CC BY
63
15. Осмогласие - система восьми голосов, построенных на основе древнегреческих ладов и древнегреческом строе. Оно было систематизировано в VIII веке преподобным Иоанном Дамаскином. Позднее возникли его различные национальные разновидности.
И. Г. Умнова
ДУХОВНЫЕ ОРИЕНТИРЫ ТВОРЧЕСТВА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ, ЗАФИКСИРОВАННЫЕ В МЕМУАРАХ И ЭССЕ
В статье сопоставляются взгляды отечественных композиторов на современность и традиции, искусство и его идеалы. Определяются духовные ориентиры, необходимые для современных творцов.
Ключевые слова: мемуары, эссе, композиторские принципы, образно-идейное содержание творчества, традиции.
I. G. Umnova
SPIRITUAL GUIDANCE OF CREATIVITY OF DOMESTIC COMPOSERS RECORDED IN MEMOIRS AND ESSAYS
The article compares the views of local composers to modernity and tradition, art and its ideals and determines the spiritual guidance necessary for today's creators.
Keywords: memoirs, essays, composing principles, image ideological content of art, tradition.
Присущая художественной культуре на протяжении ряда десятилетий множественность направлений и быстрая смена их чередований, отмечаемая многими исследователями искусства, традиционно связывается со стремительным развитием научно-технического прогресса, широчайшими возможностями средств коммуникации, глобальным характером взаимодействия народов разных стран и материков. В то же время картина мира сильно дисгармонична, внутренне конфликтна, что заставляет человека дистанцироваться от всего происходящего. Возможно, именно поэтому острый, напряженный интерес у отечественных композиторов к «последнему слову» в системе выразительных средств никогда не был связан с отказом от коренных национальных традиций. Кроме того, современного творца притягивают и праистоки культуры, те времена, когда слово, пение, музыка, танец составляли единое целое. Вероятно, для художественного сознания необходимо «все видеть, все понимать, ибо оно в силу самой необходимости искусства должно целостно усвоить весь Универсум, с которым "жизненно и духовно связан человек"» [1, с. 117]. Таким образом, обновление культуры путем обращения к истокам становится одним из проявлений наметившейся тенденции.
Важно и другое: прошедшее столетие планетарным масштабом своих злодеяний, национальными трагедиями, гуманитарными катастрофами, массовым уничтожением людей закрепило в сознании человечества представление о смерти как явлении будничном, повседневном. Поэтому тема конца человеческой жизни оказалась близка многим
художникам, а образ смерти (мифологизированный, метафорический, символический) приобрел вселенские, апокалиптические масштабы. Ощущение враждебности заставляет человека закрыться, уйти в себя, что, в свою очередь, находит выражение в большой роли исповедальности творчества, преобладании личностного характера высказываний, присутствии в них ностальгической ноты. Ощутимо стремление осветить тему этических оснований существования человека, самоопределения личности, этического выбора - участия или неучастия в совершении зла - в многочисленных мемуарах, эссе, воспоминаниях, письмах Мастеров (композиторов, художников, артистов и др.), опубликованных в последние десятилетия [2].
Напомним, мемуары (франц. шешо^еБ - воспоминания) и эссе (франц. еББа1 - опыт, набросок) - отчасти схожие жанры, поскольку литературно оформленные личные воспоминания, включающие порой жизнеописание самого автора, близки публицистическим заметкам с зафиксированной в них подчеркнуто индивидуальной позицией творца. И в мемуарах, и в эссе важное значение имеет большое количество фактов, данных, накопленных сознательно, а иногда и бессознательно отобранных, словно всплывающих в памяти. Эти жанры несут на себе отпечаток индивидуальности пишущего, его вкуса и темперамента, его воображения и привязанностей. В них присутствует и образный материал сравнений, основанный на ассоциативном мышлении автора, и использование им метафор как эффективного языкового средства, и включение иронии как литературного приема, несущего в себе сильную оценочную энергию. В текстах мемуаров и эссе представителей искусства могут содержаться субъективные реакции на новизну, оригинальные характеристики рассматриваемого явления. Одновременно в них могут проясняться основные составляющие стилистики того или иного творца, детали собственного художественного процесса. Выбирая жанр мемуаров или эссе, авторы используют разностильный речевой репертуар, обращаясь к бытующему разговорно-обиходному, официально-деловому, газетно-публицистическому, художественному или даже научному стилям речи.
