CC BY
57
19. И не только потому, что они сами по себе уже произведения искусства, но и потому, что их «близнецов» можно встретить во многих городах Сибири.
В отличие от других подобных домов, где декоративные наличники нередко подавляли своей пышностью объем здания, здесь декор подчинен крупной и четкой кубической форме здания. Большой вынос карниза и угловые филенчатые пилястры-обшивки создают своеобразное обрамление, в которое заключены украшенные наличниками окна. Они-то и представляют особый интерес, поскольку являют собой пластически совершенные композиционные сочетания классицистических мотивов и народных форм. Смело и органично соседствуют здесь стилизованные ионические капители, вазоны, элементы карнизов, характерные сибирские завитки-волюты и целый ряд растительных орнаментов.
Все резное убранство этого дома сосредоточено именно на наличниках и в верхних частях ворот. Конструкция наличников составлена из элементов ордерной системы: мощного фронтона, образованного волютообразными завитками, и крупным вазоном между ними, пилястр с базами и капителями, подоконных досок строгих прямоугольных очертаний с наложенными на них фигурными консолями и валиками в виде свитков.
Характерно для сибирских наличников и включение в орнамент элементов византийско-романского стиля (парные птицы, элементы короны), дополненных местными мотивами (веревки, кольца, кисти), сплетенными барочными формами, что создает своеобразный тип оконного обрамления. Представляют интерес наличники, выполненные в псевдорусском стиле. Стилизация в «русском духе» была своеобразной попыткой архитекторов осмыслить национальное наследие народных мастеров и нашла свое отражение в дереве. Оформленные в виде стилизованных полотенец геометрической пропильной резьбой или в духе национального русского узора, двойные и тройные окна придают некоторую манерность всему фасаду, но на общем фоне улицы, где встречаются и другие мотивы резьбы, подобные сооружения служат как бы дополнением, не имея доминирующего значения.
Библиографический список
1. Родионов, А.М. Чистодеревщики / А.М. Родионов. —
Статья поступила в редакцию 17.10.08.
Дальнейшее развитие архитектуры, а именно архитектуры модерна, сказалось и на развитии оконного орнамента начала XX века. Большие окна, часто сложной формы, имеют небогатый, но изящный декор, выполненный пропильной резьбой. Наличники, дополненные несложными накладными элементами в тонких линиях, как и все здание, производят впечатление легкости.
Архитекторы Сибири, бережно храня древние традиции, в то же время образно воспринимали окружающую природу и быт. Это помогло создать им художественные мотивы, свойственные суровому сибирскому краю. В сибирском домовом декоре используются местные мотивы: изображение шишек, стилизованных веток елей, хмеля и ряда других элементов. Также широко представлены в резьбе кисти, веревки, кольца, элементы занавеса, полотенца. Не прошло бесследно для формирования и развития декоративных форм и мотивов знакомство с культурой местных народов, а также влияние культур соседних стран, с которыми поддерживались торговые связи. Замысловатая вязь пропиль-ных фризов, фигурки драконов на фронтонах и наличниках, сложное завершение кокошников оконного наличника с причудливым абрисом — все эти элементы навеяны орнаментальными мотивами Востока.
Однако, своеобразие сибирского декора складывалось не только естественным течением обстоятельств. От участия в его становлении и развитии не могли остаться в стороне и профессионалы-архитекторы. В их практике нашли отражение явления, базирующиеся на областнических идеях интеллигенции Сибири.
Таким образом, художественно-образный строй домовой резьбы Западной Сибири отразил основные аспекты жизни региона, где социально-культурные факторы накладывались на объективные природные условия. В такой среде сформировалось специфическое сочетание архитектурной основы и резного декора, которое дает основание для утверждения о существовании западно-сибирской ветви домового декора деревянного зодчества России.
Барнаул: Алтайское кн. изд-во,1981.
УДК 78.087.5<19>
И.Г. Умнова, канд. искусств., доц. Кемеровского гос.университета культуры и искусств,докторант Московской гос.консерватории, г. Кемерово
ЯВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
В работе рассмотрено художественное явление, определяемое как «литературоцентризм». Уточнена трактовка термина, исследованы причины вербализованной сферы деятельности художников и композиторов, сформулировано понятие «литературное творчество композиторов», представлена жанровая панорама литературного наследия композиторов.
Ключевые слова: литературоцентризм, взаимопроникновение родственных искусств, синтетичность
миросозерцания творцов, литературное творчество композиторов, музыкально-критическая деятельность, система жанров, индивидуальный стиль.
