию, в которой они произносились. Радлов и исполнители ролей должны были найти зрелищный эквивалент словесным метафорам поэта. Эта проблема разрешалась не так сложно, как могло показаться. Назначенные на ведущие роли, артисты уже по своей цирковой профессии умели говорить на манеже, могли донести текст до зрителей. Это были буффонадные клоуны братья Фордик (Д. К. и Р. К. Феррони), клоуны-сатирики Макс (Н. И. Федоров) и Альперов... Кстати, Альперову пришлось создавать в пантомиме три образа, два из них — с текстом, а третий, не менее значительный, мимический. Лишены текста были и роли Керенского (дрессировщик-эксцентрик А. Г. Цхомелидзе), и пристава (коверный клоун П. А. Алексеев, имя и отчество которого — Павел Алексеевич — служило ему артистическим псевдонимом), и Наполеона (клоун-буфф Н. И. Федоров), и царя Николая II, которого уморительно исполнял немецкий артист Г. Бард, в первом отделении заполнявший паузы в облике Чарли Чаплина, и казачьего офицера, запоминавшегося всем падением со сцены на манеж (жокей Б. Кук)... Ведь диалог строился не только на обмене словесными репликами. Он ориентировался на мастеров, которые могли интонировать как словом, так и телом. Мастеров, умеющих и выразительно четко выстроить пластический образ, и донести до зрителей необходимый текст. «Лаконичные и ударные строчки Маяковского очень хорошо звучали с манежа, — свидетельствует Альперов, — и доходили до публики» [там же]. А А. А. Гвоздев исчерпывающе просто объяснял, как и в чем этому процессу способствовал режиссер. Маяковский, писал он, «вводил слово с учетом цирковых особенностей, экономно-расчетливо, как бы давая только тему для последующего ее развертывания в действии» [Рабочий и театр, 1930, №21, с.10]. Вот для этого «действия» Радлов и находил лаконично-убедительную форму. Цирковой трюк стано-
вился образным выражением персонажа и его поступков, характеризовал авторское отношение к происходящему. Разговор в этой пантомиме шел прежде всего на языке цирковой метафоры10.
Однако, кроме играющих и говорящих персонажей, в пантомиме существовала еще одна, наделенная стихотворным текстом, группа из четырех артистов. В эпизодах они практически не участвовали. Они существовали над действием. Поэтому текст, данный им, предварял и развивал открытый митинговый характер пантомимы, ее пафос и гротеск, комментировал происходящее, призывал к подвигам. Небольшой (всего 79 строк), он объединял в себе множество интонаций и задач. Провозвестники пантомимы, ее Глашатаи, они должны были своими лозунгами, сарказмом, комментариями объединить зрительный зал, повести его за собой, спаять воедино рассказ о героическом революционном прошлом Москвы с сегодняшним днем и светлым будущим, завоевать которое можно только упорным трудом. Такие исполнители должны были виртуозно владеть словом. Разумеется, пригласить их решено было из театра (так и не удалось выяснить, кого именно). Задача, выпавшая на долю этих артистов в образной концепции автора и режиссера, была, пожалуй, самой значительной. Но, судя по всем откликам, именно четкость речи Глашатаев вызывала основные нарекания в адрес постановки, которую все равно продолжали называть выдающейся и грандиозной.
10 Вот некоторые из них, согласованные поэтом и режиссером еще в период планирования эпизодов будущего сценария и развернутые в процессе его написания и манежных репетиций: рабочий-агитатор, убегая от городовых, перепрыгивал с каната на трапецию и исчезал под куполом цирка; казацкий офицер взлетал на лошади по идущей с манежа лестницы до самой сцены, а затем, сраженный пулей обороняющих фабрику, сваливался с лошади и летел по этой лестнице кувырком на манеж; Керенский, подгоняемый ударами дрессировщика-Капитала, прыгал различным образом через обручи-лозунги, чтобы заработать денежную подачку; собаки, впряженные в оглобли, как лошади, везли тюремные кареты, управляемые собаками-городовыми; фельдфебель гонял солдат, а околоточный дворников, добиваясь от них бездумно-автоматической слаженности; артист, долгое время недвижимый, наподобие скульптуры, неожиданно оживал (старинный номер «Матофозо»); царь и царица выглядели и действовали, как разновысокая клоунская пара; бутылка, неожиданно фонтанирующая в нужный момент; меткие выстрелы отрывали кусок за куском от полотнища знамени; кулака, пытающегося присосаться к новой жизни, смывал поток, вращающий турбину электростанции; революционер, сраженный офицерской пулей, падал с трехметровой высоты...
Причину такой единодушной оценки пантомимы «Москва горит» (при непременном обширном перечне недостатков, меняющихся у каждого рецензента) энергичней всего сформулировал А. А. Гвоздев. «Получилось зрелищное произведение огромной социальной силы, — писал он, — сложившееся в новый жанр, название которого еще не определилось в точности. Маяковский назвал его "меломимой", подчеркивая связь мощно звучащей речи со зрелищно-цирковыми образами, далеко выходящими за пределы возможностей театра и кино. Так или иначе, но мы действительно имеем здесь дело с чем-то совершенно новым, с важным достижением советского массового искусства» [там же].
Полностью разделяя эту точку зрения, постараемся все-таки определить жанр задуманного Маяковским и осуществленного Радловым спектакля. «Москва горит» традиционно почитается разговорной пантомимой. К этому обязывает уже имя ее автора. Разберемся, однако, насколько обосновано такое суждение.