Представляется возможным через жанры мемуаров и эссе охарактеризовать корневые установки в творчестве самобытных, несхожих в своих эстетических принципах композиторов, определивших своеобразие отечественного музыкального искусства в конце ХХ века. Для решения поставленной задачи будем привлекать размышления, воспоминания, высказывания Г. Свиридова, А. Шнитке и С. Слонимского. Интересно, что не столько окружающая действительность, редко радующая композиторов положительными эмоциями, сколько мир искусства, мир музыки является для творцов реальностью. В своих размышлениях композиторы-соотечественники проявляют себя и как острые публицисты, и как доверительные собеседники, демонстрируя собственные взгляды на мир, историю, искусство. В своеобычной манере обсуждения Свиридовым, Шнитке, Слонимским той или иной проблемы всегда узнается творческий темперамент каждого. Приоткрыть же тайну глубинных смыслов художественных миров композиторов позволят суждения творцов о современном состоянии общества и искусства, его ценностях и идеалах, назначении художника и его отношении к традициям.
Музыкантом, который своим творчеством старался возродить духовность, вселить в души свет и веру, по праву считают Г. В. Свиридова. На страницах своих мемуаров автор «Патетической оратории» постоянно высказывается о бездуховности искусства нашего века, нравственном комфорте и «интеллектуальном наслажденчестве», наносящих лишь вред человеческой душе. Приведем для сравнения несколько свиридовских
мыслей: «В начале ХХ века в России появилось искусство, стремящееся утвердиться силой, а не художественной убедительностью. (С той поры такого рода искусство не исчезло совсем. Оно процветает и сейчас.) <.. .> На первый план выползает «Я» художника. Заслоняющее от него весь мир и делающее незначительным все мировые события и всех их участников. Честолюбие становится главным в человеке и главным мотивом творчества» [3, с. 100]. Спустя годы композитор характеризует уже искусство всего ХХ века: «.Так называемое "левое" искусство сильно погрешило против человека, воспевая и сильную личность, и сатанизм, и кровавые жертвы, и абсолютную свободу "индивидуализма" как идею жизни, безнравственность, безбожие и гнуснейший цинизм, право человека на убийство (порок, оказывается, вовсе не порок, а всего лишь особенность человека), разврат - как нормальное бытие современного общества. Разумеется, было бы нелепым все искусство века свести к упомянутым идеям, но процент ущербного, антихристианского.» [3, с. 569].
Не утешительны представления о современной жизни и Сергея Слонимского: «Нынешнее бытие наше давно и безрадостно определилось. Политика и экономика захватили умы и языки, но не повысили квалификацию и совесть тех, кто ими реально занят. Демагогия, ложь, спекуляция и хватательные инстинкты стали профессией, притом весьма престижной и уважаемой. Честный труд оказался занятием презренным. Халтура ценится тем выше, чем она беспардоннее и бездарней. Профессиональная работа всюду -а в искусстве тем более - стала опасным чудачеством, самоубийственным для вымирающих трудяг, опасным прецедентом для выплывших из мутного политического водоворота» [4, с. 147]. В дополнение процитируем «некоторые субъективные соображения о ремесле композитора, о его месте в жизни современного общества», зафиксированные Слонимским уже в ХХ1 веке: «Общество это, на мой взгляд, больное. Оно подвержено немалому числу невзгод и заблуждений. Тем самым и удел серьезного музыканта становится весьма горьким, а его работа - непростым, нелегким делом» [5, с. 3].