Сознание творцов в стремлении донести смысл сво- стно. Характерна в этом плане многогранная образо-
их сочинений часто опирается на ассоциативное вос- ванность служителей муз, которая сказывалась и в роде
приятие адресата, активизируемое синестезийными их музыкальных занятий. Так, В.И. Ребиков увлекал-
свойствами искусств: музыкальностью поэзии, графич- ся поэзией, А.В. Станчинский сочинял новеллы, серь-
ностью танца, красочностью и изобразительностью езные музыкальные опыты производил живописец
музыки. Именно подобная синтетичность художествен- М. Чюрлёнис, поэты М.А. Кузьмин и Б.Л. Пастернак.
ного миросозерцания отличала отечественную культу- Неудивительно появление на этом фоне музыкальных
ру рубежа Х1Х-ХХ столетия. Об этом пишет Т.Н. Ле- «картин», поэтических «симфоний» (Андрей Белый),
вая: «Тенденция искусств к преодолению собственных живописных «фуг» и «сонат» (М. Чюрлёнис). Сама твор-
границ и взаимопроникновению проявлялась повсеме- ческая психология «серебряного века», стремление
постичь мир в его максимальной полноте и гармонии стимулировали способность вдохновляться другими искусствами, по природе своей исконно романтическую» [1, с. 56].
Считаем, что подобная тенденция может объясняться и другими объективными причинами и, безусловно, закономерностями композиторского творчества, о чем речь пойдет далее. Также думается, что данные примеры — не только подтверждение понимания поэтами, композиторами, художниками неограниченных возможностей при использовании содружества муз, но и желание близкие их душевному складу идеи, образы, жанры воплотить с помощью других выразительных средств. Процитируем известную формулу немецкого композитора XIX века Р. Шумана: «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен». Как правило, именно личный опыт в привлечении методов, составляющих специфику родственных видов искусств, а также сопряжение различных элементов (звук, слово, краска, жест и др.) способствуют обретению мастером неповторимого художественного языка, утверждению индивидуального стиля.
В то же время, очевидно, что никакое другое искусство не привлекает столь живого интереса творцов, каким является искусство слова. Приведем несколько примеров. Знаменитый скульптор, живописец, архитектор Микеланджело Буонарроти выразил глубоко человечные идеалы Высокого Возрождения не только в росписях Сикстинской капеллы в Ватикане или в архитектурном ансамбле Капитолия в Риме, но и в поэтических образцах, отличающихся высоким трагизмом. Обширные знания, результаты исследований и наблюдений изложены в «Четырех книгах о пропорциях человека» основоположника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера. Традиции интроспективного самоанализа и своеобразных исповедей зафиксированы в «Дневнике» Эжена Делакруа и «Дневнике одного гения» Сальвадора Дали. А сколь велик список произведений изобразительного искусства, вдохновленных библейскими и евангельскими текстами, воплощающих античные сюжеты, представляющих былинных и сказочных героев! В поле этого ракурса должны быть включены и не менее многочисленные музыкальные сочинения: оперы и балеты, хоровые и вокальные циклы, опирающиеся в той или иной мере на литературные первоисточники.
Интересен и другой аспект в диалоге двух искусств. Представляется возможным, что порой слово, целая фраза, даже вербально зафиксированная мысль, а также инициируемые ими ассоциации, становятся импульсом к появлению невербального музыкального сочинения — симфонии, сонаты, квартета. Ставшее крылатым выражение «так судьба стучится в дверь» вызывает в сознании определенную ритмоформулу, которую Бетховен, однажды применив в своем инструментальном произведении, вероятно, в дальнейшем использовал как некий знак-символ с уже подразумеваемым словом. Напомним и о двух тетрадях прелюдий для фортепиано К. Дебюсси, завершающихся образными выражениями-метафорами («Затонувший собор», «Следы на снегу» и др.). Рассмотрим особенности диалога музыкального искусства и литературы подробнее.