Непредвзятое знакомство со сценарием Маяковского и его версией, осуществленной на манеже, приводит к неожиданному выводу. Из двадцати одного эпизода, на которые предлагал делить свою меломиму Маяковский11, осуществлено было шестнадцать. В связи с укрупнением игровых фрагментов (объединение мест действия при постановке) их число сократилось до двенадцати. Из них только четыре эпизода целиком основывались на тексте, еще в шести репризный текст начинал или завершал действие, как бы провоцируя или комментируя его. Без текста шли четыре эпизода и две демонстрации кинофрагментов. При этом у поэта, провозглашаемого прародителем советской разговорной цирковой пантомимы, на диалог 16 персонажей было отведено всего-навсего 77 строк (постановка все их сохранила). Невозможно предположить, что цирковые артисты не смогли успешно справиться с такими словесными заданиями, напоминающими привычные диалоги разговорных пантомим12. Но трудно и увидеть в этом приеме хоть какое-ни-
11 Фактически из 24-х. В этом списке, записанном, по свидетельству очевидцев, на ходу, в самый горячий период репетиций, не упомянуты сцены подпольной типографии, церкви и рабочих кружков.
12 Тем более что у трех персонажей роль занимала по одной стихотворной строчке, а два наиболее длинных монолога укладывались в три четверостишья.
будь жанровое или композиционное новшество. Ведь в цирковые пантомимы почти всегда традиционно включалась разговорная перепалка комических персонажей. Точно так же, традиционно, и драматические персонажи наделялись одной-двумя репликами, объясняющими (или намеренно вуалирующими) интригу происходящего.
Приходится предположить, что новаторство Маяковского заключалось вовсе не в использовании игрового стихотворного диалога. Тем более что существовал еще один массив текста. 79 строк неигрового характера были отданы четырем персонажам, никак не влияющим на драматургию эпизодов. Но именно они, четыре Глашатая, формировали эмоциональное, политическое, жанровое своеобразие пантомимы. Глашатаи сразу и безапелляционно определяли стиль цирковой работы Маяковского, ее публицистичность. Захватывающую патетику речей этих надбытовых героев, волею автора вознесенных «над схваткой», поддержала Ходасевич, одевшая их в стилизованные алые комбинезоны, подчеркнул Радлов, определив местом их пребывания вознесенную над манежем (как основным местом действия) сцену. Откровенно ораторский тон митинговых стихов Глашатаев служил камертоном к преувеличенной героике и безжалостной сатире разыгрываемых на манеже эпизодов. Постановщики создавали тех «белых "героев" и красную массу» [В. Маяковский, т.12, с. 419], те «символы выпоротой и расстрелянной России» [там же], которые стремился развернуть перед зрителями Маяковский, задумывая предельно эмоциональное агитационное зрелище на манеже. Простое сопоставление его словесных и вневербальных сцен позволяет убедиться, что московская постановка утверждала первородство игровой цирковой пантомимы. Действие, составляющее суть ее эпизодов, было не просто словесным, а ориентированным на средства выразительности манежа, на цирковую метафору, на трюк, формирующий каждую драматургическую коллизию. Энергетика и буффонада цирка сливалась с патетикой и сарказмом Маяковского.
Опираясь на яростную поэтическую метафору Маяковского, на манеже утверждалась агитационная цирковая пантомима.
Именно такой прием стремился изложить в своем сценарии Маяковский. Именно так предложенный поэтом материал постарались воплотить на манеже. «Москва горит», несомненно,
уникальна, она, бесспорно, авторская пантомима. Но у нее коллективный автор поэт, художник и режиссер13.
Список литературы
Владимир Маяковский. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1958.
Гвоздев А. «Москва горит» в московском госцирке // Рабочий и театр. Л., 1930, №27.
Гроссман Л. Трагедия-буфф («Ревизор» у Мейерхольда) //Сб. Гоголь и Мейерхольд. М., 1927.
Дмитриев Ю. Советский цирк. М., 1963.
Дульский П. Графика сатирических журналов 1905—1906 гг. Казань, 1922.
Жизнь искусства. 1927. № 7. 15 февраля.
Кн. Сергей Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912.
Кузнецов Евг. Маяковский в цирке. «Москва горит» // Красная вечерняя газета. 1931. 18 марта. №65.
Маяковский В. Выступление на выездном Художественно-политическом совете Центрального управления госцирками 28 февраля 1930 г. // Полн. собр.соч. Т. 12. М., 1958.
МовшенсонА. Декоратор В. Ходасевич и театр «Народная комедия» // Валентина Ходасевич. Л., 1927.
Мокульский С. Валентина Ходасевич как мастер театрального костюма // Валентина Ходасевич. Л., 1927.
Рабочий и искусство. 1930. № 25, 28.
Рабочий и театр. 1930, №21.
Рабочий и театр. Л., 1931. 1 апреля №8—9.
Радлов С. Маяковский в цирке // Рабочий и театр. Л., 1930, №22, 21 апреля.
Советский цирк. 1918—1938. М.; Л., 1938.
Февральский А.В. Маяковский — драматург. М.; Л., 1940.
Ходасевич В. Портреты словами. Очерки. М., 1987.
Шебалков В. «Москва горит» в Госцирке // Рабочий и театр. Л., 1931. 1 апреля. №8—9.
13 Осуществлением экспозиции Радлова занимался его ассистент, молодой режиссер Ф. П. Бондаренко. В овладении текстом актерам помогал сам Маяковский. В предварительных репетициях, в разработке своих эпизодов активно участвовали и ведущие исполнители из цирковых артистов — клоуны Д. С. Альперов, П. А. Алексеев, М. И. Федоров, Д. К. и Р. К. Феррони и немецкий артист Г. Бард, гимнаст Н. Д. Красовский, эквилибрист и эксцентрик-дрессировщик А. Г. Цхомелидзе.
