CC BY-NC-ND
359
II. История и уроки холодной войны
А.М. Юдина
«ДЖАЗОВАЯ ДИПЛОМАТИЯ» США В 1950-1960-е гг.: ИЗ ОПЫТА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ АМЕРИКАНСКОЙ «МЯГКОЙ СИЛЫ» В ЭПОХУ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ
В статье рассматриваются механизмы реализации «мягкой силы» США в годы холодной войны. Автор оценивает «джазовую дипломатию» вообще и поездку Бенни Гудмена в СССР в частности как пример реализации культурной дипломатии. По мнению автора, интеграция американских джазовых музыкантов в сферу внешней политики оказала позитивное влияние на внешнеполитический имидж США в рамках биполярной системы международных отношений.
Ключевые слова: «мягкая сила», культурная политика, «джазовая дипломатия», холодная война, Бенни Гудмен, советско-американские отношения, частно-государственное партнерство.
В начале 1920-х гг. из глубины афроамериканской культуры вышел джаз. Непризнанный, сложный и очень «негритянский», он далеко не сразу был принят белыми американцами. Однако в итоге рваные ритмы и бархатные тембры сломили сопротивление расистов. Музыка как часть культуры всегда была выше идеологии и политики, поскольку не требовала дополнительных разъяснений, стирала гендерные, социальные и расовые границы и пронизывала слушателя чувствами, которые, в свою очередь, вторгались в сферу отношений между расами, полами и социальными группами общества.
Данная статья посвящена не только джазовой музыке, но и механизмам реализации культурной дипломатии, в которой Соединенные Штаты были во многом первопроходцами. В качестве примера выбрана «джазовая дипломатия», осуществлявшаяся му-
© Юдина А.М., 2014
зыкантами от народа, причем преимущественно народа негритянского, угнетенного.
Избранный период в процессе формирования «мягкой силы» США заслуживает особого внимания, поскольку конец 1950-х гг. ознаменовался пусть кратковременным, но потеплением советско-американских отношений, хотя холодная война была в разгаре. Балансирование на грани вооруженного противостояния в период Карибского кризиса поставило мир на грань ядерной катастрофы и одновременно актуализировало вопрос о необходимости поиска альтернативных «жесткой силе» методов влияния на социалистический лагерь и в особенности на страны «третьего мира», втянувшиеся в процесс деколонизации.
Именно в 1950-1960-е гг. США отлаживают механизмы реализации культурной дипломатии. В итоге в середине 1950-х гг. «джазовая дипломатия» становится важным элементом «мягкой силы». И это откроет перед Соединенными Штатами возможность решить две проблемы: осуществить экспансию американских культурных ценностей и скорректировать образ США в том, что касалось политики расовой дискриминации, остававшейся объектом острой
критики со стороны Советского Союза.
* * *
Точкой отсчета в процессе институционализации публичной дипломатии США считается 1936 год, когда в качестве ответа на нацистскую «культурную экспансию» 1930-х гг. возник план межамериканского культурного сотрудничества. В 1947 г. создается Совет национальной безопасности (National Security Council, СНБ)1, который издает директиву СНБ-4, нацеленную на контроль за информационной деятельностью за границей и оказание влияния на общественное мнение за рубежом. Именно этот документ позволил реализовать такие проекты, как радио «Голос Америки» и Информационная служба США, а также начать финансирование программы образовательных обменов, основанной в 1946 г. сенатором Дж.У. Фулбрайтом с целью укрепления культурно-академических связей между гражданами США и других стран.
В данном случае используется сотрудничество государства с частным сектором, так называемое частно-государственное партнерство, которое необходимо для реализации политических, экономических и культурных программ, нацеленных на поддержание внешнеполитического курса США. Частно-государственное партнерство в сфере внешней политики практикуется с начала холодной войны и сохраняет свое значение в наши дни2.