Действительно, при исследовании творческой деятельности композиторов предшествующих эпох, а также наших современников в качестве одной из граней индивидуального художественного мира, однако, не для всех обязательной, предстает некая вербализованная область. Так, особое место среди написанных маститыми музыкантами театральных, симфонических, хоровых и иных произведений занимают их дневники, эссе, книги, научные статьи, рецензии. В качестве яркого
примера достаточно напомнить о поэтическом мире Р. Шумана, в котором наряду с вокальными и инструментальными произведениями объединяются его собственные музыкально-критические, литературные работы, зафиксировавшие эстетические установки автора «Карнавала»: «О музыке и музыкантах», «Домашние и жизненные правила для музыкантов», стихотворения, другие сочинения. Назовем также имена А. Бородина, М. Мусоргского, П. Чайковского, как авторов музыкальных и литературных текстов своих романсов и песен. В двадцатом веке своеобразное литературное наследие композиторов в жанровом отношении стало еще более масштабным. Творчество И. Стравинского и С. Прокофьева, П. Хиндемита и Ф. Пуленка не мыслится без опубликованных воспоминаний и дневников, критических и публицистических статей. Очевидно, композиторам в приведенных примерах для максимально полной реализации своих замыслов понадобилось использовать выразительные возможности и искусства слова.
Вообще же диалог искусства музыкального и искусства слова еще более разнообразен. Так как взаимосвязь двух сущностных для музыкального искусства понятий — литература и композитор — всегда отличалась неоднозначностью. Известное выражение Льва Толстого — «музыка есть стенография чувств» — вовсе не подразумевает прямого тождества композиторского и писательского творчества, а также не возводит грань литературного дара композитора в ранг обязательной. Однако первоосновная функция поэзии и прозы во многих музыкальных жанрах неоспорима: композитор обращается к стихотворным и прозаическим сочинениям при создании камерно-вокальных миниатюр и хоровых фресок, музыкально-драматических полотен и программно-оркестровых концепций. Обладающее возможностью предметной и понятийной конкретизации, литературное начало благодаря, например, принципу программности может воздействовать и на интонационно-тематическое содержание, форму музыкального произведения.
Напомним известное высказывание музыковеда
В. Конен, которая в своем научном труде «Театр и симфония» отмечала, что «по своему содержанию музыкальные образы ассоциируются больше всего именно с литературными образами, и эти связи, своеобразные, опосредованные и противоречивые, прослеживаются на протяжении всей известной нам истории профессионального композиторского творчества Европы» [2, с. 12]. В другом месте В. Конен пишет: «Связь с другими видами искусств, и притом почти исключительно с литературой и театром, неизменно лежит в основе всего известного нам музыкального творчества, начиная с позднего Ренессанса. Она играет жизненно важную роль в процессе отбора выразительных средств, с помощью которых музыкальный язык обретает возможность создавать яркие образы. Эта связь помогает композитору найти наиболее точную, многостороннюю и выразительную музыкальную характеристику...» [там же, с. 22]. Однако важно напомнить и следующий тезис музыковеда: «В музыке есть своя логика, чуждая предметнологическому мышлению. В ней есть своя образная система, преемственно связанная с кругом образов, исторически разработанных и внедрившихся в творчество предшествующей эпохи. Соприкасаясь с образами литературы, она ни в коей мере не совпадает с ними» [там же, с. 32].
Подчеркнем, что данная точка зрения, получившая распространение еще в 70-х годах прошлого века, послужила импульсом к появлению целого корпуса исследований, посвященных изучению проблемы взаимосвязи музыкального и немузыкального. Укажем некоторые из них. Так, к исследованиям, близким
указанному ракурсу, можно отнести написанные в разное время статьи Б. Ярустовского «“Игрок” — трагедия-сатира» (см. Ярустовский Б.М. «Избранное». М.,1989) и Е Ручьевской «Поэтическое слово Пушкина в опере А. Даргомыжского «Каменный гость»» (см. «Пушкин в русской опере». СПб.,1998). Проникновению в суть взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов в вокальной музыке посвящена монография И. Степановой «Слово и музыка: Диалектика семантических связей» (М.,1999). Назовем также книгу С. Савенко «Мир Стравинского» (М.,2001) как исследовательскую работу, где раскрыта техника символической интерпретации стихотворного текста автора «Звездоликого». Важно указать и еще один научный труд, в котором музыковед-культуролог О.Л. Де-вятова использует термин «литературоцентризм». Имеется в виду диссертационное исследование «Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского» (Екатеринбург,2004). Итак, литературоцентризм в трактовке ученого условно подразумевает «...доминирующее влияние литературы на формирование ...художественного мира, обусловившее также выбор литературных творений в качестве сюжетной и идейно-философской основы.музыки» [3, с.58]. Думается, что термин литературоцентризм, характеризующий в большей степени художественное воздействие на творцов прозаических и поэтических произведений искусства слова, обнаруживает свое преломление не только в композиторской деятельности, достаточно вспомнить об античных сюжетах и мифологических героях, воплощенных в живописи и скульптуре. В то же время представляется возможным расширить и уточнить толкование термина, используемого для обозначения существующей тенденции, по крайне мере, в музыкальном искусстве. Сразу подчеркнем: придерживаясь термина «литературоцентризм», осознаем его дискусси-онность и некоторую метафоричность. Поскольку в целостном композиторском мире в первую очередь именно музыка как некая центростремительная сила «вовлекает» в круг интересов творца объекты и субъекты родственных видов искусств. Точнее было бы говорить о своеобразной «центробежной силе литературы», позволяющей автору симфоний и сонат выходить за пределы узко-технологических проблем.
