CC BY-NC-ND
77
Междисциплинарные исследования
О.Н. Ноговицин
Драматургия Чехова и «Поэтика» Аристотеля
Статья посвящена рассмотрению театра Чехова в контексте классической интерпретации драматического искусства в «Поэтике» Аристотеля. Особое внимание уделено спецэффектам, которые возникают в древней трагедии (по Аристотелю) и в самых известных пьесах Чехова. В статье рассматриваются некоторые трансформации, которые классическая античная модель драматического повествования претерпела в драматической концепции Чехова.
Ключевые слова: поэтика, миф, Аристотель, Чехов, перипетия, катарсис, трагедия, интрига, сюжет.
Я попробую описать общие контуры проблемы мифо-поэзиса, особой взаимодополнительности мифологического и поэтического элементов в литературном повествовании, апеллируя к опыту чеховского театра и кратко рассмотрев, на мой взгляд, базовые структуры его организации на фоне классического прочтения темы и формы театрального действа в «Поэтике» Аристотеля.
Мифопоэзис объединяет две, очевидно, несовместимые, в силу анонимности мифического высказывания и сугубо личностной претензии поэтического, категории. Поэтический мелос, призванный захватить эмоцию и тем самым глубинную мысль читателя о себе, воспроизводит своего автора в «уже его» другом, требует эффекта перманентного воспоминания не «просто о себе», а «памяти себя» в полном воспроизведении, попросту требует невынужденного заучивания наизусть, бесконечного повтора. Сцена чувства, независимо от того натурализована ли она, как в пасторальных пейзажах, или это сцена сознания, должна быть сконструирована так, чтобы
© Ноговицин О.Н., 2017
части воспоминания претерпевали непременную полную актуализацию, и ясно, что место исполнения этой процедуры - не кто иной, как читатель (адресат), сомнамбулически теряющий себя в тексте. Это некая копия, образец которой не может быть явлен, поскольку такая копия единственна и неповторима, по крайней мере претендует на то, чтобы быть таковой. Мифическое повествование, напротив, патологически образцово. Это - сцена, с которой читатель не может сойти, поскольку он имеется только в качестве ее продолжения, есть ее собственный персонаж, без собственного контекста восприятия. В некотором роде миф есть жизнь персонажа-адресата, а поэзис - его отсроченная смерть, смерть его личной претензии на существование. И только так, посредством необходимого обмана в акте подражания, поэтическое пролагает себе дорогу к мифу.
Или, как замечает в ином контексте Аристотель: «...ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь, будь оно невозможно, его бы и не было» (Poet. 1451Ы5-19)1. Как видно, по Аристотелю, миметическая функция театрального действа (у Аристотеля образцова в этом качестве трагедия) сопрягается с мифом (т. е. собственно рассказом, повествованием), прежде всего, «логически». Но «логически» именно с точки зрения зрителя, политической всеобщности «здравого смысла», которой тот принадлежит. Драма представляет то, «что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности и необходимости» (Poet. 1451a37-38). И это исполненное посредством подражания требование связности повествования (мифа), как работы упорядочивания фактов, выраженное в принципах завершенности, целостности и подходящей для восприятия протяженности, отличает хорошую драму от плохой.
В строго формальном значении автор - лишь медиатор такой связности авторских повествований, действий, мотивов и состояний персонажей, где их личная ограниченность предвидеть последующее, т. е. зрительский азарт порождает и саму фигуру автора, и все его личины, дистанцию между персонажем и зрителем, для которого неотвратимость судьбы героя одновременно есть основание идентификации с ним и нежелания эту идентичность признать. В этом смысле драматургия образцова: она наиболее явно по сравнению с иными жанрами опосредует итоговые ожидания, мечты о благом и счастливом, претерпевание перемен судьбы к хорошему и дурному всякого возможного персонажа-адресата всем многообразием препятствий, счастливых и несчастных совпадений и исходов, одновременно являющихся техниками построения интриги. (Все иные
формы - литературные жанры - этого техне в своей эффективности будут лишь частями, часто не обязательными для создания общего сценического эффекта, драматургической формы, расширяющейся в этом случае до глобального культурно-исторического контекста предъявления их собственной эффективности, т. е. способности непреложно вызывать в зрителе то или иное переживание.) Непосредственность явного в этом формальном «логическом» ключе оказывается лишь эффектом опосредующей схемы подражания тому, что «есть» в той или иной мере (т. е. по мерке возможного) по тому «здравому понятию», что далее никак не объяснимо. То, чего «нет», собственно автор или судьба (первосцена, где она решается), невидимо иначе, как в топосе подобного удвоения, деления интеллекта и созерцания, как преформаций онтологической неполноты действия, предоставляющих ему необходимый для жизни любой сцены избыток выразительности. Как таковое исполнение в «Поэтике» Аристотеля, с одной стороны, зависит от природной склонности именно человека к познанию посредством подражания. Он на изображениях, в мимической работе дубликации, обнаруживает в себе единственно ему присущую способность, и соответственно удовольствие, понимать, учиться и поучать (быть понятым, понятным даже только себе, и в силу этого существующим). Но с другой стороны, для драмы, тем более трагедии, этого недостаточно, поскольку цель ее - подражание действию «важному» (Poet. 1449b25), т. е. такому, которое имеет не только логическую всеобщность понятия. И соответственно такому действию, которое касается «всякого», захватывает эмоцию, и в случае трагедии подражание которому совершает «посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (Poet. 1449b26-27), примиряет зрителя с действительностью внезапно выпавшего несчастья, непомерной вины, судьбы, доставшейся герою по ошибке, не в силу его этических качеств.