Действительно, конец XX века не представил особых новаций, которые открыли бы глобальные перспективы дальнейшего социокультурного развития. Более того, в постиндустриальном обществе возникают новые проблемы. Свою обеспокоенность ими высказал А. Шнитке: «Опасность всегда одна и та же, и очень простая. Как только возникает что-то новое, появляется искушение всю историю пропустить через это. То есть смотреть на мир компьютерными глазами. И тогда весь мир неизбежно оказывается обрезанным, "компьютерным", а сам компьютер, который занимает свое и важное место в мире, вырастает до чего-то главного, единственного. Компьютер, который вытесняет весь мир. Точно так же, как мир мог бы быть вытеснен войной, политикой, наркотиками, водкой. Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и это может привести к катастрофе» [6, с. 140].
Говоря об идеалах, свойственных искусству ХХ века, Свиридов подчеркивает: «ХХ век только и занимался ниспровержением, но выдвинуть новый нравственный идеал, столь же высокий, не смог! Герой (человек) все более и более мельчал, пока не превратился в куклу (Петрушка), нравственных ничтожеств, наподобие персонажей опер Шостаковича или «Воццек». Герой - нравственное ничтожество или преступник, а иногда и то, и другое. И самое главное, что ему никто не противостоит» [3, с. 112]. Думается, что именно столь жесткая оценка образно-идейного содержания произведений своих современников закрепила за Свиридовым определение «композитора, попавшего не в ту эпоху».
Однако об отсутствии единого взгляда на смысл музыки говорит и Шнитке, по-своему объясняя это явление: «Все более разраставшееся субъективное самовыражение композитора постепенно привело к тому, что мы находимся сейчас в противоположной ситуации, на противоположной точке: когда все опять жаждут какого-то классицизма, какого-то объединения, какого-то объективного стиля после огромного количества субъективных поисков» [6, с. 212]. И далее: «Композитор может себя, так сказать, делать - таким и другим. Он, как всякий человек, носит в себе некий музыкальный внутренний мир, который состоит далеко не только из его собственных композиторских идей - чистых, стерильных, прекрасных: там и вся музыкальная субкультура, которую он впитал, - и то, что он слышал в детстве, и то, что он слышит каждый день на улице, - это все его окружает, это все живет в нем. И это иерархичное, многоступенчатое внутреннее музыкальное сознание, этот внутренний музыкальный мир весь может стать материалом для работы - или материалом может стать один слой: верхний, самый чистый» [6, с. 215].
Повышенный интерес заслуживают и высказывания Альфреда Шнитке, в которых зафиксирована личная композиторская метода: «Мне представляется, что процесс развития искусства связан с непрерывным открытием новых ощущений, новых эстетических переживаний, которые, будучи новыми, не всегда могут быть как-то определены, квалифицированы словами. <.. .> И мне кажется, что развитие искусства связано с завоеванием этих новых переживаний, которые словами определить невозможно. Они всегда сопровождаются также ощущением недоумения, удивления и даже иногда протеста. В этом смысле цитаты, возникающие в чужом контексте, будь это в виде грубого коллажа, будь это в виде каких-то более тонких тематических связей (между музыкой разных эпох могут быть тематические связи), - все это создает новое переживание, новое ощущение, ощущение не в смысле эмоциональном, а в смысле познавательном. Это меня всегда чрезвычайно интересует, поэтому я и пользуюсь цитатами» [6, с. 211].
