CC BY
26Две кинематографические траектории сцены Двоих
Пётр Шмугляков
Свободный университет Берлина (FU Berlin), Германия, [email protected].
Ключевые слова: философия любви; философия кино; смерть; сексуальность; Ален Бадью; Михаэль Ханеке; Гаспар Ноэ.
Статья посвящена тематиза-ции романтической любви в двух выдающихся киноработах последних лет — «Любви» Михаэля Ханеке (2012) и «Любви» Гаспара Ноэ (2015). Предлагаемый анализ опирается на философию любви Алена Бадью, которая позволяет выявить систему понятий, структурирующих романтическую любовь как сферу опыта и остающихся априорно релевантными для ее кинематографических репрезентаций. Оформляющая аргумент статьи методологическая гипотеза о превосходящей чисто иллюстративную философской значимости разбора фильмов, способных радикально трансформировать прилагаемые к ним концепции, обосновывается тезисом Бадью о кино как о «прохождении идеи».
По мысли автора, в обоих фильмах разыгрываются те или иные структурные элементы любви, обозначенные в модели Бадью, и вместе с тем деконструируется ее главная онтологическая матрица: сцена Двоих. Для артикуляции ведущих к подобным результатам кинематографических траекторий любви в рассуждение вводятся голоса других мыслителей. Интерпретация «Любви» Ханеке сосредоточивается на ее этическом измерении и его связи со смертью, а «собеседниками» Бадью выступают Мартин Хайдеггер и Стэнли Кавелл. Осмысление диалектики любви и сексуальности у Ноэ прибегает к идеям Роджера Скрутона и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, требуя парадоксального включения в сцену Двоих необходимой третьей позиции.
1. Бадью: Любовь как процедура истины и кино как прохождение идеи
СОГЛАСНО Алену Бадью, любовь — явление, относящееся к наиболее фундаментальному онтологическому плану реальности. Будучи одним из условий субъективности, она при этом не может быть философски адекватно описана с точки зрения психологических переживаний субъекта: как эмоция, желание, забота и т. д.1 В терминологии Бадью любовь — одна из четырех процедур истины (они же — родовые процедуры или истинностные процедуры): четырех областей человеческого опыта, определяющих его экзистенциально-эмпирическую ситуацию в каждый конкретный исторический момент. (Три другие процедуры — это наука, политика и искусство.) Онтологическим основанием и началом каждой из процедур является событие, создающее новую смысловую реальность, не выводимую из совокупности причинно-следственных связей предыдущей ситуации и немыслимую в ее понятийных рамках. Так, событие с необходимостью имеет характер трансцендирования: производимое им новое создает радикальный разрыв в предше-
■у
ствующем порядке .
Разделяющие учреждаемую событием истину лица составляют историческую общину. Для трех других процедур истины — как и в хайдеггеровской доктрине события, которую Бадью, собственно, и развивает — осмысление этой общины может варьировать от определенной политической сущности (народ, полис) до человечества в целом. Уникальная феноменологическая заслуга Бадью для предмета нашей статьи состоит в применении структуры события в персональном, «микрокосмическом» масштабе романтической пары3. Любовь, согласно Бадью, есть событие «на дво-
1. Badiou A. Conditions. P.: Seuil, 1992. P. 256-257.
2. О четырех родовых процедурах см., напр.: Бадью А. Манифест Философии. СПб.: Machina, 2003; о механизме их функционирования, подразумеваемого данной статьей, см., в первую очередь: Он же. Этика: Очерк о сознании Зла. СПб.: Machina, 2006. С. 63-67.
3. Jottkandt S. Love // Alain Badiou: Key Concepts. Durham: Acumen, 2010. P. 77.
их»: не только в том смысле, что она порождает реальность, разделяемую двумя, но и в том, что эти двое производятся как таковые присущей любовному событию различающей дизъюнкцией. В этом смысле мир, открываемый любовным событием, есть сцена Двоих (la scene du Deux)4. Один из важнейших аспектов этого тезиса состоит в отказе — можно сказать, беспрецедентном для философии любви — от субъект-объектного интенционального отношения, как первичного концептуального блока в осмыслении этого феномена (Ромео любит Джульетту, а Джульетта — в счастливом, но логически не обязательном случае—любит Ромео). «То, что любовь учреждает, — пишет Бадью, — это Двоица, а не взаимоотношения между Единицами внутри Двоицы»5. Для каждого из индивидов участвующих в любовном событии, истина любви — это «истина о Двоих», «мир, переживаемый... в перспективе различия»6. По этой причине Бадью представляет свою концепцию в качестве бескомпромиссной альтернативы как осмыслению любви в понятиях слияния7, так и возможному приумножению ее субъективных позиций, в частности, введению некоего третьего в онтологическую фигуру имманентной Двоицы: «третьей позиции не существует»8.