Частно-государственное партнерство лежит в основе культурной дипломатии, где послами страны являются не официальные лица, а носители культуры, представители общественных групп. Если бы американское правительство само начало распространять идеологические установки, это могло быть расценено обществом-адресатом как пропаганда, которая, как заявляли Соединенные Штаты, не свойственна американской демократии, а является прерогативой нацистских и коммунистических режимов. Личный протест американцев против тоталитарных режимов должен был просматриваться в сообщениях СМИ, заявлениях профсоюзов и представителей деловых кругов, женщин и мужчин, молодежи и людей преклонных лет, белых и темнокожих американцев, спортсменов и ученых. Именно так культурная дипломатия могла способствовать реализации доктрины Трумэна, в которой звучал призыв: «Поддерживать свободных людей, которые сопротивляются попыткам подчинения со стороны вооруженных меньшинств или внешних сил»3.
В 1953 г. организация публичной дипломатии вышла за пределы Государственного департамента США. Была сформирована автономная структура - Информационное агентство Соединенных Штатов (USIA). С этого момента действия, выражавшиеся в спонсировании медиапродуктов, а также культурных выставок, которые занимали центральное место в формировании публичной дипломатии периода холодной войны, стали пониматься как механизм борьбы за сердца и умы людей далеко за пределами Соединенных Штатов и как важная составляющая системы национальной безопасности государства в целом.
Сверхсекретной директивой СНБ-68 США обозначили объект действия своей культурной дипломатии: «Невольно наше свободное общество оказалось перед лицом угрозы советской системы. Нет иной системы ценностей, настолько несовместимой с нашей, настолько стремящейся ее разрушить. Состоящая из иррациональных элементов, эта другая система апеллирует к самым опасным и спорным тенденциям развития нашего общества. И в этом умении с ней никто не сравнится»4.
В то же время происходило осознание того, что место Соединенных Штатов в истории будет определяться не только по уровню их военной или экономической мощи, но и по их культурным достижениям. Как заявил в своем докладе «Искусство и национальное правительство» О. Хекшер, американский предприниматель и филантроп, «очевидно, продвижение лучших образцов художественных достижений Соединенных Штатов Америки за рубежом привело нас к тому, что мы смотрим на себя со стороны
и имеем возможность оценить, достаточно ли глубоко мы погружены в творческий процесс. Мы стали осознавать себя народом не только потому, что сделались сильнее, но и потому, что благодаря развитию искусства почувствовали уровень развития национального благосостояния»5. В этом пассаже обращает на себя внимание общественно-политический аспект, связанный с поиском ответа на вопрос «Как нас видит мир?».
Джазовые музыканты, о которых пойдет речь, стали посланниками не только негритянской, но и американской культуры в то время, когда нужно было противостоять идеологической экспансии СССР.
Активность вашингтонской администрации была направлена в первую очередь на корректировку негативных представлений, связанных с сохранением политики расовой дискриминации в стране, претендующей быть светочем свободы и демократии. Не стоит забывать о том, что в период холодной войны обвинения в нарушении прав человека были частью внешнеполитической риторики и в США, и в СССР.
В Советском Союзе образ США продолжал активно формироваться в рамках официального дискурса и, конечно, на страницах официальных периодических изданий, как в статьях, так и в карикатуристике. Например, секретарь ЦК КПСС М.А. Суслов в 1948 г. в докладе на заседании, посвященном 24-й годовщине со дня смерти В.И. Ленина, подчеркивал: «В послевоенных условиях империалисты США претендуют на роль мирового жандарма, душителя свободы и независимости народов. <...> Хищнический империализм американцев, как называл его Ленин, рвется к мировому господству, к закабалению и порабощению всех стран мира. Американские империалисты явно стремятся занять место фашистской Германии и Японии и ведут подготовку к новой империалистической войне. <...> Американские империалисты насаждают режим самой оголтелой реакции по всем линиям». Не осталась без внимания в речи М.А. Суслова и американская культура: «В буржуазной культуре, и особенно в Соединенных Штатах, глубоко пустила свои ядовитые корни человеконенавистническая идеология расизма, идеология превосходства "американской расы". Американская "культура" цинично воспевает захватнические замыслы американских империалистов, оправдывает всяческое угнетение, превозносит самые низменные, звериные инстинкты»6.
