CC BY
46
УДК 78 ББК 85
Д. В. Щирин
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА: ИНФОРМАЦИОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД. ИЗ ОПЫТА ФОРТЕПЬЯННОГО КЛАССА САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
В статье выявлена новая сфера фортепианного репертуара - духовная музыка. Отмечена значимость восприятия в музыкальнообразовательном процессе, необходимость разработки комплекса специальных педагогических методов развития восприятия, и, прежде всего, применительно к восприятию духовной музыки; значимость использования этой музыки как метода развития пианистических навыков.
Переломный период, который проживает российское общество, является составным звеном кризиса, преодолеваемого всем человечеством. Опыт России только обнажил наиболее негативные его стороны. Практически во всех странах мира с середины - конца ХХ в. наибольшее развитие получили не те стороны социально-культурной жизни, которые направлены на развитие высших духовных ценностей, а те, которые востребованы в утилитарном или даже криминальном плане. Сегодня все понимают, что проведение реформ вне культурного контекста - это тупиковый путь развития, однако на федеральном уровне не внедряются в жизнь комплексные программы выхода из общероссийского кризиса в сфере культуры.
Как ни странно это звучит, но пути выхода России из тяжелейшего кризиса были сформулированы еще И. А. Ильиным, русским философом, в его последней работе, опубликованной в 1957 г.: «Кризис, переживаемый нами..., имеет духовную природу, корни его заложены в самой глубине нашего бытия; он. ведет нас в священную область»1.
Современные общественные деятели, психологи и педагоги все чаще обращаются к Церкви, к Вере, к Духовным космическим категориям, видя в этом пути возрождения современного общества и духовной культуры.
Общество
Terra Humana
Рассмотрим отношение к вере и религии групп студенческой молодежи на современном этапе. Мы провели анкетное обследование студентов нескольких факультетов Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Это исследование охватило всех студентов музыкально-педагогического факультета, а также студентов факультета культурологии и факультета искусств (отделения академического хора в рамках курса фортепиано). Результаты этого обследования показали, что 70 % респондентов считают себя верующими (разных конфессий). Более 60 % из них нравится музыка богослужебного исполнения, но при этом 40 % респондентов не понимают духовную музыку в концертном исполнении и потому никак не приобщаются к ней. Музыкальные и музыкально-педагогические факультеты и отделения высших учебных заведений призваны возрождать духовную культуру общества через собственную педагогическую и творческую, концертную деятельность. Однако они практически не обладают специальными методами работы с репертуаром духовной музыки. В этом первое противоречие учебно-воспитательного процесса, определяющее актуальность данной статьи.
Второе противоречие, определяющее актуальность данного исследования, заключается в отставании общефилософской концепции изучения духовной музыки от современных теорий мировоззренческого характера, разработанных, к примеру, Международной академией информаци-ологии или Институтом ноосфер и естествознания ВНИИ экологии и окружающей среды.
Гипотеза нашего исследования заключается в следующем. Выбор репертуара духовной музыки и методов работы над ним должен опираться на знание внутреннего психологического состояния учащихся и понимание современных концепций мировоззренческого характера. Эта гипотеза сформировала структуру данной работы:
1) анализ современной концепции музыкально-информационного поля духовной музыки;
2) рассмотрение репертуара духовной музыки, используемого в учебном процессе в классе фортепиано.
Нами обнаружено, что в понятие «религия» нередко вкладывается неоднозначный смысл. Еще В. И. Вернадский, анализируя эту категорию, определил в ней две составляющие «ге^ю» и «ге-^ю». Первое содержит значительно более глубокие корни, чем принято считать. Второе, обозначающее «связывать», выводит к основам любой науки, к ее важнейшей категории «единства». У В. И. Вернадского религия определяется как что-то высшее, как «существующая душа человека и человечества». Для Вернадского важны обе категории: и «религио», и «ре-лигио», в совокупности которых выражается чувство планетарной, космической связи.
В концепции В. И. Вернадского о религии выделяются три части:
1) космическая духовность и космическая религиозность;
2) ноосфера и ноосферная цивилизация;
3) неконфессионная духовность.
Эти три понятия как единое целое образуют одну из составляющих и современного информациологического подхода, и нашего отношения к восприятию музыкально-информационного поля произведений духовной музыки.