Бадьюанская модель позволяет обозначить конфигурацию инвариантных структур — необходимых моментов и онтологических составляющих — процедуры любви, конститутивных для каждого случая, определяемого этим понятием. Таким образом она предлагает относительно стабильный (хоть и не исчерпывающий) концептуальный аппарат, обладающий априорной релевантностью для критического анализа художественных репрезентаций любовной тематики. Первый момент любовной процедуры, который, согласно Бадью, собственно и является событием в строгом смысле — это встреча9. Отметим характерное для феноменологического очерчивания фундаментальной структуры сочетание тривиальности и находки: понятие любви аналитически подразумевает встречу двоих, не встречавшихся раньше. Вместе с тем Бадью делает акцент как раз на том, что, несмотря на воспетое искусствами чудо внезапного пересечения
4. Badiou A. Op. cit. P. 261.
5. Ibid. P. 266.
6. Idem. Eloge de l'amour. P.: Flammarion, 2016. P. 47.
7. Idem. Conditions. P. 255.
8. Ibid. P. 258.
9. Ibidem.
двух человеческих траекторий, встреча — только отправная точка любовной процедуры, но никоим образом не локус ее полной актуальности. Причина тому, что процедура истины как таковая — и любовная процедура в частности — является конструкцией, разворачивающейся во времени и подразумевающей активное участие ею же производимых субъектов10. Парадоксально, что именно в силу деятельности порождаемых им двоих событие обретает свой метафизический статус: случайная встреча ретроактивно превращается в судьбу. Обращенность событию, лежащую в основе производящей истину субъективной деятельности, Бадью называет верностью. Следует подчеркнуть, что речь идет не о взаимной верности возлюбленных, а о верности субъекта любви, реализуемого каждым из них, событию, учреждающему сцену Двоих. Статус верности, как основополагающей экзистенциальной установки, определяет также структурно-онтологическую значимость, которой Бадью наделяет декларацию любви. «Люблю» — не словесное выражение предшествующего этому признанию факта, но онтологическая операция, которая «запечатывает» событие встречи и дает начало производству любовной истины".
В чем состоит адекватная событию верность? — вот центральный этический вопрос любви, выводимый из бадьюанской «этики истин»!2. Любовная процедура есть не что иное, как нахождение на этот вопрос пошагового практического ответа, который в силу присущей событию онтологической беспрецедентности должен быть сформулирован — и непрестанно продолжать формулироваться — каждой конкретной парой. В этом смысле верность любовному событию выражается в «переизобретении жизни» (une réinvention de la vie)13:
...сексуальность, но также сожительство, представленность в обществе, выходы в свет, разговоры, работа, отпуска, ссоры, дети — все это составляет материальность процедуры, траекторию истины в ситуации!4.
Поскольку идея событийного «изобретения» позволяет дать априори лишь формальную, а не субстантивную характеристи-
10. Idem. Eloge de l'amour. P. 40-41.
11. Ibid. P. 48-51.
12. Бадью А. Этика. С. 63-84.
13. Badiou A. Eloge de l'amour. P. 42.
14. Idem. Conditions, P. 267.
ку любовной процедуры, только первые два элемента приведенного перечня могут считаться необходимыми. Со-жительство, которое следует понимать не в бытовом смысле проживания под одной крышей, а более широко — как разделенную жизнь, подразумевается самим понятием сцены Двоих, в то время как сексуальность определяет ее фундаментальный характер — в первую очередь, с точки зрения Бадью, в образе полового различия. Два эти элемента, фигурирующие, пожалуй, в наиболее повсеместном представлении о том, что такое реализованная любовь — секс и (пожизненное) партнерство — как раз и будут теми необходимыми составляющими любовной процедуры, чьи более подробные детерминации и внутренние противоречия позволяют выявить фильмы Михаэля Ханеке и Гаспара Ноэ.
Перед тем, как приступить к разбору фильмов, следует определить несколько методологических предпосылок этой задачи, частично выводимых из очерченной нами бадьюанской концепции любви, а частично сформулированных Бадью в его работах о кино, где он указывает на «интимную связь» этого искусства с любовью15 и «особые отношения с философией»16. Что касается представления о кино как «искусстве любви»!', достаточно будет ограничиться следующими формальными соображениями. Определение любви в понятиях события требует темпорального медиума для ее репрезентации, а представление о любовной процедуре как о структурированной прогрессии необходимых моментов (минимально: встреча, декларация, конструкция) вступает в напрашивающийся союз с наиболее распространенной кинематографической конвенцией: нарративностью. Позиционирование же имманентной Двоицы, не сводимой к взаимности двух интенциональных отношений, делает «объективный» кинематографический взгляд, способный в самом буквальном смысле уловить двоих в одном кадре, привилегированным проводником любовного образа. Важно отметить, однако, что тем самым подразумеваемая взглядом наблюдателя третья позиция — невозможная в рамках сцены Двоих, но именно в качестве таковой, как мы увидим, представляющая ее необходимый локус проблематизации — оказывается вписанной в саму струк-
15. Idem. Cinéma. P.: Nova Editions, 2010. P. 343.
16. Ibid. P. 323.
17. Ibid. P. 242.
туру казалось бы наиболее адекватного любви художественного медиума.