Необходим эффект неожиданности, который Аристотель характеризует, прибегая к неожиданному выражению в форме анаколуфа: «...против всякого ожидания, одно вместо другого», когда нечто случается «нечаянно и само собой», но все же как бы «нарочно» (Poet. 1452a4-8), каковы, например, следствия вечной истины одного и того же слова Дельфийского оракула, данного в разное время отцу Эдипа и самому Эдипу. Искусство трагедии как раз и состоит в том, чтобы представить невозможное и невыносимое в качестве связного, когда «одно вместо другого» берет верх над «одним после другого» (Poet. 1452a18-22). Все это, переживаемое в своей чудовищности, как лишенное оснований в бытии, - тем не менее возможно, но редкость такого возможного делает возможное
возможным «лишь потом», окказионально, в том топосе смирения и беспомощности, где проступают знаки судьбы и претензии авторства, неизбежно отвергаемые героем, как вина, которую невозможно принять в качестве причины, с необходимостью влекущей к невыносимому исходу. И тем самым в том числе делает фрагментарное и эпизодическое, историю бессвязных случайных событий, доступным восприятию, как, например, мелическая песня завораживает, в целом подражая характеру, а не действию (трагедия, по Аристотелю, возможна без изображения характеров, но не наоборот), только потому, что трагедия уже усвоена зрителем в качестве рамки культурного восприятия, и действие всегда уже выступает движущим началом печали.
Эта логико-семантическая цезура в нарративе, изображение которой (центрированное на фигуре героя драматического повествования) производит очищение, определяется Аристотелем как неожиданная перемена от счастья к несчастью, в особых модальностях перелома, узнавания и страсти.
Имеется бесконечный ряд интерпретаций катарсиса. Здесь предлагается следующая, далекая от текстуального обоснования, если таковое в отношении аристотелевского катарсиса вообще воз-можно2. На нее намекает одна двусмысленность в тексте Аристотеля. Согласно ему, трагедия подражает лучшим, чем мы («лучшим людям, чем нынешние» (Poet. 1448a18)). Мифы, скорее в этом смысле, более подходят для изображения в трагедии, и трагики «оказались принуждены обращаться лишь к тем семьям, в которых происходили подобные страсти» (Poet. 1454a11-12), а потому к истории всем и всякому известных и по случаю наделенных особым достоинством власти аристократических родов.
Но с другой стороны, немотивированное страдание лучшего может вызвать лишь возмущение, но не сострадание и страх. Аристотель прямо, имея в виду восприятие зрителя, понимает подобную ситуацию как разрыв театральной условности и соответственно клевету или оскорбление общего чувства, «так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно» (Poet. 1452b35-36). Потому только «такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов» (Poet. 1453a7-11), может стать героем хорошей трагедии. Ибо только к таким же, как мы, мы можем испытывать сочувствие, и боязнь за их судьбу, идентифицироваться с ними, переживая ее как свою собственную, т. е. в поле свойственного человеку «чело-
веколюбия», поскольку «сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх - за подобного себе» (1453a3-7). Одним словом, мы можем испытывать эти чувства, только считая их такими же как мы «людьми» (а не зверьми или богами). Но тогда возникает вопрос: как они, эти лучшие из «лучших» семей, могут ими, т. е. людьми, стать?