Предмет нашего исследования таков, что мы не можем не рассмотреть современные концепции общенаучного порядка, фундаментальные понятия, относящиеся к области информациологии и глобально-космических обобщений. Обращение к информациологии объясняется тем, что ее основные положения в значительной степени совпадают с нашими представлениями о роли духовной музыки в музыкально-педагогическом процессе, возможностях и способах ее изучения. В соответствии с этим ниже рассматриваются два аспекта:
1) философско-информациологический подход к изучению духовной музыки;
2) опыт изучения духовной музыки в фортепианном классе.
Миропонимание сущности информации базируется на следующем
информациогенном законе: «Вся Вселенная заполнена универсальной. информационно-вакуумной средой»2. По мнению информациологов, все в природе и во Вселенной обладает единой информационно-кодовой основой. Все явления имеют информационные излучения, называемые полями, которыми заполнена вся Вселенная. Информациология, опираясь на исследования Г. Галилея, И. Ньютона, Н. И. Лобачевского, Н. Бора,
Н. Винера, Л. Д. Ландау, И. Р. Пригожина, Е. П. Велихова, А. В. Шилей-ко, Э. В. Евреинова, М. Борна, ввела понятие Код Вселенной. И. И. Юз-вишин следующим образом трактует сущность Кода. Вся информация закодирована так, что можно определить элемент Кода и его структуру в любом организме, так как существуют один или несколько ключевых элементов. Далее действуют два основных закона: Закон вечности информации и Закон постоянного информационного кодирования и декодирования. Из сказанного следует, что:
1) во Вселенной кодируются все процессы, относящиеся как к биоло-го-физическим сферам, так и к социальным;
2) закодированная информация, во-первых, является вечной, и, во-вторых, постоянно окружая нас, способна к декодированию.
Первоосновой природы, по определению информациологов3, является микро- и макромерный самоинформациогенезис, в котором можно вычленить три составляющие:
1) саморегуляция,
2) информация,
3) генетический фонд.
Для социальных процессов, к которым можно отнести и восприятие духовной музыки, и, прежде всего, ее информационного поля, решающими выступают первые две составляющие, хотя влияние генетических факторов, особенно в процессе восприятия информационных потоков, также значительно.
До появления информациологической науки все серьезные исследования выполнялись по методике системного подхода, который задавал жесткие рамки исследования в пределах одной или двух-трех смежных наук. При информациологическом подходе внимание переносится на рассмотрение соотношений явлений микро- и макромира в их взаимосвязи. При таком подходе исследование осуществляется не только с традиционных, но и с информациологических позиций. Они не исключают друг друга. Они просто находятся в разных плоскостях. Принцип информациологи-
Общество
Terra Humana
ческого подхода заключается в том, что сначала изучаются не признаки, характеристики или свойства изучаемого объекта, а его соотношение с внешним окружающим миром, т. е. с внешней информацией.
Информациологи делят всю информацию на два вида: естественную (соотношение частиц и сред Вселенной) и искуственную - все материализованное и нематериализованное, созданное человеком.
Л. А. Цымбал называет также и третий вид информации - идеализированную информацию «как закономерный сплав объективного отражения и субъективного восприятия» реципиентом этого отражения4. Л. А. Цымбал называет идеализированную информацию «живой», так как она имеет прямую и обратную связь с окружающей средой. Наличие этой двухсторонней связи для нас особенно важно, так как именно она способствует адекватному восприятию духовной музыки.
Вообще проблема изучения идеализированной информации и ее информационно-полевой структуры является в настоящее время очень актуальной применительно к самым разным сферам общественного сознания, музыкального искусства и человеческого мышления. Применительно к музыкальному искусству хочется отметить значимость работ Е. А. Минаева, в частности его диссертацию на соискание ученой степени доктора искусствоведения «Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства», выполненную на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского5.
Человек как живая система порождает поля и одновременно генерирует различные излучения. Эти поля и излучения воспринимаются органами чувств других реципиентов.