Такой парадоксальный характер «интимности» между любовью и кино напрямую связан c характеристикой, которую Бадью дает фундаментальной кинематографической операции — той, что, собственно, и определяет его философскую значимость — как «прохождения идеи»18. В отличие от традиционного для эстетики представления об искусстве как о чувственном проявлении идеи, в модели, распознаваемой Бадью в кино, идея не воплощается в чувственном, а встречается с ним. Подобная динамическая встреча — Бадью называет ее также посещением — определяющая онтологию кинематографического образа, не наделяет идею телом или моделирует возможности ее приложения «на практике», но позволяет рефлексирующий взгляд на способ ее существования в реальности именно как идеи. Однако поскольку последнее есть не что иное, как необходимое взаимодействие идеи с тем, что не относиться к идейному порядку, основным предметом кино, по формулировке Бадью, является «врожденная нечистота идеи»". В случае любви как одной из истинностных процедур, нечистота — во всем многообразии своих конкретных детерминаций — коренится в самой структуре событийного разрыва, вписывающей трансцендируемую событием ситуацию (мир, предшествующий открытию мира, противостоящий его поддержанию процессом конструкции и в заключении абсорбирующий его обломки) в качестве собственного необходимого измерения. Именно понимаемой таким образом «врожденной нечистоте» и принадлежат существенные образы любви, производимые сингулярными кинематографическими маршрутами ее идеи. Конкретные коллизии, с которыми неизбежно сопряжено «инсталлирование» сцены Двоих в несоизмеримой ее событийной основе эмпирической реальности, выкристаллизовываются как метафизическое содержание идеи любви, недоступное действующим в рамках определяемого ею поля любящим.
2. Ханеке: смерть и этика сцены Двоих
«Любовь» (2012) Михаэля Ханеке рисует последние месяцы жизни пожилой пары, Энн и Жоржа. Энн переживает внезапный ин-
18. Ibid. P. 150.
19. Ibid. P. 158.
сульт, после которого ее состояние начинает стремительно ухудшаться. Жорж, исполняя данное жене обещание не отдавать ее в медицинское учреждение, заботливо ухаживает за ней дома. Однако в завершение мучительного для обоих периода домашней госпитализации, в процессе которого Энн теряет способность функционировать, говорить и, видимо, понимать происходящее, Жорж душит ее подушкой в постели.
Согласно Бадью, любая истина бесконечна, и поэтому верность, которую требует событие, подразумевает не меньше, чем «существование вечности в ограниченном времени самой жизни». И хотя мы не можем знать, что «всегда» означает в каждом конкретном случае, «жизнь целиком» есть темпоральный масштаб того, что подлежит переизобретению, а формула «пока смерть не разлучит нас» заложена в признании в любви как таковом20. Смерть, таким образом, один из структурных элементов любовной процедуры. Роль этого элемента может быть выведена из экзистенциальной аналитики Хайдеггера, где она обусловливает аутентичность Dasein в качестве феноменально не актуализируемой возможности невозможного2\ Однако в случае любви смерть является конститутивным горизонтом не экстатической Единицы, а имманентной Двоицы, и будучи для каждого из составляющих ее индивидов залогом цельности, для самой сцены Двоих смерть — условие как раз-таки не-редуцируемой разделенности. Образуя внутренний предел сцены Двоих или, пользуясь выражением Йоэля Регева, «имманентное невозможное», смерть переопределяет ее основополагающее различие как дизъюнкцию асимметричных и заранее не предрешенных позиций гибели и утрать^. Исходя из перспективы, открываемой подобным пониманием смерти, «Любовь» Ханеке создает многогранный образ сцены Двоих как этического пространства.
20. Idem. Eloge de l'amour. P. 53-54.
21. Хайдеггер M. Бытие и Время. M: Ad Marginem, 1997. P. 262-263.
22. Следует подчеркнуть, что этот аргумент развивает тезисы Бадью о любви наперекор его собственным воззрениям на хайдеггеровское бытие-к-смерти, которое он — на мой взгляд, ошибочно — ассоциирует с представлением о любви как слиянии (la conception fusionnelle de l'amour) (Badiou A. Conditions. P. 255) и которому противопоставляет представление о смерти как об абсолютной экстериорности: Davidson M. Badiou: Down With Death! // Verso. 18.08.2015. URL: https://www.versobooks.com/ blogs/2176-badiou-down-with-death.
Действие фильма происходит целиком в переделах принадлежащей паре парижской квартиры, представляющей своего рода пространственную метафору сцены Двоих. Входы и выходы из этого помещения, моменты его вскрытия и запечатывания образуют центральную мотивную ось фильма: начиная со взлома, обнаруженного супругами накануне надвигающегося на них несчастья, и вплоть до подчеркнуто символических эпизодов проникновения в квартиру голубя. Фильм начинается с короткой экспозиции, предваряющей появление на экране заглавного титра «Любовь», в которой пожарные вскрывают квартиру, бывшую, видимо, долгое время закрытой, и находят в ней мертвое тело Энн, лежащее на украшенной цветами кровати. Отправной точкой истории, следующей после титра и повествующей о событиях, приведших к показанному положению, является идиллическая картина пары вышедших на пенсию преподавателей музыки, наслаждающихся на закате дней спокойной совместной жизнью, которую, очевидно, еще не покинула эротическая искра («Я уже говорил тебе сегодня, как ты прекрасно выглядишь?»). Критики отмечали живой и не лишенный флирта диалог между супругами на этих стадиях фильма как бросающуюся в глаза черту отображаемого им партнерства. Я бы хотел наделить это наблюдение более принципиальным статусом, вспомнив характеристику брака у Стэнли Кавелла как «согласной и радостной беседы» ("meet and cheerful conversation") — слова, заимствованные им у Мильтона для описания экранного взаимодействия романтических пар в классических голливудских комедиях23. В философии любви как сферы морального перфекционизма, которую Кавелл развивает, отталкиваясь от прочтения этих фильмов, то, что Бадью называет «переизобретением жизни», фигурирует, как совместное открытие каждой конкретной парой не известной заранее сущности брака через удачное проживание общей повседнев-ности24. Определение первичного медиума этой повседневности — то есть, в понятиях Бадью, процедуры любви — как беседы высвечивает в ее этической составляющей аспекты существенным образом дополняющие всецело приоритезируемую Бадью верность событию. «Продолжающееся рождение мира
23. Cavell S. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage.
Cambridge; L.: Harvard University Press, 1981. P. 237-242.