Мнение Слонимского о содержании современных музыкальных произведений несколько отличается от предыдущих точек зрений: «Для меня суть музыки заключается в том, что в ней, собственно говоря, выходит на поверхность душа человека. Если человек не чувствует в себе душу и не верит, что она есть у него и у других людей, то это уже не человек. А если в нем нет души, то в нем нет и музыки» [7, с. 165-166]. В разделе «Стоит ли писать свою биографию?» книги-эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы.» Слонимский заявляет: «Безусловно, не стоит. <.> На моем пути встретились незаурядные люди, чья известность должна быть большей, а память о них доброй и благородной. К тому же каждый человек - и я в том числе - чем-то отличается от других, и мне близка мысль Лермонтова: история каждой души человеческой по-своему не менее увлекательна, чем история целого народа. Поэтому попробую писать не автобиографию, <...> не исповедь, а некое воспоминание о том, что тронуло, задело душу, повлияло на работу» [4, с. 18-19]. И далее: «Читатель., вероятно, уже разозлился: зачем подробно писать не о знаменитых людях, а о малоизвестных или забытых? Да, именно о них и о забытых произведениях я написал и буду писать статьи, воспоминания. <. > Не дать умереть лучшему, живому и благотворному в каждом талантливом и добром человеке - это и есть практически возможная борьба со Смертью. И я веду ее не за себя» [4, с. 20]. «Жизнью жизнь продолжить» или «Жизнями живущих продолжить ушедшую жизнь, а собственной жизнью продолжить ушедшие жизни» - этот духовный девиз Слонимского и является тем импульсом, который дает рождение его новым музыкальным и новым литера-
турным произведениям. Напомним в этой связи и мысль Шумана, который считал, что бесследно исчезают люди приспособившиеся, быстро отказавшиеся от более высоких идеалов, те, кто вместе с сотнями других плыли по течению.
А вот в суждениях о значении традиций для современного творца композиторы единодушны. Свиридов уверен: «.Для меня лично Русская классика Х1Х века, романсы и песни Алябьева, Варламова, Гурилева, Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Рахманинова - это музыка необыкновенной свежести. Идеалы и нравственные ценности Русского искусства Х1Х века в моем сознании не поколеблены, до сих пор мне представляются недосягаемыми вершинами» [3, с. 112]. Подтверждением этой мысли могут стать прекрасные хоровые произведения современного классика: кантаты «Курские песни» и «Снег идет», хоровой концерт «Пушкинский венок» и «Музыкальные иллюстрации к повести А. С. Пушкина "Метель"», а также многие другие сочинения. Обратим внимание и на еще одно принципиальное для его творчества суждение: «Жизнь традиции достойна уважения и самого внимательного изучения. Традиция имеет способность возрождаться заново, воскресать. Примеров этому много. Одна из самых замечательных эпох в истории европейского искусства так и называется - эпоха Возрождения. Великое искусство только и возможно в опоре на великую традицию» [3, с. 385].
Корреспондируется с мнением Свиридова и взгляд на связь с традицией А. Шнитке: «Композитор сегодняшнего дня не может пройти мимо. ежедневно открываемого ему мира музыки прошлого; для меня, во всяком случае, абсолютно невозможно не ответить на это - и отсюда псевдцитаты, сопоставления этой музыки с сегодняшней музыкой» [6, с. 212]. Живая традиция - так образно можно определить метод Шнитке: «Я не знаю, как для кого, но для меня - я понял, что все это должно быть материалом для моих сочинений: и то, что я пишу, так сказать, в прикладных жанрах, и то, что я пишу для себя; что между этим не должно быть разрыва, пропасти. Поэтому и возникла идея соединения элементов разных стилей в одном сочинении» [6, с. 215]. Как известно, именно в актуализации стилей прошлых эпох, в возрождении давно существовавших традиций и заключается метод полистилистики.
В понимании значения традиций для композиторского творчества проявляется дар Шнитке не только как практика, но и как теоретика музыки. В доказательство приведем следующую мысль автора «Сюиты в старинном стиле». «Наше время очень отличается в восприятии искусства от того, что было, скажем, сто лет назад. . Скажем, если взять концертную практику ХУШ-Х1Х веков, то вряд ли там исполнялись сочинения ХШ, Х1У, ХУ, ХУ1 веков: то, что было раньше, было как бы забыто. А в наше время исполняется все больше и больше старинной музыки, и прошлое для нас становится более актуальным, чем для людей прошлого, - т. е. человек ХХ века больше знает о музыке предыдущих веков, чем человек Х1Х, человек ХУШ века. И это вынуждает нас как-то по-новому вступать в диалог с этим прошлым и с музыкой прошлого, и она становится материалом для музыки настоящего, она становится материалом для композитора так же, как, скажем, фольклор» [6, с. 211].