Таким образом, совокупность объективной, генетической и идеализированной информации образует информационное поле, с которого происходит «считывание» доступной реципиенту (в силу его различных способностей и особенностей, в том числе генетических) информации. Возможность и необходимость существования такой субстанции отражаются в работах многих ученых. Так, еще в 1944 г. А. Г. Гурвич писал «поле есть единственная инварианта живых систем». Л. А. Цымбал утверждает, что в обществе, так же, как в природе, существуют процессы, управляемые информационными полями. Мы убеждены, что одним из таких процессов является процесс восприятия музыкально-информационного поля духовной музыки.
Все информационные потоки окружают нас постоянно. Важнейшим информационным полем и информационными потоками являются музыкально-информационное поле и музыкально-информационные потоки. Почему же некоторые чувствуют, познают, воспринимают информацию, пришедшую к нам, а другие нет? Притяжение информации к реципиенту происходит в том случае, когда частота колебаний биологического тела и информационного поля одинакова. И. И. Юзвишин так характеризует нотную грамоту: «Это логико-формальный язык идентификации (отражения) гармонии информационно-кодовых процессов природы, частью которых является человек»6. Каждый звук имеет свою частоту, и каждая клетка живого организма настроена на соответствующие частоты. Каждый человек - это «своеобразный информациоген-
ный генератор, в котором возникают излучения и непрерывно рождаются информационные и другие, пока не изученные поля»7.
В музыкально-педагогическом процессе более, чем где-либо, необходимо осмысленное использование технологий, опирающихся на концепцию информационного единства мироздания. Развитие всего комплекса наук, переставших существовать отдельно, - философских, педагогических или музыковедческих - привело к необходимости «информационнополевого» подхода к восприятию музыки вообще и духовной музыки в частности. Исследователь В. С. Кущ в этой связи пишет: «Человек и Вселенная объединены процессами обмена информации на основе Вечного Ритма»8. Главный смысл этой цитаты мы видим в том, что информация, получаемая через музыку, является не просто звуком, ритмом, содержанием, но смыслом, «материализованным» в тех или иных средствах выразительности и требующим адекватного понимания. Именно информация является главной составляющей духовной музыки, которая никогда не исчезала из жизненного пространства человека, из его биоэнергетического поля. Нам представляется, что к настоящему времени и у информаци-ологов начало складываться представление о взаимосвязи категорий «информация», «духовность», и «духовная музыка». Об этом свидетельствуют исследования других авторов. Так, Е. А. Минаев в своей монографии, в разделе, посвященном духовной музыке, пишет, что в основе функционирования духовной музыки лежит синергетический процесс пространственно-временной организации человеческого общества как составной части Вселенной9. Именно поэтому человек живет одновременно в трех измерениях мира: в реальном, отображенном и воображаемом, который он создает с помощью идеализированной информации.
В совокупности всех информационных полей могут появиться ложные и бесполезные поля, деформирующие информационное пространство. Однако религия и, соответственно, духовная музыка отличаются большой консервативностью, так как поддерживают постулат о непрерывности и устойчивости информационного поля.
Информационные поля исследует целая серия наук. Это все науки в области физика, химия, биология, психология и др. Комплексный анализ результатов этих исследований создает предпосылку для дальнейшего их развития и практического использования в области педагогики.
Содержательная структура полей изучена крайне слабо. Априори можно предположить, что в ней содержатся как минимум следующие компоненты:
1) опыт предшествующих поколений (понятийный, содержательный, эмоциональный, хронологический и т. д.);
2) основные результаты деятельности живущего поколения (техногенные ситуации, эмоциональный настрой);
3) закодированные ситуации будущего развития Вселенной (техногенные ситуации, эмоциональный настрой).
Таким образом, эмоциональный настрой, присутствующий во всех «блоках», является одной из главных составляющих информационной структуры полей.
Остановимся на взаимодействии эмоций и полей. Появление Теории полей позволяет по-новому осознать природу эмоций в музыке. Эмоци-
Общество
Terra Humana
ональное поведение человека отражается в его ритмах и интонациях. Контакты с музыкально-информационным полем могут возникать «на всех уровнях человеческого общения»10. Если мы принимаем гипотезу, что контакт с музыкально-информационным полем возможен и при отсутствии музыкального инструмента, то следует сказать, что работа внутреннего слуха, в том числе «пропевание про себя», является одной из форм музицирования. Не отрицая справедливость выводов Е. А. Минаева, необходимо отметить, что уровень мысленного контакта является одним из элементов восприятия музыкально-информационного поля. Именно в таком контексте нам весьма импонирует тезис крупного ученого в этой области, профессора В. В. Налимова, о «самосознающей Вселенной». В таком контексте и эмоции можно рассматривать как ответную реакцию организма на информационные потоки и информационное поле. У Е. А. Минаева, например, эмоции - это только механизм выброса энергии «в результате адапциогенеза человека в окружающей среде., главное предназначение - адаптация человека в среде себе подобных»11.