Иными словами, этическая мотивация трагического действия и его восприятия оказывается подвешена между двух психологически нетранзитивных требований, совмещение которых делает возможным катарсис (т. е. очищение страхом и состраданием) самого страха и сострадания, этой неразрешимой загадки в аристотелевском определении трагедии: во-первых, признания явно недобродетельного, но «лучшего» человеком, и, во-вторых, наоборот, его страдания в качестве искупления общей вины тех, кто под добродетелью понимает только поднесение реальных, вполне ощутимых благ. Ибо всякое полисное единство имеет одно неснимаемое различие: бедных и богатых («Политика»), а добродетель в самом общем для всех членов полиса смысле есть, прежде всего, явление и передача блага тем, кто его полагает таковым, «нашему кругу», «неким своим», и даже часто неявно «полису» в целом. Особенное благо может служить процветанию общего, как, например, в древние времена олигархический строй был в государствах, сила которых основывалась на коннице, поскольку «держать коней человеку небогатому затруднительно» (Polit. 1289b36-37). И хотя «многим кажется» и так бывает, что «одни и те же могут быть и воинами, и земледельцами, и ремесленниками, а сверх того, и членами совета и судьями» (Polit. 1291b2-5), «но одни и те же люди не могут быть одновременно бедными и богатыми; вот почему эти части государства, т. е. богатые и неимущие, и признаются его существенными частями» (Polit. 1291b7-9)3.
Потому классическое философское положение о том, что всякий разлад в обществе или в индивидуальной душе есть условие бездействия, а душа как единство и согласие с собой есть начало жизни и деятельности, так и не достигает понятия, что оно никак не подтверждается фактами. Точнее, никто в эти факты из ограниченной перспективы собственного взгляда (полагая, что если он управляется с чем-то одним, стадом или молотком, то и способен править всем) не верит, т. е. всякое благо, душевное и полисное единство, будучи по определению только актуальным, в порядке действия, представления и аргументации не дано иначе, как возможное, на сцене, в народном собрании или в суде. И Сократ в «Государстве» Платона снова и снова вынужден варьировать эту единственную
мысль, а Аристотель вести счет добродетелям в отдельной науке «Этике», отделяя этическую действительность добродетельного от политической логики достижения блага (и на другом круге размышлений в границах самой «Этики» отделяя друг от друга теоретические и гражданские добродетели), в качестве поиска такого строя полиса, который способен производить техники достижения благ для как можно большего количества граждан, благ различных, но соразмерных отдельным для каждого отдельного гражданина представлениям о благе вообще, ибо иначе как в собственном представлении он его не видит.
Стремящиеся к свободе и равенству, но не обладающие богатством, в действительности видят возможность обладания первыми в последнем (демократия), и напротив, рассуждающие о добродетелях и даже их пестующие, средствами обладают, и потому неспособны воспринять равенство между свободой и наличием богатства в качестве некой единственно доступной для полиса основы добродетели (олигархия). Подобное противоречие, ведь «одни и те же люди не могут быть одновременно бедными и богатыми», не может быть мыслимо в форме единства, но только инсценировано по форме мысли (возможное как актуальное) в представлении, стирающем себя в качестве такового в самом истоке представления, отрыв от которого как сфальсифицированное памятование истока есть условие повествования (мифа), его раздвоение. И потому лучше обращаться к мифам, т. е. к историям семей, «в которых происходили подобные страсти», и «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов - например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное» (Poet. 1453a19-21). Нужно спуститься ниже уровня отрицательных частей полиса (положительные соответствуют, очевидно, элементам разделения труда) к этому самостоятельному элементу крови и родовой связи, где отличие как бы лишено детерминирующих меток гражданских форм признания и соответствующих им форм добродетели, т. е. когда «страдание возникает среди близких» (Poet. 1453b19-20) и когда лучше (в техническом смысле сценического мастерства) «сделать, не зная, а сделав, узнать» (Poet. 1454a2-3). И если восстановление единства возможно только в виде поразительной репрезентации разрушения его истока, т. е. отсутствия последнего, то миф и есть то, что суще в силу своего явленного небытия, очищения от всех первичных знаков человеколюбия и страстей, его выражающих, посредством их самих на той сцене, где полис только и способен себя инсценировать, как нечто лучшее, чем миф, превратив
последний в явное только возможного, т. е. в сцену, сценарий и инсценировку как таковые.