Соединенные Штаты не могли игнорировать расовый фактор во внешнеполитической риторике СССР в условиях, когда концепт расы и культуры оказывал непосредственное влияние на про-
цесс формирования и американской идентичности, и внешнеполитического имиджа страны. Результатом движения за гражданские права в Соединенных Штатах стали Закон о правах 1964 г. и Закон об избирательных правах 1965 г. Однако до того момента, когда темнокожий американец смог занять пост президента США, американскому обществу предстояло еще пройти долгий путь.
Историк Дэвенпорт отмечает, что образ Соединенных Штатов во время холодной войны отличался от всех предыдущих образов по нескольким параметрам. Во-первых, в условиях соперничества сверхдержав США стали доминирующей в мире политической, экономической и культурной силой и стремились сохранить свое мировое господство посредством культурной дипломатии, вступив в борьбу против социалистического лагеря во главе с СССР. Во-вторых, безусловно, это была эпоха ядерного оружия и «жесткой силы», но одновременно актуализировался вопрос о применении «мягкой силы», о чем в прошлом не было и речи. В-третьих, как борьба за гражданские права темнокожего населения в США, так и процессы деколонизации в Африке и Азии резко изменили геополитическую реальность7.
Американские политики любили утверждать, что именно демократия сделала возможным возникновение джаза, который является подтверждением культурного плюрализма. Не случайно джаз стал важным механизмом сглаживания критики в отношении дискриминации афроамериканцев. Теоретически расовое равенство и взаимная интеграция культур должны были стать символом американской модели развития. Как указывает Ингрид Монсон, именно такой подход с акцентом на трансцендентность, универсальность, свободу, автономию и прогресс характеризует современное общество. В области гражданских прав это означало преобладание политической демократии, равенства перед законом и свободу личности. В то же время эстетический модернизм включил в себя новое представление о форме и содержании, об индивидуальности, иконоборчестве, бунте, автономии искусства, подлинности и гени-альности8. Все эти черты присущи джазу, который становится как никогда ранее актуальным искусством и с эстетической, и с общественно-политической точек зрения.
«Джазовая дипломатия» стала знаковым явлением для многих официальных лиц США, осознававших, что черные лидеры и интеллектуалы помогли трансформировать восприятие американского общества во всем мире. Уильям Дюбуа, которого биограф Дэвид Льюис Леверинг характеризует как интеллектуального гиганта, пишет о самых известных черных интеллектуалах, критиковавших межрасовые отношения и получивших поддержку со стороны тем-
нокожих артистов и музыкантов9. Истоки этого явления следует искать в эпохе «Гарлемского Ренессанса».
В 1949 г. певец Поль Робсон, еще один известный интеллектуал афроамериканского происхождения, написал статью в журнал «Советская музыка», в которой он высказал мнение, что афроаме-риканские спиричуэлс сыграли значительную роль в активизации как советской, так и мировой культуры10. Робсон был одним из самых знаменитых в Советском Союзе афроамериканских деятелей искусства. Уважаемые советскими людьми, он и другие темнокожие активисты периодически ездили в страну Советов и смогли оказать реальное влияние на восприятие США по другую сторону Атлантики. В 1952 г. Полю Робсону была присуждена Сталинская премия «За укрепление мира между народами».
К 1950 г. в СССР была развернута кампания по нагнетанию «ненависти против Америки». Советская пропаганда подчеркивала тот факт, что Соединенные Штаты защищали демократические права белых, в то время как яростно отрицали права афроамериканцев11.
Советско-американская идеологическая гонка, в которую оказались втянуты афроамериканцы, определила включение расовой проблемы во внешнеполитический дискурс и процесс самоимид-жирования США с учетом идеи культурного и расового равен-ства12. Расовая дискриминация в США наносила существенный вред американской позиции в глобальной борьбе с коммунизмом. В этих условиях джаз как «подлинное выражение» американской жизни был призван интегрировать в сферу американо-советского культурного соперничества мысли о расовом равенстве.
Джаз представлялся подходящим средством американской контрпропаганды еще и потому, что в Советском Союзе его оценивали как музыку классовой борьбы, посредством которой черные низы боролись за самовыражение и независимость от капиталистического угнетения13. Безусловно, джаз ассоциировался с американским культурным и расовым неравноправием, превращаясь в музыкальный образ темнокожих как внутренних «Чужих» американского общества. В то же время он становился своеобразным символом художественной и культурной динамики американской демократии. Через джаз мир признавал то, что Дюбуа назвал «духовным стремлением», процветавшим в разгар угнетения.