Общепризнанным является тот факт, что эмоциональное состояние сопровождается изменениями в мимике, в движениях, в звуковых реакциях. Нам думается, что необходимо добавить еще одну составляющую - усиление и изменение духовной деятельности. Можно говорить о духовной работе, которая опосредованно влияет на мировоззрение человека и его мыслительную деятельность.
Нам представляется, что именно такой смысл вкладывали В. П. Казначеев и Е. А. Спирин в свое утверждение о том, что «организм функционирует как частица беспредельной космопланетарной полевой среды»12.
При работе с произведениями духовной музыки весьма важным является учение Л. Гумилева о пассионарных группах. Распространение информационных потоков имеет объективно-закономерный характер. Но одни респонденты в силу особенностей частотных колебаний своего организма воспринимают их, а другие - нет. Пассионарные группы воспринимают и способны донести до восприятия других «допонятий-ный» (термин Е. А. Минаева) смысл духовного произведения. Этот тезис подтверждается исследованиями человеческого мозга, выполненными учеными института им. В. М. Бехтерева. Было обнаружено, что у священника, находящегося в молитвенном состоянии, электроэнцефалограмма показывает полное отключение коры мозга при ясном сознании. Следовательно, можно говорить об особом состоянии мозга, когда он воспринимает «допонятийную» информацию. В. Б. Слезин, профессор института им. В. М. Бехтерева, в статье, опубликованной в журнале «Русский дом» (1999, № 7), пишет: «Молитвенное состояние так же свойствено и необходимо человеческому организму, как и бодрствование, медленный или быстрый сон». Когда отсутствует это четвертое состояние мозга, то происходят какие-то «негативные процессы». Следовательно, можно утверждать, что человеческий мозг на уровне подсознания или вне сознания способен вбирать информационные потоки. Нам предельно близка позиция Е. А. Минаева, когда он говорит о роли духовной музыки в информационном процессе. «Музыка и музыкальное искусство. переводят эмоциональный мир человека в такие сферы внутренней мыслительной деятельности, на которых человек может достичь эмоционального и мировоззренческого состояния, сходного с эффектом покаяния. Это -
важнейшая функция музыки и, особенно, церковного пения»13. Крайне важно, что богослужебная музыка русской православной традиции опирается не на богатство интонирования. В духовной музыке обнаруживается освобожденная от эмоций информация. Молитва и духовная музыка - это информационный посыл, отражающий «.состояние общности, константы некоей эмоциональной и мыслительной опоры в собственно информационно-полевом измерении»14.
Если ставить вопрос о восприятии духовной музыки, то следует говорить о чисто физическом, или «ремесленно-профессиональном», слышании и о духовном восприятии информации, закодированной в музыкальных знаках. Для духовной музыки их следует рассматривать либо как равноправные, либо отдать предпочтение духовно-информационному восприятию. Следовательно, именно звук, определенная комбинация музыкальных звуков и информация, воплощенная в них, независимо от способа его воспроизведения является элементом, объединяющим и создающим полевое пространство. Полевое пространство содержит информацию, созданную тоном физически или внутренне слышимого звука. Осознанное преломление этого тона во многом определяется эмоциональным и духовным состоянием индивида, объемом содержащейся в нем энергии. Совокупность этих энергий образуется музыкально-информационно-полевым сообществом единомышленников. Образуется эффект, который Л. А. Цымбал назвал «синергетикой». Синергетика - это сложение энергий, усилий или действий, в итоге которого формируется результат больше суммы индивидуальных значений15. А. Лосев в работе «Музыка как предмет логики» указывал, что природные основы музыки базируются на законах, объединяющих структурные закономерности Космоса и человеческого сознания.