В строгом смысле драма Чехова имеет дело с той же проблемой совмещения несоединимого, поскольку понятный рассудку смысл единства (единства души и единства человеческого сообщества) у него вечно обращается бессмыслицей в переплетениях взаимных и отмеченных невзаимностью чувств персонажей. В этом театре классическая трагедия как бы выворачивается наизнанку, получает свой негативный отпечаток: начало драмы являет ее мифический исток и технический инструментарий действенности в полном его разладе - зритель, сочувствующий образцовому персонажу Чехова, обнаруживает себя на сцене в единственном лице, т. е. под отсутствующим (в силу очевидной условности представления) и, в конце концов, действительно безразличным взглядом другого. Мир чистого единства (и формально исполненного смысла сообщества) в его одинокой единственности обналичен: все персонажи изначально так или иначе причастны, не вполне легитимной в классическом греческом понятии, соединяющей добродетель и свободу, добродетели - богатство испытывается как вина ни на что не годного бездельника, а бедность вынужденно скрывается в своей порочности, поскольку на нее во избежание эксцесса среди «своих», способного породить разрыв этой общей социальной ткани «дачного» общения, никто сознательно и терпеливо не обращает внимания. Эксцесс, неспособный до конца воплотиться в таких обстоятельствах, неизбежно обнаруживает всякую сцену, на которой разыгрывается драма человеколюбия, как сцену любви, единственного чувства, которое в силу своей избирательности заключает в себе противоречие всеобщности собственного коллективного применения посредством все тех же образцовых проявлений человеколюбия, т. е. сострадания и страха. Эта всегда «отложенная» полнота явления любви (очевидного смысла, к которому можно всецело прилепиться, с ним слившись), где личная взаимность - лишь неполноценный ее двойник и поле фальсификаций, - оказывается условием повествования, ретроактивной конструкции, в которой ностальгическое воспоминание есть чистый способ производства памяти о не-сущем и не-бывшем, собственно о полноте этого особого чувства в персонаже, которое таким образом может быть увидено им самим со стороны (как невозможная, в силу невидимости извне, сцена любви) и пережито, как различие между собой прошлым и собой настоящим (т. е. понимающим, что эта память неполна, только память и обещание). Проблема, однако, в том, что, чтобы воплотиться, это различие должно быть стерто, ведь оно
и есть различие между персонажем и зрительном залом в их прочном взаимосоотнесении и невозможности быть по отдельности.
Философичность и особый поэтизм (поэзия, по Аристотелю, касается общего) драматургии Чехова могут быть поэтому объяснены тем, что у него в структуру драмы всегда включена рефлексия над самой постановкой в качестве элемента припоминания недействительного, фактически не подтверждаемого, в акте подражания персонажа самому себе прошлому. И, как следствие, она как таковая ставит проблему актера, того, кто подражает другому по определению. Или, точнее, проблему жизни как актерской игры, когда искренность чувства с точностью до наоборот копируется его искусственностью, так, что надежда на взаимность и желание эту надежду сохранить постоянно спорят со страстью к открытию пусть и горькой правды (любит/не любит и т. д.), поскольку в этом случае истина чувства одного персонажа неизменно полагается в слове, жесте, реакции его избранного и a priory безразличного, сущего вне сцены, объекта (откуда безнадежное в силу структурной невыполнимости, направленное на другого требование очевидности прямого или косвенного признания в любви, т. е. признания существования персонажа в качестве действительного по ту сторону сцены). В этом смысле зритель чеховского театра, проявляя сочувствие персонажу, в самой невозможности полной идентификации с ним идентифицируется с условием, на котором (человеколюбие в его трагической бесплотности и одиночестве) такая идентификация невозможна, как форма бытия и страсти. Иными словами, условием идентификации здесь является ее неудача, т. е. такая идентификация рефлексивна, и разрыв театральной условности служит ее укреплению, однако на том условии, что театр и жизнь теряют четкую разметку отличий, но остаются отличны (театральная условность сама как таковая в такой ситуации условна, из чего, однако, не следует обратное, что условна жизнь).
И, как следствие, вечная молодость большинства персонажей Чехова (в вариантах зачарованности свежестью чувств, желания жить и любить, когда становится все яснее и яснее мысль о том, что молодость проходит или прошла и др.) оказывается строго эквивалентна их старости, предваряемой знаками уже случившейся катастрофы, как в виде позиций, точек зрения других персонажей или же нелепых, но вполне возможных ситуаций и отвлеченных, сказанных по другому поводу или адресованных другим речей4. Так, например, когда Чебутыкин в «Трех сестрах» случайно разбивает фарфоровые «дорогие» (по стоимости или дорогие кому-то.) часы и тут же получает от Ирины: «Это часы покойной мамы»5,
любовь к которой разрушила его жизнь, читателю или зрителю предлагаются только знаки для интерпретации, поскольку на тот момент он может лишь догадываться об оставшейся в прошлом связи Чебутыкина, и не знает, знает ли Чебутыкин, что это часы покойной мамы сестер. При этом сама сцена оказывается не сценой использования символа (часов), но сценой символизации в ее бесполезности (часы разбиты). Прозрение или намеренная случайность здесь неотличимы, на что указывает и ответная, но неясно кому предназначенная речь Чебутыкина: «Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет.»6. Что разбил?.. часы, свою жизнь, чужую? Разбитые часы и их идентификация включают, или, точнее, переводят в дискурс бесконечный одинокий монолог или непересекающиеся монологи персонажей, жизненные акты которых (скрытый, явный, или даже, как в описываемом случае, способный быть только рефлексивно проинтерпретированным, эксцесс) и само существование оказываются под вопросом, поскольку не находят подтверждения. И далее Чебутыкин вещает о романчике Наташи, жены Андрея, брата Ирины, с его, Андрея, начальником, о котором якобы (ведь, кажется, Чебутыкин знает, что об этом знают его адресаты) никто не подозревает. В свою очередь по ходу сюжета пьесы выясняется, что Андрей обманулся в искренности ее чувства, как и она сама своего, и теперь он обманывает себя. Фактически изображение отношений персонажей строится посредством демонстрации не-отношения, где их связь производится посредством наслаивающихся друг на друга эффектов, проявляющих отчужденность персонажей, естественную (поскольку никто не затевает расследования) странность их поведения (странного лишь для того, кто пытается обнаружить за ходом представления скрытую мысль, вскрыть телеологический источник действий персонажей).