Представляется, что проявление литературоцент-ризма можно обнаружить и в стремлении композиторов «оплодотворять» музыкальные произведения значениями слова. Возможно, некая автономность художественной системы музыки, «непереводимость» ее образного строя в литературный план не столько инициирует словесные описания своих сочинений композиторами, сколько приводит их к мысли заявлять и отстаивать свое творческое credo как в музыкальной, так и в словесной форме. Подобное стремление быть не только популяризаторами, комментаторами, истолкователями, но и своеобразными законодателями эстетических взглядов современников обусловило блестящее владение литературным пером многими музыкантами.
Очевидно, что преломлением «литературоцентриз-ма» в художественном мире композитора следует считать не только «литературную пристрастность», способствующую использованию авторами в своих музыкальных сочинениях образов и сюжетов, навеянных литературой и театром, но и «композиторскую словесность» (термин А. Белоненко), иначе говоря, его специфическое литературное творчество. Не менее очевидно, что в наименьшей степени литературоцентризм проявляется тогда, когда композитор всего лишь называет свое произведение так, как названо литературное, например, «Ромео и Джульетта». В этом случае автор оказывает воздействие на эмоциональное воспри-
ятие слушателей в основном благодаря определенным литературным ассоциациям.
Иначе зафиксировано проявление литературоцент-ризма в тех широко известных и многочисленных образцах фортепианных и оркестровых произведений, в которых заложенные в них идеи и сюжеты подробно комментируются композиторами с помощью специально сочиненных ими же программ. Разумеется. в этих случаях возникающий контрапункт образно-интонационного строя музыки и литературного плана более сим-воличен, не предполагает прямолинейного соответствия.
Более сложное отражение литературоцентризма можно обнаружить в произведении, где сочиненный композитором текст положен на его же музыку. Не случайно, думается, сильнейшее впечатление на Листа, автора многочисленных программных произведений, произвел вокальный цикл Мусоргского «Детская», в котором композитор является автором и литературных, и музыкальных текстов. Кроме того, в отдельных случаях диалектику взаимоотношений «композитор — слово» имеющийся у музыканта незаурядный литературный дар может представить настолько разнопланово, что подчас позволительно говорить и о своеобразном вкладе композиторов в художественную литературу. Речь идет о сочиненных Р. Шуманом «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», афоризмах и образных суждениях А.Г. Рубинштейна «Короб мыслей», «Истории музыки для детей и юношества» Б. Бриттена. Особенно уникален литературный талант С. Прокофьева, способности которого, как известно, обнаружились уже в детстве при попытке написания романа. А в период с 1917 по 1919 годы автор «Классической симфонии» сочиняет рассказы. Напомним и о его успешном эксперименте переводов сонетов французского поэта Х1Х века Жозе Мария Эреди, которые получили высокую оценку таких поэтов, как Константин Бальмонт и Игорь Северянин. Новацией отмечены принципы Прокофьева при составлении оперных либретто по романам Ф. Достоевского («Игрок»), В. Брюсова («Огненный ангел»), Л. Толстого («Война и мир») и др. Напомним и о высокой оценке известного американского дирижера, музыкального критика Роберта Крафта, которую получила не без юмора написанная С. Прокофьевым «Автобиография».
Вообще следует подчеркнуть, что в двадцатом столетии в сравнении с предыдущими периодами фактов обращения композиторов к литературной деятельности становится гораздо больше. Причем в каждом конкретном случае словотворчество может быть инициировано различными обстоятельствами, даже целым комплексом причин. И хотя, продолжая романтические традиции, композиторы в своих публикациях по-прежнему охотно делятся с читателями своими мыслями о времени, искусстве, коллегах, часто повествование преднамеренно ведется от первого лица, что не было нормой в Х1Х веке. Если романтический период в развитии искусства обогатил наследие композиторов интересными, подчас стремительными опытами в жанре критической статьи и фельетона, масштабными мемуарами и обстоятельными трактатами о фактурных или оркестровых приемах письма, то литературные эксперименты музыкантов ХХ века получили преломление в несколько иных сферах, охарактеризуем их.
