CC BY
142
УДК 802/809-086:78
СЛЕНГ КАК ФОРМА СВОБОДНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ В ДЖАЗЕ
© С. А. Амирханова
Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450077 Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел.: +7 (34 7) 273 03 35.
E-mail: modus50@mail.ru
В статье осмысляется музыкальный язык джаза с позиций эстетики и с точки зрения социо-культурных процессов конца XIX - начала ХХ века. В качестве одного из источников джазовой интонации указывается сленговая разговорная манера, активно выходящая на сцену в формах новой массовой культуры. Сленговая интонация, разнообразно себя обнаруживающая, эстетически характеризуется как форма проявления «духа свободы», свободного творческого самовыражения личности. В статье отмечается, что социально и художественно раскрепощенное проявление себя в джазовой интонации может считаться существенной чертой такого трудноопределяемого понятия, как свинг.
Ключевые слова: джаз, эстетика, стиль, музыкальный язык, свинг, разговорный сленг, музыкальный сленг.
Джазовая интонация ворвалась в музыкальную звукосферу ХХ века как непривычный, но легко воспринимаемый язык. С самого начала отношение к джазу было бурно противоречивым. Восторженное приятие соседствовало с резкой критикой, а негативное отношение рождало новый интерес. Музыкальная наука, публицистика и педагогика не раз задавались вопросом о существе джазовой интонации. Сами джазовые музыканты обозначили существо джазового интонирования через понятие свинг, доступное лишь благодаря непосредственному погружению в саму душу интонационного процесса. Особенно непривычна джазовая интонация была для музыканта европейской традиции, привыкшего к более наглядной, рационализированной структуризации интонационного движения. Необычные способы джазового интонирования в случае нотной записи музыки дополнительно пояснялись в виде так называемых «кнопочек», «тарасов», «блуждающих акцентов» - новых условных обозначений. Их необходимость остро возникала в момент обучения молодых музыкантов языку джаза.
Но попробуем отвлечься от «технологии» нотного обозначения свинга и осмыслить джазовую интонацию с позиций эстетики. С этой стороны необычность музыкального языка джаза видится не как нечто абсолютно новое, а как «диалектное» видоизменение знакомого, привычного языка музыки. Языкознанию известны особенности изучения диалектных вариантов языка. Общим законом здесь является легкость пребывания в нем «коренных носителей» и сложность вхождения в этот язык извне. Но язык джаза неверно было бы сравнивать с каким-либо региональным («местным») диалектом. Это, скорее, диалект нового времени, новой молодежной культуры, средоточие как вербального, так и музыкального сленга, жаргона.
Известно, что музыкальная интонация очень много взяла от интонации речевой. Речевые интонационные фигуры преобладают в семантическом арсенале любой музыки. Но если для музыки ака-
демической традиции характерно взаимодействие с эстетически «окультуренной» речью, то в языке джазового музыканта невольно улавливаешь «сленговые» речевые интонации. Дело в том, что тенденции развития не только американской, но и европейской культуры постепенно подготовили почву для проникновения на сцену «массовой» «жаргонной» речи, открыто зазвучавшей после многовекового сценического господства языка высокой европейской музыки. Новую артистическую популярность сленговой интонации в Америке чаще ассоциируют с темнокожими американцами. Но и в Европе к концу XIX - началу ХХ века в формах «легких» видов искусства постепенно вырабатывался язык «приземленный», язык массового потребления. В музыке, как в зеркале, отразились общекультурные и социальные процессы. Главным образом это было отражением процессов, свидетельствующих о расслоении культурных ценностей.
Джаз концентрированно воплотил в себе те два начала культуры, которые Ф. Ницше охарактеризовал понятиями аполлоническое и дионисий-ское [1]. Это, безусловно, удачные термины по отношению к джазу, так как господствовавший в европейском искусстве на протяжении веков христианский идеал Прекрасного со всей очевидностью сменился на идеал языческий, или, точнее сказать, «неоязыческий», облаченный в атрибутику современной культуры и цивилизации. Аполлоническое в джазе - лишь отблеск уходящего европейского идеала Красоты, своего рода его проекция, поскольку он оказался перемещенным из художественно-этической реальности в сферу мечты, иллюзии. Джазовые фантазии - это своего рода музыкальный Голливуд, это гигантская работа мысли, затрата большой энергии по созданию прекрасной утопии -«Солнечной долины», в чем-то родственной античным мифам, столь популярным в искусстве XIX -начала ХХ веков. Та же реальность, которая получила отражение в джазе, обрела черты, далекие от возвышенно-прекрасного идеала. Жизненные образы
стали более простыми, точнее, даже упрощенными, заполненными именно дионисийскими идеалами откровенных эмоций, буйных телодвижений и коллективно-массовой суггестивной сплоченности.
