CC BY
127
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Хватова Светлана Ивановна, д-р искусствоведения, зав. кафедрой музыкально-исполнительских дисциплин, проф. кафедры Института искусств ФГБОУ ВО
2017. Вып. 27. С. 135-151
«Адыгейский государственный университет
Российская Федерация, 385000, г. Майкоп, ул. Первомайская, д. 208 hvatova_svetlana@mail.ru
Реализация творческого потенциала
ЛИЧНОСТИ В УСЛОВИЯХ ПРАВОСЛАВНОГО ПЕВЧЕСКОГО КАНОНА
С. И. Хватова
Статья посвящена анализу современного композиторского творчества на канонические православные богослужебные тексты. Затрагиваются проблемы творческой самореализации на клиросе, необходимости владения мастерством аранжировки, гармонизации, стилизации и обработки при работе с хором, поющим по нотам.
Целью статьи является анализ основных тенденций развития православного композиторского творчества постсоветского времени. Научная значимость исследования связана с систематизацией произведений с позиции накопления духовного потенциала, конкретного проявления «воли к сакральному». Анализ базируется на историческом и социологическом методах исследования с привлечением специального искусствоведческого инструментария. Круг авторов, затрагиваемых в статье, — это музыканты, которые служат в храме, — певчие, регенты, священнослужители, иногда достигающие достаточно высокого уровня в церковной иерархии.
В конце ХХ в. обозначилась проблема бессистемного накопления критической массы новых сочинений для Церкви, отсутствия общих критериев «богослу-жебности» созданных песнопений. В постсоветское десятилетие количество авторов исчислялось десятками, сейчас, в начале XXI столетия, наступило время отделения «зерен от плевел».
Обращается внимание на наличие правил нотного изложения богослужебного текста. Затрагивается проблема обучения будущих регентов основам композиции, которое должно опираться на подробный анализ синтаксического строения, ритма стиха аналогов, копирования типовых мелодико-гармонических оборотов определенного гласа. Выявлены факты «подтекстовок» музыки, изначально не предназначенной для пения в православном храме (вплоть до народных песен и инструментальных произведений).
Для наибольшего соответствия устроению православного богослужения композиторы в богослужебных сочинениях апеллируют к устойчивым мотивам и темам, структурным клише, музыкально-лексическим и фактурным клише, известным произведениям и авторским стилям как образцам для подражания. Традиционность, порой воспринимаемая в светском композиторском творчестве как тривиальность, в церковном становится достоинством, залогом узнаваемости и преемственности.
Творческий потенциал музыканта, избравшего церковное служение, находит многообразное приложение и реализуется в разных формах: это регенто-вание, пение в хоре, богослужебное чтение, музыкально-педагогическая деятельность в воскресных школах и — в случае необходимости — гармонизация, аранжировка, переложения. Это занятия плановые, регулярные и не связанные с тем, что в светской традиции принято называть композиторским творчеством со всеми его атрибутами — вдохновением, «муками творчества», многократной шлифовкой партитуры.
Следует вначале очертить круг авторов, о которых пойдет речь ниже. Это музыканты, которые служат в храме, — певчие, регенты, священнослужители, иногда достигающие достаточно высокого уровня в церковной иерархии (среди них три архиепископа). Они трудятся самозабвенно, истово, порой принимая иноческий (И. Денисова) и монашеский сан. Деятельность многих из них — А. Гринченко, иг. И. Денисовой, архиеп. Ионафана (Елецких), архим. Матфея (Мормыля), П. Ми-ролюбова, С. Рябченко, дьяк. Сергия (Трубачева), С. Толстокулакова, В. Файнера и других — это «посвящение церковному хору»: регентование, богослужебное пение и сочинение — единое целое и главное дело жизни.
Одни композиторы серьезно и регулярно сочиняют вседневные и праздничные песнопения и богослужебные циклы, другие занимаются аранжировками, гармонизациями, изложением «на подобен» отсутствующих в нотных источниках тропарей, кондаков, стихир, и лишь изредка создавая оригинальное авторское песнопение. Это еженедельная обязанность, своего рода «производственная необходимость», восполняющая недостатки традиционной певческой подготовки. Художественный уровень их творческих работ различен. Осознавая это, авторы публикуют лишь наиболее удачные, на их взгляд, и востребованные песнопения1.
Вариативность данного вида деятельности, множественные «упражнения» в создании вариантов — необходимый компонент развития творческого начала. Разнообразие «предметов преложения» творческих сил в храме является своего рода провоцирующим фактором для последующего раскрытия творческого потенциала музыканта. Еженедельная мотивационная готовность выполнить разные виды «прикладных» работ в конечном итоге стимулирует (хотя бы однажды) на создание нового. Другое дело, что певчий или регент, воспитанный в канонической певческой среде, сразу ощущает разницу в молитвенном устроении традиционного, отшлифованного веками напева и «новодела» ненамоленного, не «впетого», а порой еще и с претензией на оригинальность. Исключения редки и, как правило, это профессионалы, имеющие консерваторское и духовное образование.
1 Рубеж XX—XXI столетий не исключение. Певчие и регенты и ранее занимались подобной работой, особенно с введением практики пения по нотированным партиям. По свидетельству Д. Разумовского, именно «в исходе XVI и начале XVII века труды певцов были очень многочисленны и разнообразны. Ни в одно, ни в предшествующее, ни в последующее, время не написано было так много и таких объемистых нотных книг, как в это время» (Разумовский Д. В. прот., Церковное пение в России: В 3-х вып. [Текст] / Д. В. Разумовский. М.: Рисъ, 1867—1869. С. 26; Национальный цифровой ресурс Руконт — межотраслевая электронная библиотека (ЭБС). Дата размещения: 17.12.1999. URL: https://rucont.ru/file.ashx?guid=a33e7b6e-dbb3-4e3b-b586-d320b8c4c121).