24. Idem. Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian
Perfectionism. Chicago: The University of Chicago Press, 1990. P. 104.
? s
в перспективе различия двух точек зрения» , о котором говорит Бадью, подразумевает непрекращающиеся между двумя проговаривание/переговоры о том, каким именно образом поступающая реальность интегрируется в этот мир как общее смысловое пространство. Одновременно условием и пределом выражения в понимаемом таким образом пространстве сцены Двоих является образующее его различие, онтологически непреодолимая пропасть между «двумя людьми и их бесконечными субъективностями»26, что также делает его — по крайней мере, потенциально — пространством несогласия и моральной претензии. Но это, по мнению Кавелла, и есть метафизическая ставка «беседы любви»: признание (acknowledgment) отдельного существования возлюбленной/возлюбленного, представляющего собой (exemplifying) саму возможность бытия другого человеческого существа, как преодоление экзистенциальной изоляции, угрозу которой эта независимость являет для скептика или трагического героя вроде Отелло2?. В свете этой концепции неслучаен тот факт, что инсульт показан в фильме именно как выпадение героини из беседы: Энн внезапно замолкает посреди обмена репликами за завтраком. Щелчки перед остекленевшими глазами. Есть здесь кто-нибудь?
Выход Энн из беседы повторяется на более принципиальном уровне в следующий поворотный момент фильма: уже в инвалидном кресле, но еще при совершенно не помутненном сознании Энн прерывает рассказ Жоржа о похоронах общего друга заявлением, что больше не хочет жить. На возражение Жоржа — «поставь себя на мое место!» — она отвечает, что ее решение не продиктовано, как он, видимо, думает, заботой о нем, и что она «не хочет ставить себя на его место». Смерть — не только конец беседы в смысле фактического замолкания одного из собеседников, но ее имманентный предел. Тот факт, что желание умереть сопровождается отказом поставить себя на место другого — отказом, являющимся в некотором смысле формулой принципиального отречения от морального порядка — вполне согласуется с хайдеггеровской концепцией бытия-к-смер-ти, обусловливающего «собственную способность присутствия (Dasein) быть целым» ценой его радикального изъятия из бы-
25. Badiou A. Eloge de l'amour. P. 47.
26. Ibid. P. 37.
27. Cavell S. The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy.
N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1979. P. 430, 477-496.
тия-с-другими и сопряженной с ним «речи как сообщения»28. В нашем контексте, однако, важно подчеркнуть, что суверенная свобода, высвобождаемая бытием-к-смерти, и эксплицитно заявленная в данной сцене, непрерывно сопровождает любовную процедуру истины как возможность каждого из любящих покинуть сцену Двоих — возможность, которую не в силах исключить никакой католический брак. Но если такова суть бесконечного различия между двумя индивидами, подразумеваемая самой структурой сцены Двоих, налицо конфликт между ее обозначенными этическими измерениями: этикой верности, направленной исключительно на событие, порождающее Двоих как Двоих, и этикой беседы, направленной на признание Другого как Другого.
Этот конфликт и определяет нравственную драму «Любви», выражающуюся в том, что самоотверженная забота Жоржа о своей супруге сопряжена с насильственным преодолением ее отказа от еды и питья. Пожалуй, самая тяжелая сцена фильма, когда вымотанный Жорж награждает выплевывающую воду Энн неожиданной для себя самого пощечиной, указывает на возможную чудовищность его однозначного исхода в пользу верности. На этом фоне, следующий через еще несколько кругов патронажного ада акт убийства, воспринимается если не с облегчением, то как своего рода разрешение нравственного противоречия, позволяющего — выражаясь образами фильма — одновременно выпустить голубя из окна и накрыть его одеялом. Некоторые комментаторы
о о 7 Q
оценивают это действие как высокий акт самопожертвования , в то же время другие выражают сомнение в чистоте его мотиваций30. Мне же кажется более адекватным высказыванию фильма не покидающее меня по просмотре чувство неуместности какого бы то ни было морального суждения об этом поступи1. Ско-
28. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 266, 272-274.
29. Worley T. Losing Touch: A Theology of Death for Michael Haneke's Amour // Religions. 2016. Vol. 7. № 12; Wartenberg T. E. "Not Time's Fool": Marriage as an Ethical Relationship in Michael Haneke's Amour // Film As Philosophy / B. Herzogenrath (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. P. 206-305.
30. Grundmann R. Love, Death, Truth — Amour // Senses of Cinema. December 2012. № 65. URL: http://sensesofcinema.com/2012/feature-articles/love-death-truth-amour/; Gullette M. M. Euthanasia as a Caregiving Fantasy in the Era of the New Longevity // Age Culture Humanities. 2014. № 1. P. 211-219.