Фактически, по мнению Аристотеля, реализуемая трагедией в акте катарсиса возможность признания неочевидного единства человеческого рода, преобразуется в чеховской драме в рефлексивную проблему смысла этого единства, заданную неразрешимостью теоретико-познавательной проблемы достижения единства субъекта и объекта в современной Чехову неокантианской теории познания и литературной теории символизма. Царства природы и свободы (аристократическая природная, мыслимая в качестве сущностного для человека порядка, добродетель и естественная свобода демократического этоса в раскладе классической греческой этико-политической мысли) разлучены, закон природы выражает
трансцендентный сознанию смысл предмета, а интеллектуальный акт - имманентный сознанию акт действия. Между ними непроходимая пропасть, так что смысл поступка, например, предательство или любовь, может быть доступен сознанию как очевидность действия, но не может быть однозначно вменен контрагенту вызванного этим действием переживания в качестве его собственной природы. В «Трех сестрах» Чехов прямо свидетельствует об этой проблеме в реплике Тузенбаха на очередной возвышенный монолог Вершинина о том, что царство взаимного понимания и счастья будет прирастать в поколениях с увеличением числа прекрасных и чувствительных людей, таких как Ирина, Ольга и Маша, которую Вершинин вскоре соблазнил (а их любовь стала прямым примером неочевидной взаимности, поскольку питается невозможностью разорвать супружеские обязательства, которыми отягощены оба персонажа, т. е. тем искусственным, что, кажется, должно лишать природную искренность силы порыва, и, как следствие, закрадывается подозрение, что эта любовь жива страданием, виной и также надеждой, как воплощением такой двойственности). Тузенбах парирует: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянной, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, о которых вы никогда не узнаете. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели.»7.
Интересен оборот мысли: Тузенбах говорит не о романтических пустых небесах, которым нет дела до человеческих страданий, но о законах природы, до которых нет дела человеку, ибо он погружен в себя и, желая любви другого, требует признания в ней (внешнего свидетельства подлинности собственного существования), т. е. того, чтобы эти законы только лишь не противоречили реализации его желания (чтобы он о них даже «не знал», и поскольку знать не хочет, «никогда не узнает»).
В такой постановке вопроса об условиях эффекта сценической постановки Чехов снимает вуаль даже с наиболее репрезентативных элементов романтической мелодрамы, обязательный эффект которой состоит в неразличимости сна и реальности, так, что читатель способен еще питать надежду на happy end для понравившихся ему героев, как и чувствовать особую власть безличных сил природы, воплощаемых бессмысленным влечением к красоте и смерти.
Так что, например, концовка «Чайки» напоминает розыгрыш. Врач Дорн, когда все собравшиеся услышали выстрел, разыгрывает сцену случайного взрыва склянки лекарств в его сумке, идет посмотреть и подтверждает подозрение. И только в концовке концовки зритель вместе с Тригориным узнает от него, что это самоубийство сына Аркадиной, о котором ей пока не стоит (и о котором романтически настроенный зритель не желал бы) знать. Но Чехов разрушает им же созданную иллюзию, оставив во временном неведении лишь отдельных персонажей, и как бы растягивая действие за пределы этого сюжетного фрагмента, который почти случайно оказывается концовкой драмы.