В конце ХХ в. обозначилась проблема бессистемного накопления фонда новых сочинений для Церкви, отсутствия общих критериев «богослужебности» созданных песнопений. Церковные хоры превратились в своего рода экспериментальную площадку. Можно предположить, что авторов, сочиняющих богослужебные песнопения, было еще больше — не все издано, но очень многое спето за богослужением.
Правила певческого изложения богослужебных текстов для партесного стиля описывались еще Н. П. Дилецким. Позднее, в пособиях Н. М. Потуло-ва, А. Д. Кастальского, и в наше время — Е. С. Кустовского, Н. А. Потемкиной, Н. М. Ковина, Т. И. Королевой и В. Ю. Перелешиной — подробно разъяснялись структурные закономерности мелодико-гармонических формул тропарей, кондаков, прокимнов, стихир и ирмосов, руководствуясь которыми можно было бы «распеть» любой богослужебный текст. И это во все времена было едва ли не главным компонентом профессиональной компетентности регента.
В XIX — начале XX в. выпускники регентского класса получали весьма разностороннюю подготовку: программа включала обучение по теоретическим, вспомогательным и дополнительным дисциплинам — элементарной теории музыки, гармонии, сольфеджио и церковному пению среднего курса, игре на скрипке и фортепиано, по управлению церковным хором, чтению партитур и церковному уставу.
Указом Священного Синода 1847 г., в соответствии с разработанным А. Ф. Львовым положением о разрядах регентов, «сочинять новую хоровую музыку для богослужебного употребления могли только регенты, имеющие аттестат 1-го высшего разряда2. Аттестат высшего разряда выдавался в исключительных случаях. Регентов такой квалификации в провинции практически не было. И даже в более поздний период, когда положение уже утратило силу (после 1879 г.), отсутствие соответствующих навыков тормозило развитие композиторского творчества. В массе своей регенты были практиками, поэтому их композиторские опыты не шли дальше переложений и аранжировок.
И сегодня в регентско-певческих семинариях и школах не обучают композиции, дисциплина «Хоровая аранжировка», допускающая элементы творчества, направлена на адаптацию нотного текста к тому или иному составу хора (что соответствует сущности аранжировки). На наш взгляд, такое положение связано с тем, что традиционность, преемственность репертуара ценились гораздо больше, чем его обновление.
До недавнего времени был распространен такой вид клиросного послушания, как переписывание и редактирование богослужебных нот. В процессе работы музыкант знакомился со стилистикой уставных напевов, с нотной графикой, что не могло не сказаться на появляющихся впоследствии собственных аранжировках. Они являются для композитора стилистическим ориентиром, чтобы его песнопение не составило диссонанс другим.
Авторы по-разному понимают «отречение от собственной воли»: многие из них не указывают авторство, подписывая произведения инициалами,
2 Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. История. М., 2004. С. 325.
Anonim'oM или скромно поясняя: «на подобен распел О. Б.», «гармонизовал и распел И. Е.». Архим. Матфей Мормыль часто пользовался сокращением «М. М.». Словом, среди регентов и певчих обозначать авторство на подобных работах считается дурным тоном, а высшей похвалой композитору становится утверждение, что песнопение незаметно в ряду других богослужебных. Таким образом, церковный композитор изначально мыслит свою роль как роль «второго плана», он выгодно представляет звучащее предание, предлагая аранжированные уставные напевы в наиболее удобной и естественной для исполнения форме.
В ситуации, когда в подавляющем большинстве приходов России практикуется многоголосное пение по партиям, практически каждому регенту необходимо владеть навыками гармонизации и аранжировки, актуальны также знания в области формообразования духовной хоровой музыки.
Поскольку изменяемые песнопения дня часто отсутствуют в нотах, а музыканты, получившие «светское» музыкальное образование, пением «на глас» не владеют, регенту (или одному из певчих, владеющих данной технологией) приходится восполнять недостающее, следуя уже имеющимся образцам аналогичного жанра. Возможно и «точное следование оригиналу», когда богослужебный текст распевается «на подобен». Такой вид творческой работы — весьма частое явление при подготовке к Всенощному бдению («дополнение» недостающих стихир, тропарей или кондаков). Процесс создания песнопения сопряжен с подробным анализом синтаксического строения, ритма стиха аналогов, копированием типовых мелодико-гармонических оборотов, «размещением» предложенного текста в рамках мелодико-гармонической формулы определенного гласа. Сравнить это можно с созданием копии известной чудотворной иконы или иного произведения древнего или близкого к нам по времени церковного искусства.
Известны радетели церковного дела, посвящающие свое музыкальное служение изложению богослужебных текстов «на глас» в соответствии с каноном, нотному набору, редактированию и распространению в православных интернет-ресурсах. Это, например, иг. Анатолий (Валаамский монастырь), иг. Ольга / Володина/ (Сергиев Посад), А. Лебедев (Симферополь), А. Ледковский (Сан-Франциско), митр. Макарий (Сергиев Посад), С. Сегаль и другие.
Нередко метод «вариативной комбинаторики» — составления музыкального построения из определенных мелодико-гармонических «блоков» (типовых формул) — в работе с хоровыми партитурами сочетается с новаторским подходом, причем эти два вида творческой деятельности авторами не разделены между собой. Так, архиепископ Херсонский и Таврический Ионафан в большинстве песнопений представляет либо аранжировку напева (не всегда православной традиции»), либо соединяет канонический православный текст с музыкой великих композиторов прошлого. Подобные «перетекстовки» шедевров известны регентам. Весьма популярна «Херувимская песнь» на музыку «Ave verum» В. А. Моцарта, «Покаяние» — «Miserere» Лотти, «Libera me» Дж. Верди. Архиеп. Ионафан (Елецких) чаще других соединяет музыку хорала И. С. Баха с каноническим православным текстом:
С. И. Хватова. Реализация творческого потенциала личности в условиях православного певческого канона
Архиеп. Ионафан «Ядый мою плоть»
Тот же хорал архиеп. Ионафан соединяет с текстом собственных светских стихов на современном русском языке, хотя тема (причастие) сохранена:
На вечери питая Своих учеников, Про смерть свою вещая Ты их учил, Христос, Что хлеб сей твое тело, и в Чаше кровь Твоя, Чтоб с верой все вкушали, Отца благодаря. Зв нас ты, Боже правый, все муки перенес, И кровью обагренный, грехи на крест вознес. Нас смертию своею от ада искупил, Открыл нам двери рая, где Бог Отец почил. С любовью вспоминаем мы Твой завет в сей час, Тебя смиренно славим за то, что Ты средь нас. Ты радость воскресенья в жизнь вечную принес, И грешникам прощенье Ты даровал, Христос.