В чем же причина «смещения» жизненных ценностей, культивируемых джазом в самых разнообразных проявлениях и балансирующих между «высоким» и «низким», красивым и вульгарным, восторженно-гармоничным и пошлым?
Умами уже первых американских поселенцев из Европы владела ревностно оберегаемая идея свободы. Существует много высказываний о том, что искусство джаза родилось именно как художественное выражение свободы - творческой и социальной. Известный американский писатель Стэнли Крауч в фильме Кена Барна «Всемирная история джаза» говорит: «Когда речь идет о джазе и свободе - это почти одно и то же, это мечта каждого американца» [2]. Уже первые переселенцы с других материков стремились к освобождению от социальных и, в том числе, культурных стереотипов европейского континента. Они пытались строить свою жизнь на основе творческих способностей и утверждении свободной их реализации.
Но в Америке жили еще и темнокожие, подавляющее большинство которых - невольные переселенцы, вывезенные с африканского континента. Их культура носила преимущественно обрядовый характер. Социальная, а вслед за ней и художественная регламентация африканского человека напрямую зависели от ощущения связи с природой, с миром и пространством, где живут духи предков, тайные силы природы, могучие энергии космоса. Для негров все это было системой собственных канонов жизни и культуры. Но с позиции европейской социально-культурной регламентации это была иная культура. И для «белого» американца она срезонировала с его поисками свободного самовыражения, направленными против сложившихся европейских канонов.
Однако на заре своего формирования джаз в Америке оказался средоточием не только культурных, но и расовых проблемных взаимодействий. И это была одна из немногих сфер деятельности, где черное население имело явное превосходство. Американская литература в своих лучших классических образцах рисует различные исторические типы белого и темнокожего населения Америки. В обоих этих типах есть облик как негативный, так и позитивный. Белый американец, с одной стороны,-завоеватель и рабовладелец, с другой - носитель европейской цивилизации, культуры и религии. Темнокожий американец, с одной стороны,- трудолюбивый, набожный, близкий природе, и поэтому свободолюбивый человек, какого изобразил в своей сюите «Черные, коричневые и беж» Д. Эллингтон: целыми днями негры работают на плантациях, а в воскресенье ходят в церковь. С другой стороны, темнокожий американец (особенно к концу XIX -началу ХХ столетия) - озлобленная, обиженная
социальной несправедливостью, бунтующая личность. В книге известного негритянского писателя Ричарда Райта «Дети дяди Тома» афроамериканец показан не просто как человек, ненавидящий белых, но как человек, бунтующий в антисоциальных формах. Американский писатель Стэнли Крауч видит причину наличия элемента хаоса в мире американских негров в том непослушании, которое сформировалось в них еще во времена рабства. Писатель рассказывает, что когда кто-нибудь говорит негру: «Давай, делай так», тот мысленно отвечает: «А вот не буду, даже если он прав, плевать! Просто ради того, чтобы все знали, что я есть» [2].
Но джаз, как это ни парадоксально, стал и для белых, и для черных формой свободного самовыражения. Общее стремление «к свободе» образовало в джазе культурный сплав, соприкасающийся и взаимодействующий параллелизм. Джаз оказался полем культурно-социального балансирования, своего рода «свинга» (swing - в переводе с англ. -«качание») между двумя культурными традициями: европейское - внеевропейское, академическое -неакадемическое, высокое - низкое, «белое» -«черное», аполлоническое - дионисийское. Выскажем предположение, что состояние «свингования» (качания) окажется сквозной идеей джаза, качеством, обнаруживающимся как на уровне эстетическом, так и на уровне жанровом и интонационном.
Темнокожие американцы придавали огромное значение проявлению расового противостояния в джазе. Всякий раз они подчеркивали, что только свободный человек может создать что-либо великое, социально значимое. Чарли Хейден, музыкант из квартета Орнета Колмана (создателя «свободного джаза»), вспоминает: «Нам очень хотелось, чтобы народ принял нашу музыку. На самом деле почти все великие музыканты - свободны. Послушайте, как играет, как импровизирует Колман Хокинс, как импровизирует Телониус Монк, как импровизирует Бад Пауэл. Это совершенно запредельный уровень! Они играют так свободно, так глубоко, на таком уровне, что всякий раз отдают себя без остатка. И мы так играли. Мы хотели отдать себя целиком, полностью. Рисковать жизнью, словно в бою, на передовой: ты готов отдать саму жизнь за дело, которое делаешь!» [2].