В науках, изучающих межрасовые отношения, есть теория, что джаз - это вызов с целью подтвердить свою преданность борьбе с расовым угнетением или просто поиск признания в белом обществе. Это приводило к утверждению уникальной черной эстетики в джазе, иногда в результате расового единства, а в других случа-
ях - раздробленности. По мнению Дюбуа, джаз выражал фундаментальную для темнокожего моральную дилемму: «Негр это своего рода седьмой сын. одаренный третьим глазом в этом мире, что дает ему не истинное самосознание, а возможность увидеть себя через откровение другого мира. Это своеобразная сенсация, это двойное сознание, это смысл, постигаемый через взгляд на самого себя глазами других. Негр всегда чувствует двойственность. Он -и американец, и негр. Две души, два непримиримых стремления, идеалы двух враждующих сторон в одном темном теле. И он упорно сохраняет свое единство, чтобы не быть разорванным. <...> Он просто хочет позволить себе быть одновременно и негром, и американцем, <...> будучи лишен других возможностей из-за цвета кожи. <...> Он стремится быть работником царства культуры»14.
В. Симонс, высокопоставленный чиновник из Государственного департамента, сопровождавший великого джазового музыканта Дюка Эллингтона в его турне по Ближнему Востоку в 1963 г., пришел к следующим выводам об эффективности «джазовой дипломатии»: «Музыканты стремились играть для народа, для мужчин на улицах, группировавшихся вокруг чайной, где есть радио. Для них было важнее нести музыкальное послание низшим классам, более достойным, по их мнению, стать объектом воздействия хорошей западной музыки, чем для престижной аудитории, для которой они вынуждены были также играть»15.
Это отражало их свободный дух и стремление помогать бедным и обделенным, просветить их и вести за собой.
В итоге «джазовая дипломатия» становилась чем-то большим, чем джаз, и большим, чем дипломатия. Она превращалась в своеобразный мост для общения людей из разных идеологических миров и способствовала интернационализации культуры.
Все началось с того, что в 1955 г. президент Д. Эйзенхауэр вызвал к себе выдающегося джазового трубача-виртуоза и композитора Диззи Гиллеспи и договорился с ним о первых гастролях в рамках государственной программы продвижения американской культуры. Тур Гиллеспи был одобрен в том же году, в котором начался автобусный бойкот в Монтгомери, поддержанный еще молодым в то время Мартином Лютером Кингом. Эти события обозначили новую веху в развитии борьбы за гражданские права в США, что закрепило представление о взаимном пересечении и взаимосвязи джазовых туров и движения за гражданские права.
При этом вставали неизбежные вопросы: почему джаз, ассоциировавшийся в массовом сознании белых американцев с преступностью и наркотиками, стал лицом Америки? Почему именно в этот
момент американские политтехнологи почувствовали, что джаз должен символизировать Америку?
Парадокс заключался в том, что США представляли в основном темнокожие музыканты, выступавшие в роли послов доброй воли, олицетворявшие американскую демократию. И этот парадокс лишь закреплялся в ходе концертов самими музыкантами.
Когда президент Д. Эйзенхауэр запрашивал специальные полномочия для осуществления программы «джазовой дипломатии» в Конгрессе в 1954 г., он апеллировал к бешеному успеху джаза, который также обладает способностью оказать влияние на свободные страны Европы16. В то же время администрация Эйзенхауэра стремилась всеми силами противостоять советским обвинениям в расизме в США путем спонсирования джазовых туров. География «джазовой дипломатии» включала в себя США, Европу, Южную Америку и Ближний Восток, а сама она стала «имиджевой программой».
Д. Эйзенхауэр инициировал создание фонда в 5 млн долл. для использования в международных целях. Его деятельность была поставлена под контроль ЦРУ, поскольку многие туры, если не все, осуществлялись в то время при его содействии17. Специальным указом президентский фонд в 1954 г. был реорганизован в Специальные международные программы президента.