Прежде подчеркнем, что область музыкально-литературных жанров в ХХ веке оказывается еще более востребованной, так как композитор, помимо сочинения музыки, активно занимается педагогической, общественной, изыскательской, пропагандистской и другой работой. Поэтому многочисленные факты совмещения различных видов деятельности способствуют написанию не только статей и рецензий, а также учебников,
методических работ, но и научных монографий, диссертаций, докладов, тезисов, и т.д. Напомним точку зрения Л. Мазеля, который подчеркивал, что «замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны. Реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы часто формулируются композиторами в терминах, задачах развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка» [4, с. 143]. В качестве примеров акцентируем внимание на диссертациях А. Веберна, С. Слонимского, других композиторов.
Свойственная эпохе модернизма тенденция рационализации композиторского процесса, обнаружившая себя в особенностях работы музыкантов-творцов с эскизами сочинений, в приемах самоорганизации, в неких «самозаданиях», актуализировала иные жанры. Не столько стремление высказать свое творческое credo в словесной форме, сколько желание теоретически осмыслить процессы, происходящие в музыкальной культуре, подвигли композиторов к исследовательской музыковедческой деятельности. Об этом в книге «Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества» говорит А. Соколов (М.,1992). Исследователь выделяет «авторский анализ» — подробное описание композитором своего собственного сочинения и « произведение-исследование», как пример переплетения теории и практики.
В этом отношении показательны теоретические этюды Э. Денисова, объединенные в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», а также опубликованные в различных сборниках статьи А. Шнитке. Например, «произведениями-исследованиями» являются «Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского», «Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича», «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского», «Особенности оркестрового голосоведения Прокофьева». Подобные опусы словно раскрывают двери в мастерские композиторов, как бы «рассекречивая» их методы и приемы работы с музыкальным материалом. Однако, и Денисов, и Шнитке в названных литературных работах выступают, прежде всего, музыкантами-исследователями, соединяющими одновременно теоретическое музыкознание и композиторские принципы творчества в «авторском произведении-исследовании». Здесь налицо научный метод, отражающийся в аргументации критических суждений. Подчеркнем, что научно-музыкальные опусы композиторов немыслимы без терминологии, логичности изложения. Порой читателю на самом деле предлагается теоретическое обоснование собственного композиторского стиля, объективное доказательство своих музыкальных пристрастий. Обратим внимание и на то обстоятельство, что подобные исследования чрезвычайно близкого явления, созвучного художественному миру композитора, позволяют увидеть по-новому и разные грани собственного стиля. Как известно, подобный механизм получил определение «автоанализа через близкий стиль» (термин Е. Долинской).
Музыковед Г. Григорьева, характеризуя А. Шнитке как теоретика и критика, приводит его высказывание: «Мои статьи — это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных соображений по поводу инструментовки, но, кроме того, их появление связано было и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре. Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962-1968 годы) в основе серийная или полисерийная
и отличалась четкой фактурой и четкой инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан с моим желанием разобраться, почему у них такое, как мне показалось вначале, «неаккуратное», «нечеткое» голосоведение, как оно сделано, как устроено. Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно так же непонятна была, скажем, логика Стравинского — ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная» [5, с. 9].
Обратим внимание на еще одну «жанровую модуляцию», реализовавшуюся в литературном творчестве композиторов ХХ века. Имеется в виду процесс изменения, когда отмеченное исповедальным характером или энергией пропаганды письменное слово музыкантов XIX века в следующем столетии уступает место устному слову художников, зафиксированному корреспондентами в жанре интервью. Будучи порождением массовой культуры и ориентированный на многочисленную аудиторию, этот «модный» жанр утвердил особый стиль высказываний: демократичный, раскованный, с использованием разговорной речи. О смене ориентиров в литературном творчестве композиторов пишет В. Варунц в исследовании «Публицистика И.Ф. Стравинского и
С.С. Прокофьева»: «.в ХХ веке, в сравнении с предыдущими, изменились основные публицистические жанры, к которым обращались в своей литературной деятельности композиторы. В Х1Х веке ими, безусловно, были рецензия и критическая статья, которые в разной степени превалировали у разных композиторов. <...> В ХХ веке...интервью с композитором почти полностью отодвинуло на второй план все иные виды публицистики. <...>...у композитора появилась возможность сказать веское слово не о ком-то, а о себе» [6, с. 8-9]. Отметим эту особенность интервью, позволяющую в разговоре, живом общении коснуться очень личных композиторских пристрастий, субъективных проблем, вопросов, касающихся не только творчества и профессионализма. Поэтому интервью, в отличие, например, от дневника, может быть свойственна как монологичность, так и диалогичность, категоричность, декларативность, повышенная экспрессивность.