Когда в июне 1941 года, за несколько месяцев до вступления Америки в войну, Д. Эллингтон записал в Голливуде первый негритянский мюзикл «Прыгай от радости», он подчеркивал, что целью мюзикла является «воздание должного вкладу черных в жизнь Америки» [2]. «Я считаю,- говорил Эллингтон,- что негры - это творческий голос Америки, это сама творческая Америка. Благословен день, когда первого несчастного раба высадили на нашем побережье!» Премьеру приняли восторженно, однако шоу продержалось всего семь дней, а причина успеха, пусть недолговременного, у белой публики многим виделась лишь в том, что «не было ника-
кой чечетки, никакого негритянского диалекта, никаких вульгарных черных анекдотов» [2]. Гэри Гид-динс, музыкальный критик, говорит о том, что гораздо ближе и понятней белым была музыка больших свинговых оркестров, которые играли танцы, эстрадные номера, бродвейские мелодии [2].
Однако социальное «противостояние» в джазе порой приобретает характер заинтересованного любопытства и стремления к сотворчеству. Если в литературе очень часто описывают случаи дискриминации темнокожего населения Америки в начале ХХ века, то гораздо реже упоминается, что многих европейцев неудержимо тянуло заглянуть «на ту сторону улицы», куда вход разрешен был только чернокожему. В фильме «Индиана Джонс. Молодые годы» очень ярко отражена эта сторона жизни американского общества. Об этом так же свидетельствует интервью с Удэном Моргенстерном, который рассказывает, что он, в отличие от других приезжающих в Нью-Йорк, стремился увидеть не статую Свободы, а Пятьдесят вторую улицу, где играют джаз [2].
Что же могло привлекать европейца в мире черных? Их дионисийское жизнелюбие, их необычные формы массового коллективного музицирования, построенного на ритмизированной пластике и танцевальности, своеобразный дух соревнования между музыкантами и соучастие зрителей в этом музицировании - все в этом мире было необычным и притягательным для белого человека. Более того, атмосфера непринужденного музицирования, непосредственного проявления эмоций и радости в процессе восприятия музыки, характерная для джаза, была когда-то свойственна и европейским народам в их карнавальных, ярмарочных, балаганных обрядах и ритуалах. Эти формы массовой европейской культуры в их стремлении к празднику, свободному проявлению своих эмоций гармонично срезонировали с афроамериканскими традициями, формировавшими ранние формы джаза.
Использование музыкантами сленговых интонаций было и для черных, и для белых одной из форм ухода от европейской эстетики. Начиная с конца XIX века, этот уход обнаружил себя и в культуре Европы (включая Россию), поскольку здесь интенсивно набирала обороты массовая культурная продукция. Цирковые представления, опереточные постановки с шутками на злобу дня привлекали толпы поклонников, ликующих от возможности слышать бульварный язык на сцене. Отход от академизма сказывался не только в отходе от него, но и в виде «эстетского» преувеличения. В моду вошли пафосное декламирование, манерная одухотворенность, декадентская экзальтация. В российской художественной жизни это наблюдалось в творчестве А. Дункан, в стихах С. Есенина и В. Хлебникова, в песнях и исполнительской манере А. Вертинского.
Однако в джазе разговорный сленг проявил себя с особой силой. Сленговая интонация иногда нарочито подчеркивалась, демонстрировалась, гра-
ничила с жаргонной речью. Но иногда воспринималась и как простое выражение искренних человеческих состояний. Предварительно можно указать на две формы проявления «сленговости» в джазе: во-первых, в виде непосредственных вставок разговорных фраз, во-вторых, в виде музыкально-интонационном - через тембры, мелодические звукоподражания, звуковую передачу характерной жестикуляции и телодвижений. Что касается разговорных вставок, то их можно услышать на любом джазовом концерте во время звучания композиции. И это не является чужеродным элементом, входит в атрибутику самого стиля.