31. Вместе с тем представляется неслучайной незамеченная известными мне комментаторами содержащаяся в удушения Энн аллюзия на сцену убий-
рее чем разрешением противоречия, акт убийства является образом его неразрешимости, образом нравственной апории, присущей этическому измерению процедуры любви и укорененной в смерти как одном из ее структурных элементов. Можно сказать, что деяние Жоржа — это момент абсолютной актуализации этой апории, своего рода онтологический негатив учреждающего события или, более конкретно, момент имплозии сцены Двоих в бездну ее внутреннего предела. Именно одиночество этого старика, сидящего около своей перешедшей на нечленораздельные стоны жены-собеседницы, мы должны представлять, читая слова Ницше, что «все, что делается из любви, совершается всегда по ту сторону добра и зла»".
Ощущение неуместности суждения о поступке Жоржа указывает на принципиальное отсутствие места, из которого оно могло бы быть вынесено. Это, если угодно, этический аспект тезиса, что для мира сцены Двоих «третьей позиции не существует» — составляющая бадьюанской модели, пожалуй, наиболее последовательно раскрываемая данным фильмом. (На эту роль претендует дочь героев, Эва, настаивающая на госпитализации Энн и все более агрессивно по ходу фильма отстраняемая отцом от происходящего в квартире.) Этот же тезис в его эпистемологическом аспекте является ключом к интерпретации содержащейся в фильме загадки. После сцены убийства мы наблюдаем за приготовлениями Жоржа к упокоению Энн, виденному нами в экспозиции: цветы, запечатывание спальни, написание писем (кому? Энн?). Но вдруг Энн на кухне, такая, как была до инсульта; она домывает посуду и просит мужа обуваться. Вместе они покидают квартиру. Что соответствует в плане реальности фильма этой фантазии о совместном уходе из мира, минуя его крушение? Зритель оставлен в неведении касательно дальнейшей судьбы Жоржа. Предположение о самоубийстве33 кажется вполне убедительным, но не объясняет кричащего на фоне общего реализма картины эллипсиса. Тем более, если Жорж действительно покончил с собой, то почему не лег рядом с Энн? В свете всего вышесказанного это «вычитание Жоржа из реальности»^4 — вме-
ства в «Отелло», которая воплощает, согласно Кавеллу, парадигматический провал существенного для любви признания (Cavell S. The Claim of Reason. P. 481-496).
32. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 301.
33. Wartenberg T. E. Op. cit. P. 299.
34. Grundmann R. Op. cit.
сте с разделяющем квартиру запечатыванием комнаты Энн — обслуживает все тот же радикальный образ имманентной Двоицы, конструируемый фильмом вокруг внутреннего предела сцены Двоих. Для занимающего «невозможную» внешнюю позицию кинематографического взгляда актуализация этого предела в моменте, названном нами имплозией сцены Двоих, выражена негативным образом: как невозможность мира в котором Энн и Жорж могли бы быть видимы — могли бы умереть — вместе. В последней сцене фильма дочь Эва сидит посреди унаследованной ею квартиры, все двери которой распахнуты настежь, как будто осознавая всю глубину своей непричастности разворачивавшейся в ней драме.
3. Ноэ: любовь, секс и третий идеальной пары
«Любовь» (2015) Гаспара Ноэ несомненно относится более чем серьезно к тому, что Бадью определяет как одну из наиболее существенных кинематографических задач: «репрезентации сексуальности в ее отношении к любви»з5. Однако хотя режиссер и философ, похоже, согласны по поводу одновременно необходимого и крайне проблематичного характера этого отношения, их более конкретное понимание темы существенным образом отличается. Это несогласие и составит содержание нашего осмысления образа любви, предлагаемого данным фильмом.
Признавая, как мы видели, ключевое место сексуальности в процедуре любви, Бадью относится к ней достаточно настороженно. Парадоксальным образом половое различие, являющееся для него парадигмой имманентной Двоицы, принадлежит именно сфере любви, а не сексуальности6. Проблему с сексом как таковым Бадью объясняет, прибегая к своего рода «бытовой» трактовке знаменитого лакановского тезиса о том, что «сексуального отношения не существует»: замкнутые каждый в своих ощущениях любовники относятся друг другу как к средству для самоудовлетворения, подчиняя таким образом различие Двоицы диктату Единицы. Как выражает эту мысль название короткометражного фильма Ноэ We Fuck Alone37 (2006). Поэтому, считает Бадью, секс, взятый сам по себе, «разделяет, а не соединяет» и сопряжен
35. Badiou A. Cinéma. Р. 244.
36. Idem. Conditions. P. 271.
37. Выходил в России в составе киноальманаха «Запрещено к показу» (Destricted, 2006).
с пустотой и разочарованием. Вместе с тем оптимистичная мысль Бадью, формулировку которой он тоже заимствует у Лакана, звучит так: будучи направлена «на само бытие другого», любовь «восполняет отсутствие сексуального отношения», обращая его в истину различия38. Что касается, более специфически, места секса в процедуре любви, — Бадью локализует его в моменте декларации как «материальное выражение обещания, что жизнь будет переизобретена», как «материальный символ тотальности» отдачи себя другому39.