Композитор в интервью является собеседником, часто отвечая на вопросы инициатора разговора — журналиста. В дальнейшем при публикации многие высказываемые композитором мысли и идеи оказываются «зависимыми» не только от журналиста, но и редактора, иногда цензуры. Поэтому часто точные и объективные оценки переживаемой действительности вуалируются композиторами через иносказательный смысл, склонность к саркастичности или горькой иронии. Отношение к интервью у музыкантов, как известно, было разным. Так, И. Стравинский и С. Прокофьев проявляли к нему повышенный интерес, несмотря на возможную недобросовестность интервьюеров. Высказываний в прессе избегал Н. Мясковский. Д. Шостакович предпочитал в беседе с журналистами употреблять официальные, стандартные фразы. Исповедальность характерна для интервью А. Шнитке, содержание их информативно и ассоциативно насыщено. Жанр беседы перед радиомикрофоном предпочитал А. Онеггер. Его выступлениям была свойственна социальная заостренность. Таким образом, литературное слово композиторов в ХХ веке оказывается уже обращенным не только к профессиональной, заинтересованной публике, к соотечественникам, но и к самой широкой аудитории.
Вероятно, желание противостоять необъективной критике побудило С. Прокофьева фиксировать в «Автобиографии» и «Дневниках» собственное жизнеопи-
сание, а также намеренно отстранено, по возможности объективно высказываться и о своих произведениях. Важным стимулом к созданию «Хроники моей жизни» И. Стравинского, как отмечает С. Савенко, согласно свидетельству самого композитора, «.было стремление исправить многочисленные ошибки и искажения опубликованных ранее интервью» [7, с. 267]. Но есть и другие примеры. Так, собственные эстетические установки в непринужденной беседе с журналистом Б. Гавоти излагал А. Онеггер. Зафиксировать их в книге «Я — композитор» помогало, как известно, взаимопонимание друг друга с полуслова. К жанру доверительного интервью можно отнести и «Беседы с А. Шнитке». Записанные А. Ивашкиным, они предстают развернутым монологом с редкими, порой что-то уточняющими репликами собеседника.
Необходимо указать еще один фиксирующий композиторское слово жанр, который также получил распространение в двадцатом веке. Речь идет о текстах докладов, отчетов, высказываний на пленумах, обсуждениях и т.п. Близкий ораторскому выступлению, этот жанр, в отличие от интервью, может отражать сферу сугубо профессиональных интересов либо интересов общественных. Поэтому композиторское слово оказывается конкретным по смыслу, насыщенным специфическими выражениями, порой стандартными фразами и даже штампами. В качестве примеров укажем на фигурирующие в программах конференций и симпозиумов имена А. Шенберга и Б. Бартока, А. Хачатуряна и А. Эшпая.
Таким образом, суммируя вышесказанное, подчеркнем, что широко трактуемое проявление литературо-центризма в прошлом веке всегда связано и с вербальным — литературным — творчеством композиторов (художников, скульпторов и др.). Подобное утверждение позволяет конкретизировать собственно термин «литературное творчество». Итак, литературное творчество композитора (художника, скульптора и др.) — это все жанры (дневника, писем, записок, статьи, очерка, заметки, интервью, доклада и других), в которых с помощью письменной или устной речи в литературных текстах в соответствии с функциональными стилями языка зафиксированы его мысли. Безусловно, к литературному творчеству композиторов должны быть отнесены их собственные тексты вокальных произведений, либретто опер, балетов, а также имеющиеся афоризмы, рассказы, биографические повести, эссе, другие литературные жанры.