Элементы информационного поля духовной музыки становятся всеобщими при акциональных формах взаимодействия. Анализ информационного поля музыки вообще и духовной музыки в частности невозможен без выяснения роли категории «жанр» в этом процессе. Сейчас мы не будем останавливаться на общих музыкальных подходах, предложенных Б. Асафьевым, М. Арановским, В. Боровским, М. Мазелем, В. Цуккерманом, Б. Яворским и др. Остановимся лишь на взглядах инфор-мациологов, разрабатывающих данную проблему. Е. А. Минаев рассматривает «жанр» в совокупности с выполняемой им функцией и называет следующие его категории:
1) жанр как художественно-генетический код,
2) жанр как механизм социальной памяти,
3) жанр как единица эмоционально-интонационной структурной памяти коллектива о духовном единстве информационного поля.
Анализируя перечисленные функции категории «жанр», мы выделяем на первое место такую его функцию, как художественно-генетический код. Рассмотрим сначала богослужебную музыку. Все храмы соблюдают чин или круг богослужения. Он существует практически в неизменном виде со времен Иоанна Златоуста. Несмотря на различие в музыкальнохудожественном оформлении богослужения, песнопения, исполняемые священнослужителями, хором певчих или прихожанами, могут исполняться в строго отведенные моменты службы. Причем как авторство исполняемых песнопений, так и принадлежность их к той или иной школе
Общество
Terra Humana
могут быть различными, тем не менее, по своей жанровой принадлежности они должны точно соответствовать требованиям богослужения. Если рассмотреть каждую «вертикаль» произведений, принадлежащих к одному и тому же эпизоду богослужения, то по отношению к этой вертикали можно применить понятие художественно-генетического кода, который выступает главным генерирующим моментом.
Несколько сложнее оценить духовную музыку в концертном исполнении. Если учесть, что в основе всех музыкально-социологических группировок, опирающихся на учение А. Н. Сохора, лежит деление на первичные и вторичные жанры, то эту музыку можно отнести и к первичным, как опирающуюся на спектр бытового музицирования (сакральная музыка относится к таковой), и ко вторичным, или сложным аналитикосинтетическим, воспринимаемым как концертное произведение. Однако если учесть высказывание Е. А. Минаева16, то нет необходимости выполнять деление на первичные и вторичные жанры в отношении духовной музыки. Нам представляется, что с точки зрения функционирования духовной музыки в обществе, ее нельзя делить на группы с таких позиций. Она представляет собой единое музыкально-информационное полевое пространство. «В аналитических жанрах, выдвигающих сложную концепцию мира и социума, совершается работа всеобщего объединенного сознания по выработке индивидуальным сознанием мировоззренчески концептуализированного опыта»17. Следовательно, вся духовная музыка независимо от формы ее исполнения содержит код долговременной связи между людьми и поколениями. Причем именно богослужебная духовная музыка, апеллирующая к высшим вневременным духовным ценностям, отвечает самым возвышенным духовным потребностям.
Рассмотрим с этих позиций репертуар, применяемый в классе фортепиано18. К сожалению, надо отметить, что в фортепианном классе обычно принято играть только традиционный фортепианный репертуар. Тем не менее, христианская духовная музыка является одной из сфер, которая позволяет открыть новые возможности творческого сотрудничества учителя и ученика. В практической работе мы используем и произведения русской музыки, и произведения зарубежных композиторов. Из огромного количества западноевропейской духовной музыки И. С. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Листа мы стараемся исполнять произведения тех композиторов, творчество которых студент в настоящее время изучает в классе специального фортепиано. В большинстве случаев мы применяем «чистое» партитурное исполнение. Если произведение написано для смешанного хора а капелла, то в большинстве случаев сопрано и альты исполняет первая партия, тенора и басы - вторая. Если произведение написано для исполнения с сопровождением оркестра, тогда всю хоровую партитуру играет первое фортепиано, а оркестровую партию в фортепианном переложении - второе. Часто студенты, особенно студенты с базовым фортепианным образованием, не имеют навыка чтения хоровых партитур. В таком случае можно выбрать произведение не для смешанного хора с оркестром, а, например, для мужского хора. Так, например, у Й. Гайдна есть «Missa Brevis» для мужского хора и оркестра.