Руководствуясь интуицией, что роль сексуальности в феномене любви не исчерпывается подобной коммуникативно-символической функцией, я бы хотел модифицировать этот аспект бадьюанской модели с помощью мысли Роджера Скрутона, позволяющей наделить более полноценным значением подразумеваемую «тотальностью» вовлеченность тела в конструкцию любовной истины. С точки зрения Скрутона, именно эротическое желание как таковое дает нам опыт Другого в его воплощенной (embodied) уникальности, что наделяет сексуальность трансцендентальной функцией — условием полноценного понимания человека как «цели в себе»40. Для консервативного философа Скрутона, однако, эта концепция отнюдь не служит обоснованием секса, «эмансипированного» от любви; наоборот, мысль, ради которой мы и обратились к нему, состоит в определенной формулировке необходимой связи этих двух явлений. «Любовь», утверждает Скрутон, «есть телос желания»41 — цель, к которой оно стремится, но также идея, позволяющая его осмысление. Если так, то в понятиях бадьюанской модели сексуальность должна быть истолкована не как аспект признания, декларирующего верность событию, а как материя самого события — то, что требует верности. Любовь же есть то, что позволяет такую интерпретацию желания42, «представляя» — уже словами Бадью — «сексуальное как фигуру Двоицы»4з. И хотя оба философа делают акцент на опосредовании сексуальности в любви как более высоком онтологическом порядке, обратная сторона этой
38. Idem. Eloge de l'amour. P. 27-29.
39. Ibid. P. 43-44.
40. Scruton R. Sexual Desire: A Philosophical Investigation. L.: Phoenix Press, l994.
P. ll9, 25l.
41. Ibid. P. 339.
42. Ibid. P. 92, 236.
43. Badiou A. Conditions. P. 266. Курсив мой. — П. Ш.
концепции заключается в том, что именно секс — как «животная материя» (matter of animality), укорененная в репродуктивной потребности (reproductive urge)44, — есть то, что требует реализации в истинностной процедуре любви.
Для Ноэ вопрос об отношении любви и секса напрямую связан с вопросом, задаваемым его героем: «Почему такая прекрасная вещь [как любовь] причиняет столько страдания?» Мёрфи, начинающий американский кинорежиссер, живет в Париже с нелюбимой им молодой женщиной по имени Оми (субъективный войсовер не оставляет на этот счет никаких сомнений) и их двухлетним сыном. Фильм проводит с Мёрфи депрессивный, похмельный день, в течение которого тот вспоминает свою историю любви с другой, по-прежнему любимой женщиной, Электрой, полностью разорвавшей с ним отношения в результате событий, которые и привели к его нынешней ситуации. Ретроактивное выстраивание нарратива, принадлежащее в некотором смысле бадьюанской процедуре любви как таковой, направлено здесь на реализацию ее болевого потенциала, заставляя взглянуть на дар любви через призму утраты и услышать обещания уже скомпрометированные их нарушением. Несколько лет назад Мёрфи встретил на вечеринке в парке студентку-художницу Электру, и их немедленно вспыхнувший роман переживается обоими со всем экзистенциальным пафосом большой любви: Мёрфи и Электра клянутся «защищать друг друга от всего, что может встать между ними». Отношения этой пары насыщены непрестанным сексуальным экспериментированием: они не только празднуют свое взаимное желание, но и ищут новые, все более изощренные способы его удовлетворения. Пиком этого эротического процесса является признание друг другу в общей фантазии: секс с еще одной девушкой. Появление новой соседки, уже знакомой зрителю в качестве нынешней сожительницы героя, представляет чудесный случай для воплощения этой фантазии. Однако через какое-то время Мёрфи начинает втайне от Электры спать с Оми «один на один», что приводит к ее случайной беременности. Узнав об этом, Электра плюет Мёрфи в лицо и уходит из его жизни навсегда. Теперь с Мёрфи живут Оми и сын Гаспар, привязанность к которому, как, опять же, мы узнаем из внутреннего монолога Мёрфи, не позволяет ему выйти из этой ситуации. В заключительной сцене фильма Мёрфи плачет, обнимая сына в той же ванной, где некогда они с Электрой обменивались клят-
44. Scruton R. Op. cit. P. 254.
вами. На мгновение Гаспар сменяется в объятиях отца его утраченной возлюбленной.
Я бы хотел начать интерпретацию этого фильма, ошеломляющего зрителя обилием сцен несимулированного секса, с указания как раз на демонстрируемую им концептуальную составляющую любви — ее существование как идеи, обосновывающей и регулирующей определенную сферу опыта. Внутри этой сферы любовь-как-идея эксплицитно фигурирует не только при произнесении сокровенного слова в момент признания, как того требует Бадью, но и как своего рода условие, делающее якобы ничем необусловленное событие возможным. Поцелуй Мёрфи и Электры, венчающий их первую встречу, следует как практический вывод философского аргумента: «В чем смысл жизни?» — спрашивает Мёрфи. «В любви!» — отвечает Электра. Эта сцена подтверждает предположение, сформулированное нами при помощи Скрутона: любовь является идеей, позволяющей интерпретировать спонтанное влечение между двумя людьми как инициирующее истинностную процедуру событие. Однако другая сторона этой модели — феноменальная непрояснен-ность взаимосвязи любви и секса: невозможность ни их полного разграничения, ни слияния. Здесь показательно другое построение склонного к теоретизированию Мёрфи: лучшее, что есть в мире — любовь, на втором месте — секс, но тогда секс + любовь еще лучше! Стоит ли удивляться, что практическим выводом из этого аргумента, одновременно утверждающего и отрицающего «первое место» любви, немедленно становится циничная автономия «второго места»: измена находящейся за дверью любимой с незнакомкой в туалете?