Но сленг - простонародный, разговорный -обнаруживает себя непосредственно как в вокальном, так и в инструментальном интонировании. Чернокожие музыканты действительно чувствовали себя более при этом комфортно. Для большинства из них язык джаза был их собственным языком, был манерой речи «детей дяди Тома». Поэтому по сей день столь естественными и непринужденными слышатся нам выступления Л. Армстронга, Ф. Уоллера, Н. К. Коула, С. Беше. В документальном фильме режиссера П. Притта, посвященном 100-летию со дня рождения Л. Армстронга, Мэтт Глейзер, скрипач, вспоминает, что игра великого джазмена была похожа на живую свободную речь. В ней немузыкальные звуки воспринимались частью музыкальной мысли, а музыкальные звуки даже одинаковой высоты произносились с такой интонацией, что воспринимались как живая речь, свободно льющаяся независимо от метра. Глейзер вспоминает: «Армстронг показал, как можно играть абсолютно по-новому - свободно артикулировать, когда все сведено к одной ноте. Он мог спеть фразу, тут же спеть на нее облигато, часто использовал какие-то гортанные звуки, но они воспринимались гармонично связанными с музыкальными» [3].
Белые джазовые музыканты невольно заражались этим свободным артистизмом, и в том числе легкой простонародной интонационностью негров. В своем желании построить свободное искусство они невольно подражали этой характерной жаргонной речи. Однако в их исполнении получался все же несколько иной джаз. Особенно ярко эти отличия проявляются в непосредственном сравнении разных манер пения. Когда, например, Ф. Синатра и Л. Армстронг поют вместе, мы отчетливо слышим разницу. Если Ф. Синатра поет «окультуренным» голосом, по-европейски сдержанным, почти академическим, лишь пытаясь воспроизвести свин-говую манеру, то вступающий в музыкальный диалог Л. Армстронг поет как будто бы на ином, собственном диалекте. Это сказывается и в особенностях вокального тембра, и ритмических оттяжках, и иронически-лукавой исполнительской интонации. Его пение свободно переходит в речь - своеобразные комментарии, обращение к слушателю или к музыкантам по ходу пения [3].
В музыкальной интонации сленг наиболее очевидно проявляется в момент подражания разговорной речи. Скэт - пение на произвольные слоги -не случайно появился в джазе. Он был своего рода промежуточным элементом между разговорной речью и музыкальной. Прием пения без слов у темнокожих был весьма распространен; он присутствовал уже в спиричуэлс - духовных песнопениях негров. Однако «официальным» моментом возникновения скэта в истории джаза считается курьезный случай, о котором рассказывает сам Армстронг. Однажды во время записи в студии у него упали ноты песни. Поскольку запись в студии стоила очень дорого, он, не зная слов, допел песню произвольными слогами [2].
Манерными и сленговыми, безусловно, можно считать многие подражательные тембры и способы звукоизвлечения в джазе, когда исполнители либо голосом, либо на инструменте воспроизводят звуки явно неакадемического качества и окраски. На своих инструментах исполнители могут изображать не только пародийные звуки, смех или голоса животных, но и плач, горестные стенания. Так, тромбон Трамбауэра в первой части сюиты Д. Эллингтона «Черные, коричневые и беж» «вздыхает» и «стонет», как уставший от непосильной работы на плантации чернокожий раб.
И, наконец, если продолжить «расширительное» понимание музыкального сленга в джазе - как манерность, то ее проявления мы сможем найти и во внешнем облике, в телодвижениях исполнителей. Не случайно особый джазовый дух, возникающий во время игры, у многих ассоциируется как с самой музыкой, так и с необычным, свободным, не регламентированным академическими канонами сценическим поведением музыкантов. Исследователи джаза неоднократно обращали внимание на неразрывный симбиоз пластики, жеста, слова, музыки в африканской культуре (Дж. Коллиер, У. Сарджент, Э. Борнеман, Ю. Панасье, Е. Барбан). «Манерность», проявляющая себя в своеобразной жестикуляции, «грязных», с точки зрения европейцев, пластических движениях, для темнокожего человека была естественным способом выражения эмоции. По воспоминаниям Ю. Панасье, например, они настолько связаны, что фактически невозможно отличить, где кончается одно и начинается другое [4, с. 27]. Человек, описывая что-то случившееся с ним, в самые драматические, волнующие его моменты может перейти на пение. А в песнях же, наоборот, может использоваться речевая декламация. При этом музыка неразрывно связана с хлопками в ладоши, притопыванием, пританцовыванием и пением [5, с. 18]. Эта особенность выражения мыслей и чувств, экстатических переживаний темнокожих отразилась в джазе. Для них это единая речь, синтезирующая, с точки зрения европейца, разные виды искусства. Ю. Панасье рассказывает, что во время аккомпанирования танцам «между
хорошими танцорами и джазменами происходит непрерывный эмоциональный обмен, фактически это коллективное творчество» [3, с. 27]. Сами музыканты не только двигаются в такт музыке, но нередко пускаются в пляс, прервав свою импровизацию. Когда джаз из танцевальных клубов вышел на концертную эстраду, музыканты по-прежнему двигались, отбивали сильные доли ногой. Иногда эти ритмические движения и пританцовывания перерастали в танец. «Однажды мне довелось видеть,- вспоминает Ю. Панасье,- как Джо Томас, тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда, сыграв и повторив небольшую, полную свинга фразу, на два такта прервался, передал ее мимикой и протанцевал; связь жеста и музыки была столь очевидной, столь логичной, что казалось, будто фраза еще звучит» [4, с. 27]. Такими "gags" (шутка, импровизация, вставной комический номер) любил предаваться Сидней Кэтлетт, известный чернокожий ударник. Прервав свое соло, он исполнял вокруг барабана небольшой танец: игра на барабане на какой-то момент «перетекала» в зримую танцевальную импровизацию, сопровождающуюся всевозможными манерными («сленговыми») телодвижениями, жестами и мимикой.