В изданном собрании сочинений архиеп. Ионафана (Елецких) отдельные песнопения обозначены автором:
• общая редакция («Разбойника благоразумного» № 149 и 150 «на мотив священника М. Лисицина», «Милость мира» № 96 иерусалимский напев в гармонизации Сергея Чижа, «Достойно есть» № 120 иеродиакона Романа Поддубника);
• транскрипция (хоралы И. С. Баха с различными подтекстовками);
• переложение (Причастные стихи № 102—121), «подражание византийским напевам» (Достойно есть № 106), гармонизация (Милость мира № 94 «умилительная» старинного напева, Милость мира № 95 на подобен «Объятия Отча» изложение К. Федорова, Достойно есть № 107 «Галицино-волынского» напева);
• «помузыке ...» — соединение музыки, написанной на другой текст, с каноническим, предложенным арх. Ионафаном («Иже херувимы» № 87 — по А. Третьякову — переложение знаменного распева, «Аллилуия» № 74, А. Львова, № 75 по музыке А. Гречанинова).
Таким образом, довольно значительная часть издания представляет собой работу композитора с текстами других авторов с целью сделать фактуру песнопений более удобной для исполнения небольшим церковным ансамблем, а сочинения И. С. Баха и других композиторов — приемлемыми для включения их в православный богослужебный обиход.
Аналогичный метод работы с заимствованным (в той или иной мере) материалом практикует также В. М. Файнер, который создает песнопения на темы мастеров западноевропейского полифонического письма. Таковы, например, «Ныне отпущаеши» № 2 на тему «Nunc dimittis» (Samuel Jacobi 1652—1751), «Херувимская песнь № 9» (на материале хоральной прелюдии И. С. Баха BWV 727), «Херувимская песнь № 12» — свободная обработка темы А. Корелли. Несмотря на то что автор определяет данный вид творчества как «свободную обработку» оригинальных тем, он прибегает к цитированию лишь в начале песнопения. Таковы обработки старинных напевов Киево-Печерской Лавры в «Ныне отпущаеши № 3» и «Свете тихий № 3», популярнейшего Старо-Симоновского напева, в «Херувимской № 4»3.
«Сегодня апелляция к „чужому слову" имеет не единичный, а практически всеобщий характер. Она предполагает необходимую свободу обращения с различными элементами композиторской техники, которые, вливаясь в общее русло, составляют своего рода новую "политехнику". Метод сочетания различных приемов и композиторских техник образует принципиально иную систему, основанную на идее множественности и свободы обращения с разнообразным материалом и в любой последовательности»4.
Естественно, степень новаций такого рода опытов неодинакова. Она может быть минимальной, как в отдельных аранжировках архиеп. Ионафана, и весьма значительной в оригинальном композиторском решении. Так, например, В. М. Файнер в «Ныне отпущаеши» использует традиционный напев Киево-Печерской Лавры в форме классической фуги, иллюстрируя свою авторскую теоретическую позицию, изложенную в работе «Полифония как язык духовного мышления»5.
Из более девяти тысяч единиц нотных примеров богослужебных песнопений, содержащихся в электронных ресурсах, около половины — сочинения и аранжировки неизвестных авторов6. Художественный уровень песнопений и мера авторского приложения различны — от создания песнопения «на подобен» до маленьких шедевров с ярким авторским почерком.
Современный композитор при создании духовных песнопений для Церкви более или менее осознанно избирает художественный прототип для «подражания», «работы по модели». Он может ограничиться разного рода стилизациями7: распевов (валаамского, византийского и т. п.), авторских произведений различных эпох и стилей — классицизма (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель,
A. Дегтярев, Д. Сарти), романтического сентиментализма (А. Архангельский,
B. Лирин), Нового направления (А. Кастальский, А. Гречанинов) и т. д.
3 Широко известны четыре анонимные обработки данного напева и две — П. Чеснокова.
4 Лаврова С. В. Цитирование как проявление принципа комплиментарности в творчестве композиторов последней трети XX века дис. ... канд. искусствоведения / С. В. Лаврова. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2005. С. 3.
5 Файнер В. М. Полифония как язык духовного мышления [Текст] // Регентское дело. 2007. № 4. С. 4-7.
6 По состоянию на 28.05.2011 г. — 3407.
7 Стилизацию отличает неполнота воплощения той художественной системы, которая взята за основу в целях создания внешнего впечатления от той или иной манеры письма.
Анализ богослужебных сочинений, созданных в 90-е гг. ХХ в., показывает, что в каждом конкретном случае композитор сам выбирает определяющее начало — соответствие молитвенному устроению чинопоследования и востребованность сочинения в богослужении или свободу авторского самовыражения, когда появляется своего рода «сочинение на тему» канонического слова, не всегда отвечающее моменту службы.
Богослужебный певческий круг функционирует на основе постоянного воспроизведения определенных образов, тем. Средства воплощения могут оставаться неизменными на протяжении весьма долгого времени или эволюционировать — разрушаться и отмирать, уступая место новым. На наш взгляд, в духовных песнопениях Русской Православной Церкви они подразделяются на следующие виды:
1. Устойчивые мотивы и темы принадлежат содержательным пластам канонических текстов (догматическому, славильному, молитвенному, покаянному, дидактическому и др.). Их воплощение имеет бесконечное множество оттенков молитвенных состояний, предопределяемых разнообразием сюжетных (несюжетных) мотивов и тем богослужения и связанных с образами Христа, Богородицы, святых, жизни Церкви, определенных чинов — Бесплотных Ангельских Сил, ветхозаветных пророков, апостолов и преемников их служения и пр. Вариативность певческого прочтения заключена в специфике организации библейских текстов (их поэтическом параллелизме): в течение богослужебного дня/недели/года они читаются/поются многократно в различных чинах и поются по-разному (в соответствии с тем или иным гласом или в сочинениях).