Представляется, что литературное творчество композиторов может специфично проявиться и как бы «внутри» его музыкальных произведений. Так, например, к ним могут быть отнесены названия произведений, имеющиеся в них эпиграфы или посвящения, авторские ремарки, указания для исполнителей. Следовательно, в связи с конкретным музыкальным сочинением можно говорить как о «внутритекстовом», так и о «внетекстовом» аспекте литературного творчества. Показательна в этом отношении симфония №10 «Круги ада» Сергея Слонимского, имеющая в названии композиторское уточнение «по Данте», а также посвящение «Всем живущим и умирающим в России». Симфония написана под впечатлением поэмы «Ад» — первой кантики «Божественной комедии» Данте Алигьери, объединяет девять частей, каждая из которых конкретизирована указанием Слонимского (Круг 1, Круг 2, Круг 3 и т.д.). Собственно нотный текст партитуры включает указания композитора играть на гобоях без трости, на мундштуке, вынутом из тубы, на головке, вынутой из флейты. А также специфические термины — мультифония, квазикластер ^иаа1с1иБ1ег). В последних тактах оркестранты по указанию компо-
зитора хором стонут «А-а-а!»; далее, начиная с ц. 93 в партитуре Слонимский предписывает постепенно до полной темноты погасить свет, в последнем же такте постепенно его включить. В совокупности и «внешний» текст, и «внутренний» текст симфонии дополняют ее содержание, уточняют замысел.
Укажем другие группы литературных произведений композиторов. Статьи, монографии, диссертации, тезисы докладов можно объединить как жанры научной литературы; учебники и тексты лекций представляют научно-методическую группу. Многочисленна группа музыкально-критических и публицистических литературных опусов. Не меньший интерес представляют эссе, мемуары, дневники, письма, которые также можно выделить в отдельную группу.
Все вышеуказанные литературные жанры композиторского творчества несут на себе отпечаток индивидуальности пишущего, его вкуса и темперамента, его воображения и привязанностей. Думается, что смысл высказывания И. Стравинского о содержании музыкального произведения правомерно отнести и к литературным сочинениям: «Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно» [8, с. 216]. Безусловно, прибегая к помощи литературных жанров в своем художественном пространстве, композиторы также стремятся к созданию яркого, выразительного и образного текста, в котором были бы зафиксированы собственные мысли, идеи, замыслы, представления. Поэтому в образцах литературного творчества композиторов присутствует и образный материал сравнений, основанный на ассоциативном мышлении автора, крылатые выражения и метафоры как эффективные языковые средства, используется «эзопов язык», ирония, гротеск как литературные приемы, несущие в себе сильную оценочную энергию. В текстах образцов литературного творчества могут содержаться реакции композитора на новизну, оригинальность рассматриваемого явления, что помогает уточнить стилистику собственного художественного процесса. Таким образом, литературное творчество — полноправная и закономерная часть, содержащая существующие в системе ценностей музыканта обобщающие черты, критерии, определяющие личность и стиль композитора.
Литературное творчество композиторов во многом аналогично музыкальному, так как тоже является художественным выражением, или самовыражением, своеобразной автопрезентацией творца. С позиций же использования композиторами художественных форм прозы и поэзии, а также с точки зрения сюжетного, драматургического разнообразия, литературное творчество композиторов довольно ограничено. И хотя литературная одаренность композитора проявляет себя через наличие богатого и нетривиального ассоциативного аппарата, который позволяет находить неожиданные ракурсы, совершать смелые и неординарные скачки в прошлое и еще неизвестное будущее, слово творца опер и симфоний о музыке, как правило, призвано выражать не самое себя, а сущность «бессловесного» искусства. В то же время, данное обстоятельство вовсе не исключает у композитора совершенное владение литературным мастерством, умение использовать богатые традиции слова о музыке.
Следует подчеркнуть и то, что отличие художественного композиторского словотворчества как своеобразного вида литературного заключается в некой его «вто-ричности»: оно не самостоятельно, а в какой-то мере лишь посредник между музыкально-семантической системой композитора и слушателем. Очевидно, что образцы литературного творчества осуществляют в
художественном мире композитора и другую взаимо- бокую внутреннюю зависимость музыкальных компо-
связь: основного и второстепенного, подчеркивая глу- зиций от идей и замыслов их автора.
Библиографический список
1. История русской музыки: В 10 т. — М.: Музыка, 1997. — Т.10 А: Конец XIX века-начало XX века.
2. Конен, В.Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии / В.Дж. Конен. — 2-е изд. — М. Музыка, 1975.
3. Девятова, О.Л. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского: диссертация...докт. культурологии. — Екате-
ринбург: Урал. гос. университет, 2004.
4. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики / Л.А. Мазель. — М.: Сов.ком-позитор, 1978.
5. Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып.3. — М.: Изд-во МГИМ им. Шнитке, 2003.