Не следует однако думать, что Тузенбах в своих теоретических выкладках и утверждениях, а Чехов в этом отрицании романтического переживания, противоречит Вершинину, как бы воплощающему романтический идеал. Он, как и тот, не находит иного выхода из состояния внутренней невозможности придать смысл страданию, на которое, как и все, обречен, как начать трудиться. Он лишь отчетливо сознает вину за бездеятельность, неказистость собственного облика, свои желания, вину, которая в конце концов заставляет его, несмотря на снятый офицерский мундир, пойти на дуэль («Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего. По-прежнему смеешься над ними, считаешь пустяками, и все же идешь и чувствуешь, что у тебя нет сил остановиться»8). Он стал некрасив, сняв мундир (мал и сух), как на это (не ему) указали уже многие, и сознает это, и в том же последнем, только что цитированном, монологе говорит: «Надо идти, уже пора. Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе»9. Трагическая неизбежность в романтическом варианте ее представления полагается в некой вечности, к которой обращены упования персонажа, но поскольку у него, как и у всех других, сцена своя, предназначенная только ему, возникает сродный комическому эффект, поскольку персонаж, в данном случае Тузенбах, как бы не отпускает себя в своего двойника, слишком рефлексивен, чтобы сыграть ту роль, которую и на самом деле выбрал и сыграл.
Противоречие автохтонных сил, владеющих персонажами классической драмы страстей, четко размеченных в символическом пространстве социальных обязанностей и чувств, и чеховских персонажей, озабоченных возможностью взаимопонимания, в виде рефлексивного выделения смысла такого понимания («Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава»10, как выража-
ется Маша) оказывается внутренним для чеховского театра. Его персонажи те же, что и персонажи классической трагедии, но помещены в пространство некой готовности понимать всякого другого.., чувствительные, «порядочные» люди. Они уже в эдемском саду, но именно поэтому не ведают, зачем живут, и ищут ответа друг у друга. Фактически эффект абсолютно объективного описания жизни, отмечаемый всеми исследователями, читателями и в том числе современниками Чехова, как и клеветы на нее, отмечаемый особенно неравнодушными, организуется за счет последовательного снятия всех исторических коннотаций11. Зритель каждый раз, в каждой пьесе, имеет дело со множеством драм в одной, объединенных в это единство репрезентацией проблемы смысла самой постановки, т. е. изображаемой жизни.
Разрушаются координаты классической трагедии: завершенность, целостность и доступная сознанию протяженность действия, не происходит радикальной перемены от счастья к несчастью, этическое оправдание становится просто «оправданием», «преступление» по ошибке - осознанным преступлением, как в «Дяде Ване», но вполне простимым как в силу нереализованности, так и в силу невозможности его помыслить в качестве такового по существу («Странно. Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим. (Злой смех.) Я - сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их. Я видел, видел, как ты обнимал ее!»12).
Но все это не прямо. Чехов снимает не классическую трагедию, но драму характеров (психологическую драму) и мелодраму. И тем самым восстанавливает классическую трагедию в урезанном виде: от нее остается перипетия (перемена) как эквивалент готовности любить, вечного желания счастья и неспособности его достичь, так что место действия и соответственно мифа как понятной комбинации фактов занимает конструкция фактов, как репрезентантов эмоции, которую классическая перемена воплощает, т. е. эмоции человеколюбия, сострадания и страха, к тем, кто вечно стремится оставить в своей душе место надежде, и, зная о приближающейся / уже случившейся катастрофе, ищет, воспроизводит, репетирует себя прежнего, молодого, полного предчувствий и надежд. Это «Не может быть!» одновременное «Почему?» и «За что?», дискурсивные формулы, сочленяющие имманентный и трансцендентный планы данных избранных, глубинных для конструкции коллективного
самочувствия человека, эмоциональных реакций, задают норму зрительского восприятия в той же мере, в какой являются центральной темой игры персонажей, их публичного присутствия.
Поражение персонажей в этом их понятном стремлении к полноте и осмысленности существования задает ностальгическую модель идентификации с ними для зрителя и читателя, но лишь в меру нелепости его собственных претензий на авторство своей судьбы. И найти и даже обрести отличие от них, избавившись от аффектов человеколюбия, означает для него эту идентичность безвольно иметь, как условие самого отличия, т. е. грезить наяву, совпав с фантазмом смысловой полноты (сцены видения себя любящим и счастливым, увиденной как бы с позиции другого и соответственно другим), как негативного условия полной и подлинной идентичности. Данная рефлексивная модель прямо вписана в повествование. Так, в «Вишневом саде» трагическая перипетия непосредственно инсценируется. В момент всеобщей суматохи, «дионисийского буйства», связанного с ожиданием вестей о судьбе вишневого сада, Варя в порыве негодования хватает палку, чтобы ударить Епиходо-ва (слуга ее унизил, лишил присутствия), но дверь открывается и удар приходится Лопахину. Сценическая точность (именно Лопа-хин в субъективном смысле реальный виновник происходящего, в том числе и с нею), однако, выводит ее в качестве фигуры автора, руки судьбы, но только под маской идеального героя (она не знает, делая, а сделав, узнает), который вдруг раздваивается, поскольку и Лопахин, и Варя знают, кто в действительности виноват (он ее не любит, т. е. нечто не свершилось по определению, как в плохой, согласно Аристотелю, пьесе, когда некто знает, намеревается сделать, но так и не делает). Рефлексия смысла постановки, вписанная в постановку посредством фигуры автора, ничего не добавляет к ней, кроме различия в самой причине действия, ибо действительная вина одного персонажа с позиции другого персонажа приобретает значение только будучи усвоенной обоими, в качестве внутренней формы отношения человеколюбия, лишенной, однако, всякого природного качества именно в силу ее действительности (Варя нечаянно именно сделала, и именно то, чего хотела, так что техническое требование Аристотеля к хорошему изображению перипетии рефлексивно выворачивается наоборот, поскольку нечаянно здесь достигается желаемое, но вечно откладываемое). Персонажи эти идентичны в своем бессилии воплотиться в другом (обрести подлинное и полное присутствие) именно в меру видения себя глазами другого и в качестве других - лучших, чем они есть, как им кажется с высоты другого взгляда. Не допускаемое до сознания знание ими
этого, переживается как судьба, неизвестного авторства, вечная и неискупимая невинность. (В этом смысле особого сочетания вины и невинности, которое не сводится к различию объективной вины и ее субъективного усвоения, но вины положенной всегда в другом, однако посредством идентификации с ним, как идеальным самим собой, в чеховском театре мы имеем дело с чистым представлением христианского греха.)