Авторское решение чинопоследований отличается широким диапазоном состояний: от истового моления (порой с трагедийно-покаянным оттенком) до восторженно-гимнического (соборного или глубоко личного, интимного, как в «Сугубых Ектениях» для солиста и хора). Эксперименты со средствами выразительности влекут за собой и переосмысление в известных пределах содержания.
2. Структурные клише, проявляющие себя на уровне музыкальных форм (в широком смысле слова: и по отношению к миниатюре, и по отношению к организации конструкции масштабных циклов). Композиторы, создавая отдельные песнопения чинопоследования, обращаются как к традиционным (цен-тонным или строчным) формам (А. Гринченко, М. Мормыль), так и к другим типовым музыкальным (сложной 2-частной, например во многих Херувимских). Структурные клише многократно повторяются в пределах одного богослужебного дня. Они, варьируясь, переходят из цикла в цикл, проявляясь как на уровне «большой формы» Богослужебного дня, так и малой (рефренные формы). Скажем, тропарь дня повторяется в течение Всенощного бдения 12 раз, кондак — три раза, трисвятое на Литургии — три раза, до «Славы», и проч.
В богослужебном цикле композитор следует закономерностям его строения, и здесь больше предопределенности, чем в организации музыкального материала на уровне отдельного песнопения.
3. Лексические клише, например ладовые формулы, структурные клише, которые в сочетании со стабильным богослужебным словесным текстом образуют своего рода схему, внутри нее композитор чувствовал лишь определенную сте-
пень творческой свободы. Традиционные выразительные средства или поэтика канонических песнопений включает в себя мелодические, ладовые, метроритмические. Т. Н. Рожкова дает конкретные характеристики такого современного подхода к модели.
Очевидно, что музыкальные произведения, создаваемые на канонические тексты с целью включения их в богослужение, должны обладать теми качествами, которые позволяют ощущать, определять их предназначение и преемственность церковной традиции. Эта связь и преемственность реализуется благодаря использованию совокупности определенных средств музыкальной выразительности:
Мелодика песнопений указывает на родство со знаменным распевом (Ю. Машин, А. Муров С. Толстокулаков, С. Трубачев) или современными мелодико-гармоническими гласовыми формулами (А. Гринченко, И. Денисова, архиеп. Ионафан, архим. Матфей (Мормыль) либо явно, либо опосредованно. Решение задачи выразительного произнесения слова вызвало к жизни обилие одноголосных фрагментов текста (А. Булюкин, И. Денисова, А. Муров, С. Рябчен-ко). Другим способом донесения богослужебного слова является использование ипофонного принципа изложения («С нами Бог» С. Толстокулакова, «Утоли моя печали» А. Мурова, «Царице моя преблагая» Ю. Машина «Концерт преподобному Пимену Угрешскому» А. Гринченко, многие сочинения П. Миролюбова).
Часто композиторы прибегают к «утолщению» мелодической линии в какой-либо интервал и к параллельному движению партий, например сопрано и теноров, и их варьированию («Под Твою милость» С. Толстокулакова, «Душе моя» С. Рябченко). Этим объясняется потребность возродить традиции аранжировки знаменного распева композиторами Нового направления кононца XIX — начала ХХ столетия и стилизаторские эксперименты наших современников. Они пытались постигнуть закономерности особой звуковысотной системы древнерусской музыки и «примирить» ее с современностью. Но ведь именно работа по стилевым моделям и была актуальна в течение всего ХХ в.
Композиторами часто применяется техника проецирования диатонической горизонтали в вертикаль, и порой образуются сложные, близкие к кластеру созвучия. Но они не звучат напряженно, диссонантно, а скорее естественно и благостно, поскольку на таких «проходящих» созвучиях не заостряется внимание (как в сочинениях о. Матфея (Мормыля), например в концертных обработках Вечерних Прокимнов, прозвучавших на концерте хора Троице-Сергиевой Лавры в г. Майкопе в 2002 г.
Ритмика современных богослужебных сочинений обусловливается организацией молитвословного стиха, нетактовой по своей природе (А. Гринченко, И. Денисова, В. Калистратов, П. Максимович, Ю. Машин, Л. Новоселова, С. Рябченко, А. Рындин, В. Рубин, Г. Рютов Р. Твардовский, С. Толстокулаков). Н. В. Гуляницкая, определяя ритмические особенности русской духовной музыки в целом, также подчеркивает ее «специфические нормы» — «несимметричность», «неметризованность»8. Но в случае, когда композитор избирает стилевое
8 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 11.
клише классицизма, он, подобно композиторам эпохи Просвещения, предпочитает четкую периодическую метрику, например в песнопениях С. Анисимо-ва, Д. Васяновича, Ф. Веселкова, Д. Ганина, В. Ковальджи, Н. Колесниченко, А. Огневой, Н. Лебедева, Е. Чихачева, концерте С. Рябченко «Все естество ангельское», который воспринимается как талантливая стилизация в духе Д. Бор-тнянского.
Гармония основана на типовых для церковной музыки оборотах (VI—V—I; I—VI—III и др.) с широким употреблением трезвучий побочных ступеней. Стремление к внутреннему равновесию, покою вызывает к жизни применение протяженных тонических органных пунктов со всевозможными вспомогательными созвучиями, не всегда консонирующими (вступление tutti хора после сольного высказывания в песнопениях А. Мурова «Утоли моя печали», «Душе моя» Ю. Машина, «С нами Бог» С. Толстокулакова). Обилие проходящих се-кундовых созвучий, не вызывающих ощущение диссонанса, стремление к акустическому покою чистых октав и квинт (В. Калистратов, С. Толстокулаков). Нередко и обращение к классической тональности, как, например, в двух духовных концертах С. Трубачева «Ежечасная молитва Святителя Иоасафа Белгородского» и «Мужайся, церковь Христова». Здесь типовые гармонические обороты сочетаются с применением мелодико-гармонических ходов, с «итальянскими» скорбно-чувственными задержаниями в духе Д. Перголези (на слова «в странствии суща»), и в завершение звучит классическая автентическая каденция с «баховским» задержанием терции доминанты.