Очень скоро «джазовая дипломатия» стала проектом Государственного департамента и основной составляющей его культурных программ. В противовес классической музыке, театру или балету джаз позиционировался как уникальное американское искусство. Правительство надеялось, что именно он сможет противостоять силе советского классического искусства и продемонстрировать расовое единство в действии.
Кстати сказать, эта идея во многом стала результатом долгого лоббирования джаза музыкантами, борцами за гражданские права, а также музыкальными критиками.
Среди «мятежников от культуры», которые приняли вызов и изменили восприятие «черной музыки» «Белой Америкой» за счет создания нового и неповторимого музыкального стиля, был Дж. Гиллеспи. Правда, в СССР он не попал, поскольку объектом его «джазовой дипломатии» стал Ближний Восток.
В Советский Союз в итоге приехал Бенни Гудмен, джазовый кларнетист и дирижер, имевший прозвище «Король свинга». Его приезд и выступление на Красной площади стали выдающимся событием в жизни советских людей, которые смогли открыть для себя американский джаз. Бенни Гудмен и его оркестр начали свой первый тур в сотрудничестве с Государственным департаментом в 1956 г. Они
выступали в таких странах, как Таиланд, Бирма, Камбоджа, Япония, Сингапур, Южная Корея и Гонконг. Из Бирмы агенты ФСБ, прикрепленные к оркестру на время гастролей, докладывали, что «тур формирует о США представление не только как о стране новых и крутых машин, но и как о великой стране духовности и искусства»18.
Бенджамин Дэвид Гудмен родился 30 мая 1909 г. в Чикаго в семье русско-еврейских эмигрантов. Происхождение у Бенни было пролетарским, поскольку его отец работал на швейной фабрике. Через 53 года это обстоятельство сыграло решающую роль в вопросе о том, кого из королей американского джаза пригласить на гастроли в СССР - Луи Армстронга или Бенни Гудмена. Хрущев в вопросах происхождения был строг и принципами не поступался19.
Гудмен стал первым «послом джаза» в СССР, куда прибыл в 1962 г. в разгар Карибского кризиса, когда две сверхдержавы балансировали на грани ядерной катастрофы.
И когда он приехал, неожиданно обнаружилось, что, несмотря на планомерное формирование представлений о джазе как о декадентском, буржуазном искусстве, в СССР нашлись толпы его знатоков и поклонников. Не случайно власти запрещали американским музыкантам вступать в разговоры с обычными советскими гражданами, которым приходилось подкарауливать Фила Вудса и Зута Симса в кустах, чтобы задать им вопросы.
Никита Хрущев на приеме в посольстве США подошел поздороваться с Гудменом. Бенни очень обрадовался и, пожимая руку лидеру СССР, воскликнул: «О, так значит, вы тоже любите джаз!» «Нет, я люблю хорошую музыку», - осек его Хрущев20.
«Джазовая дипломатия» разительно отличалась от официальной. Когда на Красной площади «король свинга» увидел смену караула у Мавзолея Ленина, он, попадая в такт чеканного шага, заиграл известную фольклорную мелодию "Pop Goes the Weasel", которая обычно используется для механических игрушек, выпрыгивающих из табакерки. А когда на официальной церемонии заскучал, слушая затянувшуюся речь высокопоставленного советского чиновника, то просто достал свой кларнет и заиграл.
«Если в некоторых странах, таких как Ирак или Афганистан, концерты предваряли рассказы о том, что такое джаз, то в России это было не нужно. Армия поклонников джаза, который являлся культурой советского андерграунда, была столь велика, а знание столь глубоко, что ничего кроме музыки было не нужно», - пишет американский исследователь21.
Оркестр Бенни Гудмена также выступал в Ленинграде, где публика не отпускала музыкантов целый час после концерта, и Бенни
играл для них соло. Молодежь из стиляг, поклонявшаяся западной культуре и ценностям, с восторгом приветствовала выступления американских джазовых артистов, рискуя подвергнуться аресту.
Многие советские поклонники джаза преодолели страх и пошли на установление контактов и дружеских отношений с американскими джазовыми музыкантами, воспоминания о которых пережили Советский Союз и знаменовали важный этап взаимного открытия американцами и русскими друг друга22.