Особенно показательны в этом смысле «Три сестры», где рамка действия закрывается только постепенно осознаваемым и читателем и героинями явлением неотвратимости вечного пребывания сестер в уездном городе, и повторно закрывается случайным, но объяснимым отъездом полка (и даже ушедшего из него в небытие Тузенбаха). «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн»13 - говорит Ирина, а все действие между тем движется бесконечным наслоением сокрытия и явления этих тайн для одних персонажей за счет других, а также и для самого зрителя, которому в последнем действии уже трудно поспеть за всеми предоставляемыми автором случаями проявить свои страх и сострадание. Так что легче, кажется, принять Чебуты-кинское «Тара. ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!»14, чем идущее ему рефреном Ольгино «Если бы знать, если бы знать!»15.
Напротив, вторжение автохтонных сил судьбы и желания, которое настаивает на своем до конца и обладает четкой матрицей социального различия, ведет к коллапсу восприятия, как в случае обнаружения Лопахиным в «Вишневом саде» себя в качестве хозяина сцены после покупки сада. Он не просто имитирует приличия и чувствительность (как фоновые персонажи лакей Яша и горничная Дуняша) в обращении с бывшими хозяевами, а скорее несмотря на осмысленность покупки и даже на явление в его душе чувства, что он реализовал главное желание (купил имение, где предки его были рабами), понимает, что зрителей у его торжества нет и он единственный, кто выпадает из сцены. Но потому он впервые и становится ее полноправным участником, таким же, как Раневская, которую он любит, но не может в этом признаться, Варя и все остальные члены их семьи, поскольку на этой сцене у каждого сцена своя. Так и перманентный эксцесс дяди Вани в одноименной пьесе, его попытки разрушить всеми замалчиваемую в ее странной реальности социальную связь, неизбежно равную в данном случае семейной сцене (по Аристотелю, перипетия может быть хорошо изображена только между кровными родственниками), оказывается лишь способом через настойчивое различение себя от значимого
для всех другого, обрести смиренную идентичность всеобщей невинности, напоминающей уловки истерика техникой получения от другого знаков собственного присутствия.
Другой вариант предоставляет «Чайка». Здесь зритель принужден мучительно искать среди персонажей главного режиссера еще не состоявшейся и уже состоявшейся, но прерванной трагедии, призванной разрешить проблему мирового смыслового единства (соединения косной материи с мировой душой после смерти всех существ мира - прямая пародия на Гегеля и Ницше), как, впрочем, и жертву преступления. И это так, хотя карты выброшены буквально сразу в виде самодеятельной постановки декадентской пьесы, Треплевым (своего авторства), со стремящейся стать артисткой и купаться в лучах славы и непонимания (ее таланта, конечно) Заречной в главной роли. Оба отождествляют себя с чайкой, убитой Треплевым во втором действии, символом смерти и свободы или разрушенной надежды, и ищут забвения. Так что знание одного, порождающее судьбу другой, снимается его смертью, как и вина. Эмблематично, что Треплев не помнит в конце пьесы в сцене возвращения персонажей в дом Аркадиной после двухлетнего отсутствия, о чайке и о том, что приказал сделать из нее чучело, но его обращенный к Дорну рассказ о жизни Заречной в эти годы прямо свидетельствует о переносе на Заречную образа чайки: «Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты»16. Заречная принуждена без конца гениально исполнять сцену смерти, концовку повтора, не способна вырваться из уже заброшенного театра в усадьбе Треплевых, где так и не была до конца сыграна и все ею играется единственная пьеса, ее судьба.