Как хорошо известно и обыденным представлениям, и психоанализу, в силу предшествования своим объектам, половое влечение подразумевает их множественность и принципиальную заменимость. В этом отношении оно, казалось бы, противоречит любви, подразумевающей уникальность своего объекта или — в бадьюанских понятиях — приверженность беспрецедентному событию Двоицы. Однако именно идейное существование любви, как бы санкционирующей поцелуй, компрометирует событийную сингулярность его собственно эротического материала. Присущая таким образом самой любви эротическая «сериаль-ность» показана в фильме с шокирующей остротой, когда среди воспоминаний Мёрфи, относящихся в своем большинстве к его отношениям с Электрой и Оми, возникает сцена любовных признаний Мёрфи предыдущей девушке, Люсиль, ради которой, как
мы узнаем, он в свое время и переехал в Париж (где познакомился с Электрой, с которой вместе познакомился с Оми и т. д.). Последняя деталь существенна: фильм Ноэ представляет принципиально бесконечную «метонимическую» серию партнеров как единую причинно-следственную цепь. По отношению к ней, собственно, и должен быть сформулирован событийный разрыв, онтологическим локусом которого, как мы немедленно увидим, является ребенок.
Суть образа любви, конструируемого фильмом Ноэ, как наиболее адекватного ее сексуальному компоненту, и входящего в принципиальное противоречие с концепцией Бадью — которая, отметим, таким образом позволяет его ясную формулировку — состоит во вписывании третьей позиции в конфигурацию ее фундаментальных структур. Третья позиция реализуется в фильме дважды: как «другая женщина» и как отпрыск, причем оба являются, что важно, следствиями сексуального измерения отношений первичной пары Мёрфи и Электры. Значимо, что Оми — следующее за Электрой звено эротической серии — не внешний фактор, «уводящий» индивида из сцены Двоих, а апогей ее сексуальной реализации (не есть ли осуществление общей, проговоренной в «беседе любви» фантазии убедительная парадигма наивысшей эротической близости?). Рожденный же Оми ребенок, приводящий союз Электры и Мёрфи к краху, представлен как его «отсроченный» плод: мечта о сыне и его будущее имя озвучивается в том же диалоге, что и фантазия о второй девушке, которой и суждено будет стать его матерью. Но тогда именно ребенок, представляя собой константу в отношениях Мёрфи с обеими женщинами (в единственном в фильме нежном моменте между Мёрфи и Оми он целует ее живот — а точней, сына через ее живот), и образует событийный элемент, трансцендирую-щий ситуацию и определяющий истину обозначенного в заглавии фильма феномена.
Если так, за порнографической бравадой фильма Ноэ распознается — хоть, разумеется, и в крайне оригинальной трактовке — более чем традиционное видение ребенка как raison d'être эротической любви. Вспомним мысль Гегеля, что только в отпрыске любовь достигает полноты своего объективного осуществления:
Мать любит в детях супруга, отец любит в них свою супругу; для
обоих в ребенке перед ними предстает их любов^5.
45. Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1992. С. 219.
Бадью, конечно же, протестует: хоть дети и упоминаются им как возможная часть процедуры любви, их необходимость в ее реализации он категорически отвергает как еще одну форму подчинения Двоицы Единице46. Однако, подрывая закрытость бадьюан-ской Двоицы, «Любовь» Ноэ не возвращает нас и к гегельянскому синтезу. Несмотря на то что ребенок и предстает реализацией любви, эта реализация следует не из успешного развития ее процедуры — мыслим мы это развитие как гегельянское единство или бадьюанскую сцену Двоих — а из предопределенного ее эротической логикой провала. Если для Гегеля рожденный в брачном союзе ребенок является снятием (Aufhebung) присущего эротической любви момента «природной жизненности» (Lebendigkeit)47, то у Ноэ он предстает как его победа: чисто биологический элемент сексуальности обретает смыслообразующую значимость как «смещенный» объект событийной верности, аннулирующий — а, точнее, именно снимающий в гегельянском значении — приведшую к его появлению процедуру. Гаспар в ванной в самом буквальном смысле воплощает нарушение некогда данных в ней обещаний, одновременно реализуя истину декларировавшейся в них любви. Но в этом и состоит радикальное несогласие фильма Ноэ с бадьюанской концепцией — несогласие, которое, как я надеюсь, демонстрирует предпринятый нами анализ, подтверждает, а не компрометирует, ее теоретическую продуктивность. Хотя модель сцены Двоих верно отображает идею, регулирующую опыт любящих, составляющих ее в каждом случае, истина, которую они производят, не есть «истина о Двоих», как считает Бадью, а истина о том, что сводит вместе и разлучает двоих, о том, что заставляет детей появляться на свет, и о том, что связывает любовь со страданием.