В чувственных ритмических телодвижениях чернокожих было много такого, что казалось европейцу вульгарным, «грязным». Это также был своего рода «сленг», «жаргон», воспринятый белыми в неразрывном единстве со сленгом разговорным. Для европейца танец так же всегда был одним из внешних способов самовыражения, наряду с жестом, словом, пластикой движения, звуком. Но в отличие от африканского, танец в Европе был не столько выражением «естества» человека, сколько его «метафизической» жажды идеального. Европейская культура издавна мыслила танец как выраженную через кружение беспредельность Космоса. Только к ХХ веку эта метафизическая идея танца постепенно стала меняться на идею личностной свободы (например, в творчестве А. Дункан), идею безграничных возможностей человека, в том числе -его художественного самовыражения.
Воспринятые от темнокожих, «грязные» жесты на джазовой сцене и в танцевальном зале становятся способом свободного самовыражения «белых». Появляются профессиональные танцоры-свингеры, движения которых граничат с акробатическими трюками. Зрители джазового шоу, двигаясь и притопывая в такт, становятся своего рода соучастниками представления. Такое поведение зрителей в процессе джазового концерта резко контрастировало с общепринятым в Европе «приличным» поведением в зрительном зале.
Действительно, джаз вошел в художественное музыкальное пространство мира как новый вид музыкального искусства. В нем царил другой дух, который в основании своем базировался на желании свободного проявления творческого «Я».
Стремление быть свободным социально и художественно по-разному проявляло себя у различных слоев населения, на различных континентах. Но общим, объединяющим моментом этого стремления было желание отойти от устоявшихся академических канонов. Это стремление совпало с мощной тенденцией развития массовой культуры. И поэтому разговорная, молодежная, порой бытовая речь вошла в джаз в качестве интонационного фонда этой музыки. Это не означает, что на сцену выплывала исключительно речевая или визуальная непристойность. Речь идет о таком качестве самовыражения, которое в Европе на протяжении веков проявлялось в формах так называемой карнавальной, простонародной культуры, а на американском континенте в традициях сначала афроамериканской культуры, затем в виде распространенных менест-рельных шоу. Непринужденность высказывания проявляет себя и в разговорных вставках, и в сценическом поведении, и в изобретении звукоподражательных тембровых приемов, и, главное, в обра-
зовании нового интонационного словаря, который в джазе составил основу свинга. Заметим, что джаз в своих наиболее профессиональных проявлениях (Л. Армстронг, Д. Эллингтон, Б. Гудмен, К. Бейси, Э. Фитцджеральд, Д. Гиллеспи и др.) всегда «вымерял» уровень сленга разумными пределами, то подавая его с шутливо-иронической окраской, то наделяя его качеством естественного (не демонстративного) музыкального языка, способного нести и передавать теплые, искренние, задушевные человеческие чувства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ницше Ф. Соч.: В 2-х тт. Т.1. М.: Мысль,1990. -831 с.
2. Barn K. The World History of Jazz. Florentine-film. Режим доступа: http://www.jazz.ru/kenburnsjazz.
3. Pritt P. Louis Armstrong 100th Anniversary 1901-2001. Passport International Productions, 2001.
4. Панасье Ю. История подлинного джаза., Л.: Музыка, 1979. -128 с.
5. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза. М., 1994. -98 с.
Поступила в редакцию 30.04.2008 г.