Охарактеризуем и позицию Сергея Слонимского, которую образно можно назвать этической: «Я считаю своим долгом воскрешать из небытия труды, музыку, личность тех талантливых людей, с которыми был связан. Если каждый поступит так же - лучшее в ушедших сохранится и будет передано по живой цепи следующим поколениям» [4, с. 125]. Идеи подобного возрождения - по определению Слонимского, Нового Ренессанса, Русского Ренессанса, Ренессанса самого человека - определяют и композиторское,
и литературное творчество автора «Славянского концерта». «Мне и в наследии прошлого дорого прежде всего то, что наименее "заиграно" и "запето" - ричеркары Андреа Габриели или совершенно незаслуженно забытая опера "Геновева" Шумана - я считаю свои долгом способствовать ее постановке в России». И далее: «.Мы проводим в Петербурге концерты из произведений таких композиторов, как Щербачев, Шебалин, Кочуров, Клюзнер...» [8].
Таким образом, высказанные в мемуарах и эссе взгляды композиторов определяет генеральную линию для творчества как Свиридова, так и Шнитке, и Слонимского. Ее смысл может передать мысль Б. Л. Пастернака из романа «Доктор Живаго»: «Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам».
Примечания
1. Закс Л. Художественное сознание. - Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990. - 210 с.
2. См.: Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: Классика - XXI, 2003. - 320 с.; Дмитрий Шостакович в письмах и документах. - М.: Изд. орг. гос. музея муз. культуры, 2000. - 570 с.; Зыкина Л. Г. На перекрестках встреч / вступ. ст. Т. Хренникова. - М.: Сов. Россия, 1984. -192 с.; Козловский И. С. Музыка - радость и боль моя: Статьи, интервью, воспоминания / сост. И. Сафронова, Н. Слезина. - М.: Композитор, 1992. - 384 с.; Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. - М.: Тантра, 1995. - 208 с.; Пригожин Л. Минувшее: Воспоминания. - Л.: Сов. композитор, 1991. - 96 с.; Свиридов Г. В. Музыка как судьба. - М.: Молодая гвардия, 2002. - 798 с.; Щедрин Р. Монологи разных лет. - М.: Композитор, 2002. - 192 с.
3. Свиридов Г. В. Музыка как судьба. - М.: Молодая гвардия, 2002. - 798 с.
4. Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. - СПб.: Композитор, 2000. - 152 с.
5. Слонимский С. М. Мысли о композиторском ремесле. - СПб.: Композитор, 2006. - 24 с.
6. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: Классика - XXI, 2003. - 320 с.
7. Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская. - СПб.: Композитор, 2003. - 616 с.
8. Слонимский С. М. О прошлом, настоящем и будущем [монолог после фестиваля музыки С. Слонимского] // Муз. обозрение. - 1994. - № 122. - Декабрь. - С. 11.
Н. А. Чикунова
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ СЛУЖБЫ ВВЕДЕНИЯ ВО ХРАМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Статья посвящена композиции гимнографического цикла службы Введения во храм Пресвятой Богородицы, одного из важнейших праздников церковного года. Древность и значимость исторического события праздника в мировой христианской истории и художественной культуре определяет актуальность изучения гимнографии и певческого исполнения канонического корпуса текстов. Статья написана в рамках исследовательского проекта, поддержанного Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf.
Ключевые слова: богородичная служба, типовая организация цикла, песнопения, самоглас -ны, подобны, многораспевность.