4. Фактурные клише, предопределенные типами исполнительских составов как моделей и сложившейся практикой исполнения (с солистом, канонархом, двухорно и проч.). Чаще всего именно фактура содержит признаки «уходящих» традиций церковного пения. Таковы, например, «С нами Бог» С. Толстокулакова, «Жены мироносицы» И. Денисовой, «Во царствии Твоем» П. Миролюбова. Некоторые тексты оформляются в определенной хоровой фактуре (например, «Блажен муж» — канонарх с хором, «Во царствии Твоем» — солист с хоровым «подхватом», Сугубые ектении на Литургии — хоровой романс солиста с певческим сопровождением9, Великая ектения — только хором, «едиными устами»10 и ряд можно продолжить).
Передача вневременности (вечности) осуществляется особыми приемами, проверенными столетиями. Горизонтальное развертывание одноголосного распева на фоне выдержанного исона способствует созданию ощущения бескрайних просторов, бесконечности, а повторяемость, круговращение и в малой форме, и в циклах (суточном, восьминедельном, годичном) — вечности. Прозрачность фактуры, концентрация на слове-звуке способствуют созданию ощущения воздушности, «бесплотности».
9 Иванов-Озеров, Скворцов, Скрипников, Скворцов, Степанов № 1 (С-^г), № 2 ^-^г), Иерусалимская, Харьковская и многие другие.
10 И. Алфеев, Е. Динева, арх. Ионафан Елецких, П. Миролюбов, Н. Озерова, С. Рябченко, С. Смоленский, С. Толстокулаков, В. Файнер.
Фактура современных богослужебных песнопений отличается в большинстве своем умеренностью и экономией средств с учетом скромных исполнительских составов церковного хора. Господствует четырехголосный склад (Ф. Весел-ков, С. Рябченко, В. Пономарев, И. Салтыкова-Гирунян, Э. Макарич, Ю. Орлов, Е. Чихачев, С. Пучинин, К. Туев, А. Огнева, Д. Васянович, А. Яковлев). Реже применяется шестиголосный (А. Асламазов, В. Довгань, Н. Леденев, Р. Леденев, Б. Працюк, А. Толстокулаков) с вариантным дублированием партий (чаще сопрано и тенора). Большие многочастные концерты для хоров, состоящих более чем из 30 певчих, по причине отсутствия «социального заказа» и невостребованности таких произведений в храмах, пишут лишь некоторые композиторы.
Почти во всех песнопениях, ориентированных на хоровые коллективы соборов, выражены признаки тембровой дифференциации хоровых партий, в силу фактурной прозрачности основной массы сочинений. Часто внимание композитора бывает поглощено именно тембром одного-двух голосов, «звукообразом композиции», «хоровой инструментовкой»11.
Типичные образцы сочетания различных фактурных клише можно обнаружить в произведениях нашего современника С. Рябченко. Одноголосный напев, в духе знаменного, открывает запричастное песнопение «Душе моя». Для него характерны свободная метрика, удвоение мелодии в октавный унисон, модальная организация. Вторая же фраза тот же текст воспроизводит в четырехголосной хоральной фактуре. На таком противопоставлении двух типов фактуры в пределах одной строки строится все песнопение. Аналогичным приемом пользуются А. Висков в «Псалме 141», Р. Имамутдинов в «Единородный сыне», С. Рябченко «Из канона Пресвятой Богородице».
Изложение с исоном избирается в сочинениях «Ныне силы небесныя (в монастырском духе)» А. Асламазова, «Живый в помощи Вышняго (90 Псалом)
A. Вискова, «Верую» Р. Леденева, «Заповеди Блаженств», «Моление теплое»
B. Полевой. Используются также унисонное, октавное и квинтовое удвоение голосов — А. Асламазов («Буди имя Господне», «Во царствии Твоем», «Вечери Твоея», А. Висков «Гласом моим ко Господу воззвах»), Р. Имамутдинов («Единородный сыне»), В. Полевая («Помилуй мя, Боже», «Реце бездну»). Сольные высказывания в романсовом духе «прослаивают» песнопения А. Бондаренко («Во царствии Твоем», «Да исполнятся уста наша», «Отче наш», «Хвали, душе моя, Господа»), Р. Леденева («Прости, Боже», «От юности моея»), М. Петухова («Из глубины воззвах Тебе, Господи», «Молитва Господня», В. Полевой («Ныне отпущаеши» — лирический дуэт на фоне хора).
Вышеперечисленные примеры показывают, что все фактурные клише, как правило, сочетаются в песнопениях разных композиторов, а часто — в одном произведении, как, например, в «Надеждо всех концев земли» А. Мурова.
На примере творчества С. Рябченко мы видим, что важной становится опора не на церковный канон, а на нормы, сложившиеся в области духовно-концертного творчества. По мнению О. А. Урванцевой, в таких случаях «регламентирующую роль при создании новых композиций играет художественный канон, который
11 Гуляницкая. Указ. соч. С. 15.
сформировался в рамках духовно-концертной музыки»12. Обращает на себя внимание тот факт, что авторский стиль С. Рябченко нивелирован, он «растворен» в стилизации. Это редкое качество даже для церковного композитора наиболее ярко проявилось как в канонических жанрах, так и в концертных. Его Литургия в основном следует гармоническому четырехголосному изложению и стилю гармонизации Обихода, однако в отдельных малых жанрах, таких как «Сугубая ектенья» и «Приидите поклонимся» из Литургии автор обращается к унисонному пению, а в «Сугубой ектенье» появляются элементы знаменного распева. Интересно, что эти песнопения С. Рябченко даже графически оформляет иначе. Он применяет стилизованный в духе рукописных книг эпохи крюкового пения шрифт. В сочинениях же, ориентированных на стилистику классицизма, композитор применяет классическую нотную графику.