Среди русской духовной музыки, изучаемой и исполняемой в классе фортепианного ансамбля, мы отдаем предпочтение произведениям
С. В. Рахманинова. Духовные произведения С. В. Рахманинова почему-то гораздо хуже известны студентам и, прежде всего, студентам с фортепианным образованием. Однако именно более глубокое знакомство именно с музыкально-информационным полем духовной музыки великого композитора позволит по-новому подойти и к таким традиционно фортепианным жанрам, как прелюдии и этюды-картины. Музыку С. В. Рахманинова мы играем обычно «чисто партитурно». В произведениях же Д. С. Бортнянского, А. А. Архангельского и таких композиторов, как П. Чесноков, А. Кастальский, К. Шведов, Д. Аллеманов, мы иногда позволяем себе сделать что-то вроде транскрипции, переложения для двух фортепиано. Можно сделать дублировки голосов, по-другому распределить голоса между партиями. То есть помимо чисто фортепианно-профессионального и духовного развития постепенно на первое место выдвигается и творческо-композиторский момент.
Если говорить про русских композиторов-классиков, писавших духовную музыку, то, прежде всего, нужно отметить такие произведения, как девять духовных сочинений и переложений М. А. Балакирева, десять церковных хоров (Десять обработок из Обихода) А. К. Лядова, «Литургию» и «Всенощное бдение» П. И. Чайковского (Ор. 41 и 52), а также десять его отдельных композиций; песнопения литургии, шесть обработок песнопений Великого поста Н. А. Римского-Корсакова и, конечно, духовные произведения С. В. Рахманинова - «Духовный концерт» и полные циклы «Литургии» и «Всенощного бдения».
Одно из часто используемых в музыкально-педагогическом процессе в фортепианном классе произведений - «Шестопсалмие» из «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова.
Рассмотрим некоторые особенности этого произведения, его место в богослужении, духовный смысл, затем особенности музыкально-информационного поля и некоторые специфические черты работы над произведениями духовной музыки православной традиции в классе фортепиано.
Шестопсалмием в православном богослужении принято называть шесть избранных псалмов, которые исполняются на утрени. Это 3, 37, 62, 87, 102, 142-й псалмы. Этот момент церковной службы выделяется строгостью обстановки: в храме затворяются царские врата, гасится свет, тушатся свечи. Чтец с середины храма, как бы от лица всех верующих, произносит слова псалмов - молитву скорби, покаяния и надежды. Шес-топсалмие читается на каждом утреннем богослужении в течение всего года (кроме дней Светлой пасхальной седмицы), что указывает на его огромную важность. Православные толкователи видят в шестопсалмии отражение величайшего события в жизни человечества - пришествия в мир Спасителя. Эта главная мысль раскрывается в контексте вечерни и утрени - двух взаимосвязанных церковных служб, которые символизируют соответственно ветхозаветное и новозаветное время. Вечерня символизирует оторванное от благодатного общения с Богом человечество, погрузившееся после грехопадения во мрак невежества и греховных страстей. Из темноты этой ночи страждущая душа молится словами псалмопевца Давида о приходе Мессии: «Господи, воззвах к тебе, услыши мя...» (Пс. 140, 1)19. Но вечерня оканчивается, кончается ветхозаветное время, рождается Спаситель, наступает новое время, начинается утреня - новозаветная служба.
Общество
Terra Humana
Утреня начинается с провозглашения чтецом слов «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение». Об этом троекратно (в честь Святой троицы) возвещают ангелы. Слова «слава в вышних» говорят именно о том, что славу Богу воспевают прежде всего небожители, радующиеся об искуплении человечества, что Спаситель принес мир на землю, то есть примирил человечество с Богом («и на земли мир»), и который явил свою любовь к людям («в человецех благоволение»). Эти слова повторяются дважды - как отражение древного антифонного пения (то есть на два хора). И после ангельской песни уже человек хочет воздать хвалу Богу и просит божественного содействия словами 50-го псалма: «Господи, устне мои отверзши, и уста моя возвестят, хвалу Твою». (Пс. 50, 17).