4. Заключение
Оба рассмотренных нами фильма показывают распад сцены Двоих, осмысляя один из структурных компонентов любви как область врожденной нечистоты идеи: метафизическое содержание, феноменологически недоступное действующему в ее рамках субъекту. В этом статусе фигурируют смерть и сексуальность, и между образами фильмов можно усмотреть нетривиальную дополнительность, несводимую к напрашивающейся оппозиции
46. Badiou A. Eloge de l'amour. P. 41.
47. Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. C. 213.
Эроса и Танатоса. Более уместна здесь оппозиция между внутренним и внешним, между герметичной обращенностью сцены Двоих к своему внутреннему пределу и ее конститутивной взло-манностью онтологически гетерогенным элементом. Поскольку в обоих случаях действие происходит в парижской квартире (классический топос любви в кино), можно противопоставить самозаточение двоих в пределах квартиры в первом случае смене жильцов — одной женщины на другую с ребенком — во втором. Если у Ханеке мы определили точку распада сцены Двоих как ее имплозию, то у Ноэ, где этот момент соответствует признанию Мёрфи Электре о беременности Оми, речь идет, скорее, об эксплозии: саморазрушительном выбросе в открытую множественность жизни. Оппозиции этих онтологических фигур соответствует, разумеется, столь же существенное различие в эстетической логике образа: негативность апории и эллипсиса («вычитание из реальности») у Ханеке; сериализация и порнографическая чрезмерность у Ноэ. На этом фоне заслуживает особого рассмотрения — которое придется оставить на другой случай — обращение обоих фильмов к сентиментальности фантазматического образа: совместный уход стариков из квартиры и проступание утраченной возлюбленной в не ею рожденном ребенке48.
Библиография
Бадью А. Манифест Философии. Cn6.: Machina, 2003. Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла. СПб.: Machina, 2006. Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1992.
Ницше Ф. По ту сторон добра и зла // Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2.
Хайдеггер M. Бытие и Время. M: Ad Marginem, 1997.
Badiou A. Cinéma. P.: Nova Editions, 2010.
Badiou A. Conditions. P.: Seuil, 1992.
Badiou A. Eloge de l'amour. P.: Flammarion, 2016.
Cavell S. Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian Perfectionism. Chicago: The University of Chicago Press, 1990.
48. Эта статья была написана до того, как на экраны вышел фильм Ноэ «Вихрь» (Vortex, 2021), повествующий о последних месяцах жизни пары стариков в парижской квартире и закономерно воспринятый многими критиками как непосредственный отклик на «Любовь» Ханеке. Для данной статьи, противопоставляющей творчество двух режиссеров на метафизическом уровне, «Вихрь» служит и подтверждением ее отправных интуиций, и естественным основанием для дальнейшего развития ее концепции.
Cavell S. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge;
L.: Harvard University Press, 1981. Cavell S. The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy.
N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1979. Davidson M. Badiou: Down With Death! // Verso. 18.08.2015. URL: https://www.
versobooks.com/blogs/2176-badiou-down-with-death. Grundmann R. Love, Death, Truth — Amour // Senses of Cinema. December 2012. № 65. URL: http://sensesofcinema.com/2012/feature-articles/ love-death-truth-amour/. Gullette M. M. Euthanasia as a Caregiving Fantasy in the Era of the New
Longevity // Age Culture Humanities. 2014. № 1. P. 211-219. Jottkandt S. Love // Alain Badiou: Key Concepts. Durham: Acumen, 2010. Scruton R. Sexual Desire: A Philosophical Investigation. L.: Phoenix Press, 1994. Wartenberg T. E. "Not Time's Fool": Marriage as an Ethical Relationship in Michael Haneke's Amour // Film As Philosophy / B. Herzogenrath (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. P. 206-305. Worley T. Losing Touch: A Theology of Death for Michael Haneke's Amour // Religions. 2016. Vol. 7. № 12.
TWO CINEMATIC TRAJECTORIES OF THE TWO-SCENE
Pioter Shmugliakov. Freie Universität Berlin (FU Berlin), Germany, [email protected].
Keywords: philosophy of love; film-philosophy; death; sexuality; Alain Badiou; Michael Haneke; Gaspar Noe.
The paper is concerned with the exploration of romantic love in two noticeable cinematic works of the recent decade: Amour (Michael Haneke, 2012) and Love (Gaspar Noe, 2015). The suggested analysis employs Alain Badiou's philosophy of love, which enables to explicate the configuration of concepts structuring romantic love as a field of experience and being thus a priori relevant to its cinematic representations. The methodological presupposition of the article concerning the more-than-illustrative philosophical significance of the reading of films, capable, as it is claimed, to radically transform the conceptual framework applied in their reading, is based on Badiou's understanding of the essential cinematic operation as "the passage of an idea." Specifically, it is shown that each of the films develops some necessary structural elements of Badiou's model to the effect of deconstructing its most fundamental onto-logical matrix: the Two-scene. To articulate these cinematic trajectories of love, the article puts Badiou in dialogue with other thinkers. The interpretation of Haneke's Amour focuses on the ethical dimension of love and its relation to death, while introducing into the discussion the voices of Stanley Cavell and Martin Heidegger. The exploration of the dialectics of love and sex in Noe's film makes recourse to Roger Scruton and Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-239-257