Порой фактурный прием, найденный одним композитором для какого-либо песнопения, становится типичным в сочинениях других на этот же богослужебный текст. Так, например, соло тенора (или сопрано) в «Тебе поем» в высоком регистре у С. Рахманинова вызвало к жизни «Тебе поем» Р. Леденева, свящ А. Зиновьева (№ 2), а «Ныне отпущаеши» С. Рахманинова — в «Ныне отпущаеши» А. Давидовского, М. Полевой, А. Попова-Платонова.
Произведения как образцы для подражания (по В. Н.Холоповой, произведения-шедевры как модели)13. По отношению к богослужебным песнопениям такими моделями часто становятся те, которые в свое время получили высочайшие рекомендации и/или распространялись централизованно по церковным каналам. К ним можно отнести песнопения Обихода в гармонизации А. Ф. Львова, С. В. Смоленского, прот. П. И. Турчанинова. «Образцами для подражания» и сегодня являются указанные выше стилевые модели, а также конкретные ноты, используемые иногда как «цитатники». Часто это Литургия Византийского распева (Литургия древних напевов) в изложении И. Сахно, Обиход в гармонизации А. Ф. Львова, Обиход в гармонизации С. Смоленского, напевы на глас тропарные, прокимновые, стихирные и ирмолойные Киевские, Московские и Петербургские (на южных приходах особенно любимы Киевские).
Так произошло с «Ангел вопияше» П. Чеснокова — в подражание жанру «хорового романса была создана масса песнопений для соло и хора с мелодикой романсового склада, интимно-лирического образного плана. Например, «Сугубые ектении» (Л. Иванов-Озеров, А. Скрипников, Д. Степанов № 1 С-ёиг и № 2 F-duг, М. Ступницкий, анонимные «Харьковская» и «Имитационная» — два последних номера содержат имитационно-диалогические реплики двух солистов), «Тебе поем» (ранее С. Рахманинова, позднее свящ. М. Зиновьева, М. Богословского (с двумя солистами — сопрано и тенором), Ф. Степанова), «Величит душа моя Господа» архиеп. Ионафана (Елецких), запричастное песнопение «Виждь мою скорбь и болезнь» А. Астафьева. Это принципиально новое соотношение
12 Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX—XX веков: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Магнитогорск: МаГК им. М. И. Глинки, 2011. С. 6.
13 ХолоповаВ. Н. Канон и эвристика в музыке // Она же. Музыка как вид искусства. СПб., Лань, 2000. С. 78-112.
голосов для православного храма — не «канонарх — хор», не возглас — ответ, а именно солист, выражающий свои глубоко личные чувства, свое интимное отношение и переживание молитвы не как соборный акт, в который необходимо «влиться», а как глубоко личный, индивидуально окрашенный.
Образцом для подражания может стать авторский стиль. Колоссальное воздействие на развитие церковной музыки оказала (и продолжает оказывать) стилистика сочинений А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Кастальского, А. Никольского, в наши дни — С. Трубачева, М. Мормыля. К примеру, сентиментально-чувственные опусы А. Архангельского (особенно ряд концертов, таких как «Внемли гласу моления моего» «Молитву пролию ко Господу», «Внуши, Боже, молитву мою», «Гласом моим ко Господу воззвах», «Помышляю день страшный», «Услыши мя господи») содержат прямые указания на то, что повествуется, о личном переживании. Это отражено и в текстах концертов («Воззрю на судию блудный аз», «И плачуся деяний моих лукавых» и пр.). Такими стилистическими средствами решена и Заупокойная литургия (1^).
Современные композиторы в создании сочинений на богослужебные тексты (как церковных, так и концертных) опираются на композиторские опыты в сфере духовной музыки именно этого периода (кон. Х1Х — нач. XX столетия). В их сочинения привносится еще и собственное отношение к «возвращению блудного» в лоно церкви — покаяние, трагическое осознание сегодняшнего состояния духа: Ю. Фалик — «Литургические песнопения», Ю. Томчак — «Литургия Иоанна Златоуста», А. Рындин — «Всенощное бдение», Ю. Машин — «Душе моя», «Царице моя преблагая», А. Муров — «Надеждо всех концев земли», А. Музыче-ску — «Боже, рано услышь мя, я буду петь милость Твою».
Лирико-сентиментальный оттенок некоторых церковных сочинений, их «душевный» строй неизбежно ведет к проникновению в песнопения средств, свойственных другим жанрам, включая современные песенные интонации: «Божественная Литургия» и «Запричастные концерты» И. Денисовой, «Литургия» и «Духовные концерты» А. Гринченко, «Литургия» Ю. Томчака.
Психологический эффект «радости узнавания» знакомых мелодий оценивается двояко: с одной стороны, вновь актуализируется вечная проблема «обмирщения» богослужебных песнопений, с другой — именно такие песнопения, в большей степени душевные, чем духовные, находят отклик у прихожан, поскольку это — знакомый им язык. Можно по-разному относиться к данному явлению, но это — объективный факт, характеризующий специфику происходящих в храмовых искусствах процессов. Многие священники такие композиторские опыты пресекают, аргументируя тем, что автор не должен навязывать своего эмоционального отношения к тексту — в богослужебном Слове каждый должен найти собственный молитвенный путь.
Сегодня композиторами, исходящими из личных вкусовых предпочтений, слухового опыта и певческих традиций конкретного храма, чаше всего избираются стилистические ориентиры так называемого «мелодического» и «гармонического» пения. Первое определяется авторами как опора на традиции знаменного распева (как у С. Трубачева и М. Мормыля), впрочем, иногда декларативная, когда используются внешние признаки распева или его отдельные элементы,
реже — цитаты (как у Ю. Машина, А. Рындина, Д. Смирнова, Вл. Успенского, и других).