В «Шестопсалмии» из «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова очень интересно построена фактура. Если первое проведение «Слава в вышних Богу» звучит у сопрано и альтов в унисон с тихим сопровождением теноров в высоком регистре, т. е. как бы изображается славление небожителей на небесах, то во втором проведении этой фразы появляются басы. Славление постепенно переходит и на землю. Именно начиная со второго проведения этой фразы возникают сначала тихие, как бы издалека доносящиеся колокольные звоны, сначала в перекличке вторых басов и сопрано. В третьем проведении эти же слова звучат в унисон у сопрано, альтов и первых басов, но в динамике пианиссимо. Они как бы еще боятся громко провозгласить это великое событие. Колокольные биения постепенно становятся все больше, они захватывают все больше пространства на земле и на небе. В эту «колокольную перекличку» включаются также первые басы, все тенора, альты. Это развитие приводит к сияющей кульминации. И после выдержанного аккорда на фермате и филированного звучания всего хора от сияющего форте к пиано, переходящего в выдержанную «длинную паузу», медленно, очень мягко, с большим чувством, как написано в авторской ремарке, хор, который здесь символизирует человечество, просит у Бога божественного содействия словами «Господи, устне мои отверзеши, и уста мои возвестят хвалу Твою». Эта фраза изложена в строгой четырех-, пятиголосной хоральной фактуре, звучащей в динамике пиано пианиссимо и только в небольшой финальной кульминации - меццо форте. Заканчивается произведение «в трех пиано», пока звук «сам не истает».
Сделав краткий обзор музыкально-информационных средств, «в материале» воплощающих художественную сторону восприятия шестоп-салмия С. В. Рахманиновым, перейдем к рассмотрению его духовной стороны. Сущность любого явления и, прежде всего, явления духовной культуры раскрывается на духовном уровне. Если рассматривать содержание шестопсалмия как явление религиозной духовной культуры, то можно сказать, что Отцы Церкви, выдающиеся деятели религиозного просвещения указывали, что главное - это наставление душ ко спасению, а все остальное - дело второстепенное. Именно так относились Святые Отцы к авторству, времени написания, последовательности исторических событий, отраженных в псалмах. Псалом в их понимании - «орудие духовное, воздействующее на душу»20. В своих толкованиях Священного писания: Ветхого Завета и, в частности, Псалтири, святые отцы выделяли два пласта духовного рассмотрения:
1) духовно-нравственный аспект;
2) мессианская тема (т. е. пророчества о Спасителе)21.
Говоря об изучении данного произведения в классе фортепиано, нас больше интересует духовно-нравственный аспект. Это - внутренний стержень, понимание которого способствует и внутреннему духовному становлению творческой личности, и восприятию музыкально-информационного поля, художественно-генетического кода, заложенных в данном музыкальном произведении. В этом произведении раскрыта одна из существенных сторон христианской аскетики - путь души, пробуждающейся в своем движении к миру, к вере, к духовной чистоте и пониманию высших духовных ценностей.
Помимо разных духовно-творческих аспектов при изучении хоровой духовной музыки очень важны и профессионально-пианистические вопросы.
Изучение музыкальных произведений, принадлежащих к новой сфере - хоровой духовной музыке, подразумевает продолжение русской традиции «пения на фортепиано», но уже в условиях несколько другого репертуара. Однако знакомство с вокально-хоровыми особенностями звукоизвлечения подразумевает и некоторые новые фортепианные способы звукоизвлечения, соответствующие пению хора. Очень существенным является поиск приемов фортепианного звукоизвлечения, имитирующих специфику филирования звука, микронюансировку, дыхание, способствующих преодолению ударности фортепианного звука. Именно на новом репертуаре можно научиться приемам, владение которыми будет крайне важным для традиционной фортепианной музыки.
Как указывалось, в своей музыкально-педагогической работе в классе фортепиано нами используются хоровые духовные произведения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Ф. Листа, Дж. Верди и других зарубежных композиторов. Однако несколько более пристальное знакомство с русской духовной музыкой, как нам кажется, не только полезно для духовного развития учащегося, живущего в России, но крайне необходимо для становления пианистических навыков и умений и дальнейшего развития русской фортепианной школы.
Мы пришли к следующим выводам.