Во время гастролей Гудмена в СССР находился американский исследователь джаза Леонард Фезер. Как и советский исследователь джаза В. Фойертаг, он отметил, что некоторые советские поклонники демонстрировали свое восхищение искусством Гудмена рьяными криками и свистом, как сделали бы любители джаза в Соединенных Штатах23.
Вот почему после завершения гастролей Гудмена идеологические гонения на джаз как на чуждое строителям коммунизма веяние были в СССР усилены.
«Послом джаза» также был Дэйв Брубек, который в 1987 г. посетил с концертом Советский Союз. Но проект «джазовая дипломатия» закрылся в 1978 г., поэтому выступление Брубека выходит за его рамки.
В целом «джазовая дипломатия» позволила США выйти на принципиально новый уровень использования «мягкой силы» во внешней политике в эпоху холодной войны, расширив процесс экспансии американских культурных ценностей в страны социалистического лагеря и усилив свои позиции в идеологической борьбе за «умы и сердца» людей во всем мире. Для советских людей приезд Гудмена стал еще одним масштабным «открытием Америки», начавшимся с выставки в парке «Сокольники» в 1959 г. и способствовавшим разрушению стереотипов восприятия, которые насаждались советской пропагандой в условиях существования биполярной системы международных отношений.
Примечания
1 About The National Security Council [Электронный ресурс] // The White House. URL: http://www.whitehouse.gov/administration/eop/nsc (дата обращения: 01.11.2013).
2 Об этом подробнее см.: Lucas S. Freedom's War: The U.S. Crusade Against the Soviet Union, 1945-1956. N. Y.: New York University Press, 1999; Idem. The State-
Private Network: The United States Government, American Citizen Groups, and the Cold War. L.: Frank Cass, 2005.
3 Доктрина Трумэна // История США. Хрестоматия: пособие для вузов / Сост. Э.А. Иванян. М.: Дрофа, 2005. С. 267-272.
4 NSC-68: United States Objectives and Programs for National Security, 14 April 1950. [Электронный ресурс] // Federation of American Scientists. URL: http:// www.fas.org/irp/offdocs/nsc-hst/nsc-68.htm (дата обращения: 01.11.2013).
5 Heckscher A. The Arts and the National Government: Report to the President. Senate Document No. 28. 88th Congress, 1st Session. Washington, DC: US Government Printing Office, 1963. P. 1.
6 Цит. по: Николаева Н.И. Новый образ США. Изменения в советской политике и пропаганде в 1947-48 гг. [Электронный ресурс] // Пси-фактор. URL: http:// psyfactor.org/lib/propaganda16.htm (дата обращения: 01.11.2013).
7 Davenport L.E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson, MS: The University Press of Mississippi, 2009. P. 6-7.
8 Cull N.J. The Cold War and the United States Information Agency: American Propaganda and Public Diplomacy, 1945-1989. N. Y.: Cambridge University Press, 2008. P. 1-21.
9 Davenport L.E. Op. cit. P. 8.
10 Робсон П. Песни моего народа // Советская музыка. 1949. 7 июня. С. 100-104.
11 Cull N. Op. cit. P. 52.
12 Davenport L.E. Op. cit. P. 7.
13 Barghoorn F.Ch. The Soviet Cultural Offensive: The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1960.
14 Du Bois W.E.B. The Souls of Black Folk / Ed. by Brent Hayes Edward. N. Y.: Oxford, 2007. P. 8-9.
15 Eschen P.M. von. Satchmo Blows up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004.
16 Ibid. P. 4.
17 John Foster Dulles and the Diplomacy of the Cold War / Ed. by R. Immerman. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990.
18 The Ambassador of Swing [Электронный ресурс] // Meridian International Center. URL: http://www.meridian.org/jazzambassadors/benny_goodman/benny_ goodman.php (дата обращения: 01.11.2013).
19 Бенни Гудмен и его черно-белая музыка [Электронный ресурс] // Goodman. URL: http://ua.goodman.ru/ru/byt_goodmanom/familiya/ (дата обращения: 01.11.2013).
20 Цит. по: Eschen P.M. von. Op. cit. P. 118.
21 Ibid. P. 119.
22 См.: Davenport L.E. Op. cit. P. 94.
23 Ibid. P. 119.