Избирая стиль «гармонического пения», авторы следуют образцам разных эпох: музыка классицизма (М. Березовского и Д. Бортнянского, С. Дегтярева, Ф. Дица /Тица/, Ф. Львова А. Львова), романтизма (А. Архангельский, А. Ли-рин, Г. Орлов), Нового направления (А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Пан-ченко, П. Чесноков, Н. Черепнин).
Многие композиторы свободно сочетают стилистические приемы разных эпох и направлений в одном сочинении (цикле или отдельном номере) — «Сугубая ектения», «Душе моя» С. Рябченко, «Ежечасная молитва Иосафа Белгородского» С. Трубачева и др.
Колоссальное воздействие продолжает оказывать творчество двух композиторов — М. Мормыля (его называют «музыкальным апокрифом современности») и С. Трубачева. Часто их сочинения рекомендуют дерзающим создать что-либо новое, как образец для подражания.
Таким образом, исходя из конкретной богослужебной и художественной задачи, автор избирает тот стилистический прием, который, на его взгляд, наиболее соответствует замыслу. О. А. Урванцева полагает, что, например, в области духовно-концертной музыки неизбежно обращение к принципу стилевого моделирования, который применим и к богослужебным песнопениям. В частности, «между моделью и новым объектом должно существовать известное подобие, которое может выражаться в сходстве музыкального языка изучаемого оригинала и моделируемой системы, а также в сходстве образного содержания и структуры. При этом моделируемая система должна отличаться от оригинала: она должна быть другой, но вместе с тем сохранять известное тождество характеристик модели и оригинала»14.
Стилистика светской музыки 2-й пол. ХХ в. не могла не повлиять на выбор и характер использования стилевых клише. Поэтому обратим внимание на то, что арсенал средств музыкальной выразительности духовных песнопений постсоветского периода постоянно меняется. Он с большей осторожностью, чем в «светских» жанрах, но неуклонно расширяется. Несмотря на постоянные и настойчивые «стилеохранительные» усилия деятелей Церкви, стилевая эволюция богослужебных песнопений идет практически параллельно общемузыкальной, естественно с табуированием того, что духовной музыке несвойственно.
В данный момент мы становимся свидетелями уникального явления: в то время как литургические музыковеды отказывают А. Мурову в церковности, содержание музыки убедило Красноярского Владыку дать благословение на печатание в сборнике Церковных песнопений его концерта. Следовательно, дело не в авангардной современности или консервативной традиционности музыкального языка, а в умении подчинить его образный строй и драматургию соответствующей богослужебной задаче, и в качестве исполнения, одухотворенно-молитвенном, убеждающего архиерея принять творение композитора как богослужебное.
14 Холопова. Указ. соч. С. 14.
Не прибегая к поиску скрытых знаков фигур, во многих произведениях обнаруживаем яркие звукоизобразительные приемы, соотносимые с соответствующими звуковыми эмблемами. Например, в песнопениях «Играй, свете» у Л. Новоселовой и «Ангел вопияше» А. Киселева в хоровой фактуре можно обнаружить приемы имитации колокольного звона (а в Пасхальном сборнике под редакцией М. И. Ващенко существует даже специальная исполнительская ремарка к Тропарю «Христос воскресе» — «колокольчик»).
А. Н. Захаров в концерте «Введение во храм Пресвятой Богородицы» в партии хора живописуются шаги Богородицы и постепенное восхождение по ступеням (на слова «Ангели вхождение...»), на фоне которого сопрано-соло в лирическом романсовом ключе повествует о событии («Свещеносицы девы Присноде-ву светло провождающе»).
Эффект света и тени используется И. Денисовой в «Кондаке акафиста св. великомученице Екатерине» (высокий регистр громко на слова «враг видимых» и резкая смена динамики и переход в низкий регистр на слова «и невидимых»). В концерте Ю. Машина для мужского хора во второй части («Душе моя») на слова «восстани» октавным восходящим скачком обозначается прошение духовного подъема, что в контексте распевной традиционной мелодии воспринимается взрывоподобно. В большинстве Херувимских на слова «Яко да Царя всех подымем» используется восхождение в верхний регистр, на словах «Ангельскими невидимо» выключаются нижние голоса, и фраза звучит максимально прозрачно.
Широко используется семантика отдельных средств выразительности:
— уменьшенного септаккорда (А. Захаровым в концерте «Память Царственных новомученников» на словах «лютых безбожник», «грех народа», «за грехи наши и отступления»);
— терцовых «ангельских» кружений (А. Захаров в концерте «Благовещение» на словах «благовестив», «послан бысть Гавриил», Н. Лебедев «Во гробе плотски»);
— напряжение секундовых диссонансов (А. Гринченко — «Уязвленную мою душу», «Предстоящее Кресту», И. Денисова — «Кондак акафиста св. Великомученице Екатерине» — на словах «мученица», Ю. Машин — «Концерт для мужского хора» — на словах «конец приближается»);
— «чувственных» секундовых задержаний (Ю. Орлов — «О, горе мне, грешному», А. Яковлев — «Аще праведник едва спасается, аз где явися грешный»);
— суровых унисонов (А. Гринченко — «Доколе, Господи», «Помышляю день страшный», «Разбойника благоразумнаго», «Святой преподобной Матроне Московской», Н. Лебедев — «От неплодныя днесь Анны»);
— романсовых секстовых интонаций с поступенным заполнениям (архи-еп. Ионафан Елецких — «Величит душа моя Господа», Н. Лебедев — «Владычице, прими»). Примеры можно множить.
Довольно часто в покаянных молитвах применяются интонации «стона» и «плача» («Моление теплое» и «Псалом 22» М. Полевой). Но необходимо отметить общую тенденцию к изживанию подобных приемов в современных богослужебных песнопениях и движение от конкретно-детализированного воплощения
текста к обобщенно-поэтическому. Ориентация же на чувственное восприятие прихожанина сохраняется.