1. Современное российское общество все чаще видит пути возрождения в приобщении к вере, к церкви и высшим духовным ценностям. По данным института социологии РАН, еще в 1996 г. 88 % населения России отметило положительное влияние церкви на возрождение страны. Однако духовную музыку воспринимает достаточно небольшая часть респондентов, даже из числа обучающихся в музыкальных вузах.
2. В связи с этим возникла необходимость создания концептуальной основы преподавания духовной музыки22. Нам представляется, что в настоящее время наиболее фундаментальные понятия общенаучного порядка, применительно к восприятию музыкально-информационного поля духовной музыки, сформулированы информациологической наукой. Мы принимаем их как соответствующие нашему понятию о месте духовной музыки в музыкально-педагогическом процессе, возможностях и способах ее изучения.
3. Появление теории полей позволяет по-новому осознать природу духовной музыки как музыки Вселенской, информационные потоки которой постоянно окружают нас. Осознанное или неосознанное восприятие
Общество
Terra Humana
этой информации зависит от множества факторов как генетического, так и социального порядков. Именно эти факторы целесообразно принимать во внимание при выборе конкретного репертуара для конкретного обучающегося.
4. Изучение музыкально-духовных произведений в классе фортепиано открывает новый подход к произведениям, обычно изучаемым в классе рояля, что способствуют овладению более разнообразными пианистическими навыками и совершенствует восприятие и исполнение «традиционного» фортепианного репертуара.
1 Ильин, А. И. Собрание сочинений : В 10 т. Т. 3. - М., 1994. - 557 с.
2 Юзвишин, И. И. Основы информациологии. - М., 2000. - С. 19.
3 Там же. - С. 23.
4 Цымбал, Л. А. Синергетика информационных процессов. - М., 1995. - С. 18.
5 Минаев, Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства : Автореф. дис. ... д.иск.н. - М., 2000. - 51 с.
6 Юзвишин, И. И. Основы информациологии. - М., 2000. - С. 279.
7 Там же. - С. 314.
8 Цит. по: Минаев, Е. А. Информационное поле в информационных процессах искусства. - М., 2000. - С. 257.
9 Там же. - С. 151-157.
10 Минаев, Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства : Автореф. дис. ... д.иск.н. - М., 2000. - С. 37.
11 Минаев, Е. А. Информационное поле в информационных процессах искусства. -М., 2000. - С. 40.
12 Казначеев, В. П. Космопланетарный феномен человека : Пробл. комплекс. изуч. / Отв. ред. Л. М. Непомнящих. - Новосибирск, 1991. - С. 118.
13 Минаев, Е. А. Информационное поле в информационных процессах искусства. -М., 2000. - С. 55.
14 Там же. - С. 56.
15 Синергетика - научная теория о самоорганизации в природе и обществе как открытых системах. В таких системах наблюдается согласованное поведение подсистем, в результате чего возрастает степень их упорядоченности (Синергетика // Большой Российский энциклопедический словарь. - М., 2003. - С. 1432).
16 Минаев, Е. А. Информационное поле в информационных процессах искусства. -М., 2000. - С. 97.
17 Там же. - С. 97.
18 Речь идет о классе фортепиано в университете культуры и искусств на музыкально-педагогическом факультете, где фортепиано для студентов фортепианного отделения является «специальным инструментом», а для остальных отделений - «общим курсом фортепиано», и на отделении академического хора, где фортепиано является «углубленным общим курсом», включающим в себя не только исполнение сольных фортепианных произведений, но и элементы концертмейстерского класса (т. е. аккомпанемента). Однако основные принципы предлагаемого подхода могут быть реализованы в любой музыкальнообразовательной структуре, начиная от класса фортепиано в общеобразовательной школе (или в системе дополнительного образования), вплоть до высшего учебного заведения.
19 «Господи, воззвах к тебе.» Павла Чеснокова - очень известное произведение для меццо-сопрано и хора, которое тоже часто используется нами в работе в классе фортепиано.
20 Вишняков, Н. О происхождении Псалтири. - СПб., 1875. - С. 3.
21 Борисова, Н. П. Шестопсалмие : Его содержание, особенности и духовный смысл. -СПб., 2000. - 32 с.
22 Более подробно см.: Щирин, Д. В. Педагогика восприятия духовной музыки : Монография. - СПб., 2007. - 315 с.