6. Варунц, В.П. Публицистика И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева как проблема источниковедения и музыковедения.-Автореф. дис. на соиск. уч. степени доктора искус-я. — М.: МГК, 1994.
7. Савенко, С. Мир Стравинского: Монография/С. Савенко.-М.: Композитор,2001.
8. Стравинский, И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / И.Ф. Стравинский. — Л.: Музыка, 1971.
Статья поступила в редакцию 11.11.08.
УДК 745/749
П.А.Ткаченко, соискатель АлтГУ, г. Кемерово
ВЛИЯНИЕ «МОСКОВСКОЙ» ШКОЛЫ КЕРАМИКИ НА РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФАРФОРА В ЗАПАДНОЙ СИБИРИ
В работе рассмотрено становление художественного фарфора в Западной Сибири: аспекты истории развития предприятий, традиций оформления фарфора, манеры выполнения форм и приемов исполнения росписей, а также влияние Дулевского фарфора и Гжельской керамики и на развитие сибирского фарфора.
Ключевые слова: художественной фарфор, технология изготовления, преемственность традиций, стилизация, художественное оформление фарфоровых изделий, стили росписи, высокохудожественные изделия массового ассортимента, направление художественного стиля предприятия.
Историю развития художественного фарфора в Западной Сибири можно рассматривать, как часть истории развития этого вида искусства в русском и мировом искусстве. Общие тенденции, направления, традиции, прослеживаются в истории развития художественной керамики и фарфора в мировой художественной культуре, а также России и Сибири и подтверждают, что фарфор Западной Сибири развивался в общем русле развития художественного фарфора.
В последней трети 20 века искусство художественной керамики и фарфора выдвинулось на равные позиции с другими видами изобразительного искусства и завоевало широкую популярность. Произведения искусства, выполненные в фарфоре, заставили изменить взгляд на него как на прикладное рукоделие, в котором нет места решению серьезных творческих проблем, возможности касаться большой темы, богатству духовного содержания. Художественный фарфор встал в один ряд с такими видами искусств, как живопись, скульптура, графика.
Открытие фарфорового завода в 1973 году, в Прокопьевске, шахтерском городке Кемеровской области позволило говорить о новом направлении развития художественной керамики в Западной Сибири — художественного фарфора. До этого времени в Западной Сибири существовали только небольшие предприятия по производству технического фарфора и майолики. Прокопьевский фарфоровый завод (ПФЗ) стал первым и единственным крупным предприятием в Западной Сибири, выпускающем художественный фарфор.
ПФЗ находился в отдалении от крупных культурных и художественных центров, сырье на предприятии было привозным, в отличие от знаменитой Гжели (Московская область) или Хайтинского завода (Иркутская область). Завод был построен после выхода Постановления о мерах по ускоренному строительству фар-
форовых и фаянсовых заводов [5]. ПФЗ предписывалось выпускать посуду массового спроса, т.е. фарфор для индивидуального потребления, куда входят комплектная посуда и отдельные предметы домашнего обихода. Трудящиеся Сибири, и в частности Кемеровской области, нуждались в такой посуде.
Естественно, что никаких традиций оформления фарфора, глубоких корней, истории прокопьевцы не имели. Предприятие было создано на «пустом» месте: построены цеха, привезено импортное, но не самое лучшее оборудование, по мощности предприятие не уступало таким заводам как Дулевский, Дмитровский, Краснодарский фарфоровые заводы. Отечественные и зарубежные автоматы и полуавтоматы, автоматические линии позволяли добиться хорошего качества продукции. На ПФЗ основные процессы — приготовления массы, формовка, обжиг, художественное оформление — полностью или частично были механизированы [3]. Это позволяло высвобождать людей для самой важной операции — художественного декорирования изделий.
Работать на завод пришли жены и дочери шахтеров. В городе был избыток женских рабочих рук, что и явилось одной из причин создания фарфорового завода в этом населенном пункте. Женщины не имели опыта работы на фарфоровом заводе.
Нелегким было становление коллектива. В городе и области не было опыта организации фарфорового производства, не было специалистов. Прокопьевские фарфористы учились у своих коллег — известных мастеров Дулева, Дмитрова, Ленинграда. Когда предприятие уже готовилось к пуску, большую группу будущих специалистов — модельщиков, обжигальщиков, живописцев направили обучаться на Дулевский фарфоровый завод. Продукция именно этого завода оказала влияние на изделия ПФЗ.