В канонических жанрах песнопений РПЦ есть неизменяемые богослужебные тексты, каждодневно повторяющиеся, а потому знакомые воцерковленно-му прихожанину. Если рассмотреть явление неизменяемых песнопений с этой точки зрения, то становится понятным, почему они привлекали внимание композиторов — вопрос состоял не в том, что сказать, а в том, как это сделать. Тем более что начиная с XVIII в. прихожанин был знаком с другой музыкой — театральной и концертной, которая, возможно, оказывала на него более сильное эмоциональное влияние.
Ю. М. Лотман предположил, что «под влиянием сообщения, поступившего извне, человек вступает в общение с самим собой» (в данном случае — приступает к молению. — С. Х.)15. Б. М. Бернштейн, развивая мысль Ю. М. Лотмана, дополняет: «Произведение искусства действует как своего рода проявитель, заставляющий явственно проступать скрытые, размывшиеся духовные структуры»16. Относительная «ненужность» восприятия богослужебного текста в эпоху теоцен-тризма сменяется необходимостью иллюстрировать текст. Ситуация изменилась кардинально в XVII в., когда «получатель произведения настроен на то, чтобы получить информацию из текста»17. В новое время, когда театральность, иллюстративность стали необходимостью в условиях новой «чувственной» и «сверхчувственной» культуры, сменившей идеациональную, богослужебные песнопения насыщаются светскими приемами музыкальной выразительности.
Распространенность прикладных видов творчества в храме — залог постоянного приумножения, наращивания корпуса песнопений, обозначаемых часто как «обычное», «обиходное», «простое» и проч. Редактирование, создание переложений, аранжировок, соединение канонических текстов с музыкой известных христианских культовых и светских сочинений — способы освоения традиционной поэтики музыки.
Традиционность, оценивающаяся как тривиальность в мирской музыке, в богослужебной, напротив, становится необходимым качеством. В контексте церковного сочинительства представляется справедливой мысль, что «единство традиционности (каноничности) и вариативности — общехудожественная закономерность»18, применимая и к музыкальному искусству.
Ключевые слова: композиторское творчество, богослужебные сочинения, канон и автор, традиции и новаторство.
15 Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лот-ман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства СПб.: Академический проект, 2002.
С. 317-318.
16 Бернштейн Б. М. Традиция и канон: два парадокса // Советское искусствознание'80. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1981. С. 115.
17 Там же.
18 Там же. С. 144.
Список литературы
Бернштейн Б. М. Традиция и канон: два парадокса // Советское искусствознание'80.
Вып. 2. М.: Сов. художник, 1981. С. 112-153. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2: История. М.: ПСТБИ, 2004.
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства СПб.: Академический проект, 2002. С. 314321.
Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX—XX веков: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Магнитогорск: МаГК им. М. И. Глинки, 2011. Файнер В. М. Полифония как язык духовного мышления [Текст] // Регентское дело. 2007. № 4. С. 4-7.
Холопова В. Н. Канон и эвристика в музыке / Она же. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. С. 78-112.
This article analyses the contemporary composer's creativity in the canonical Orthodox liturgical texts, particularly the problem of creative self-actualisation in the choir, the need for skills of arrangement, harmonisation, styling and treatment when working with a note-singing choir. The topic of the article is main development trends of the Orthodox composing art of the post-Soviet period. The scientific significance of the research is conditioned by the systematisation of creative works from the point of view of the accumulating spiritual potential and a concrete manifestation of the "will to the sacred". The analysis is based on historical and sociological research methods involving art-specific techniques. The circle of authors mentioned in the article is made up by musicians who hold service in church, namely the choir, choir directors, clergy, some of them reaching a rather high level in the church hierarchy.
By the end of the 20th century, there arose problems of non-systematic accumulation of a critical mass of new church chants and the absence of criteria of their liturgical character. In the post-Soviet period, there were scores of authors, and the early 21st century came to be the time to separate "the wheat from the chaff". In the article, attention is drawn to the existence of rules of the musical presentation of liturgical text.
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2017. Vol. 27. P. 135-151
Svetlana Khvatova, Doctor of Science in Art Criticism, Professor, Adygeya State University, 208 Pervomaiskaia st., Maikop, 385000, Russian Federation hvatova_svetlana@mail.ru
PERSONAL SELF-ACTUALISATION
in Orthodox Singing Canon
S. KHVATOVA
We also address the issue of training future choirmasters the basics of composition, which should be established on a detailed analysis of the syntactic structure, the rhythm of the verse, the copying of typical melodic and harmonic figures of a certain echos. There are also detected facts of text underlay for music originally not designed for the Orthodox church singing (including folk songs and instrumental pieces). In order to achieve the best arrangement of the Orthodox church service, composers in their liturgical works make use of traditionally established motives and themes, structural, musical and texture clichés, renowned works and individual styles as models for imitation. Adherence to tradition, which is sometimes looked at as banality in secular composing art, becomes a merit in ecclesiastical art, serving as a guarantee of recognisability and continuity.
Keywords: composing creativity, liturgical works, author and canon, tradition and innovation.
References
Bernshtein B. M., "Traditsiya i kanon: dva paradoksa", in: Sovetskoye iskusstvoznaniye, 80, 2, 1981, 112-153.
Gardner I. A., Bogoslugebnoye penie Russkoy Pravoslavnoi Tserkvi, Moscow, 2004.
Gulyanitskaya N. S., Poetica musikalnoy kom-pozitsiy. Teoreticheskiye aspecty russkoy duhovnoy musiky №veka, Moscow, 2002.
Lotman U. M., "Kanonicheskoye iskusstvo kak informatsionniy paradox", in: Lotman
U., Statyi po semiotike kultury i iskusstva, St. Petersburg, 2002, 314-321.
Fainer V. M., "Polifoniya kak yazic duhovnogo mishleniya", in: Regentskoye delo. 4, 2007, 4-7. Kholopova V. N., "Canon i evristika v musike", in: Kholopova V. N., Musika kak vid iskusstva. St. Petersburg, 2000, 78-112.