Обветшавшие подмостки театра в саду, где должна была быть разыграна сцена одинокой любви и признания, являет собой место беспамятства, утраты истока в игре двойственности и вненаходимо-сти, фальшивых театрализованных воспоминаний, позволяющих в жесте и слове другого разглядеть знаки своей судьбы, то прошлое, каким его хотелось бы видеть. Двусмысленная в силу отрицательной насыщенности неудовлетворенностью настоящим (в начале пьесы как бы не имеющей оснований) память сестер о прошлом счастье в Москве в «Трех сестрах», фантазмы нереализованности, сопровождающие «безумия» дяди Вани, всеобщее «не сразу» узнавание друг друга персонажей «Вишневого сада» в начале пьесы, как будто они встретились не после пятилетней разлуки, а спустились к самому истоку возможного, означаемому символикой детства,
уже не способного реализоваться иначе как в грезах, их смещенная идентичность (например, Раневская обнаруживает себя и обнаруживается со стороны в своем телесно выразительном подобии дочери), регрессирующее к инфантильности поведение, отмечают место чаемого присутствия в качестве чистого в своей пустоте истока. В этом смысле «плохая» игра Заречной - всего лишь знак театральной игры как таковой, поскольку та подражает жизни, но на основании того, что кроме театра бесконечной претензии на существование при помощи проникновения в воспоминания другого, их редупликации, в подлинности которой и необходимо удостовериться, не существует ничего. И, следовательно, такая игра, требующая полной достоверности признания бытия имитатора от другого (имитируемого непосредственно или в предполагаемых в качестве его собственных образах подлинности существования) способна совпасть с реальностью только в точке смерти, безразличия и амнезии, там, где уже нет никого, а всплывающие в этой пустоте фрагментарные, отрывочные образы себя - лишь некие фантазмы, задающие внутреннее отличие персонажа от себя актуального, но в качестве только возможного, в выдуманном и/или нечаянно явленном, как знак судьбы, сходстве с другими17. Как замечает Вершинин: «Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говориться, начерно, а другая - начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя.». (Можно вспомнить платоновского Эрна, посетителя того мира, и сцену выбора жребия новой жизни душами: почти все они выбирают ту же, что и прежде, желая доделать недоделанное и сделанное плохо, что в политическом смысле одно и то же и выносит нас за рамки собственно этоса, т. е. мира необратимости поступка. Но тогда что означает - «не повторять себя», если не саму фигуру повтора перед лицом себя того же самого, но другого, «как и прежде».)18
Этот локус амнезии, где тот, кто готовит встречу персонажей с их судьбой, обнаруживается нами в их собственном лице, чистом, как белый цветущий вишневый сад, становится пространством листа, на котором в каждом воспоминании, жесте, слове, описании, параллели (заданных в качестве репрезентантов вынужденного повторения) постепенно проявляется вневременное отличие их от самих себя теперешних, которых они не помнят. Так и актер разыгрывает не свою жизнь и потому попадает в нашу, чтобы обрести видимость бытия в глазах зрителя, стать копией несуществующего образца, под которым мы подразумеваем древний миф о начале всего на свете.
Примечания
1 «Поэтика» Аристотеля цитируется с небольшими изменениями по пер. М.Л. Гаспарова, см.: Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 111-163.
2 На русском языке изложение разнообразных теорий катарсиса см.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 178215; Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 5-24; Катарсис: метаморфозы трагического сознания: сб. статей / Под ред. В.П. Шестакова. СПб., 2007.
3 «Политика» Аристотеля цит. по пер. С.А. Жебелева: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 375-644.
4 Это специфическая черта текстов Чехова. Как показывает Вольф Шмид на материале повестей и рассказов Чехова, для последнего характерно использование многообразного инструментария, позволяющего связывать кажущиеся случайными повествовательные мотивы на основании вневременного принципа эквивалентности. В результате повествование структурируется не на основе временных (одно после другого) и причинно-следственных (одно вследствие другого) связей, а посредством разнообразных форм сходства и оппозиции (заданного сходством различия), выводящих повествование за рамки телеологических форм интерпретации элементов мира. См.: Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 213-296.
5 Чехов А.П. Три сестры // Чехов А.П. Драма на охоте. Пьесы. М., 2010. С. 637.
6 Там же.
7 Там же. С. 619.
8 Там же. С. 657.
9 Там же.
10 Там же. С. 619.
11 Обзор соответствующих точек зрения, как и текстологический анализ языковых средств изображения провалов общения в творчестве Чехова см.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
12 Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Драма на охоте... С. 577.
13 Чехов А.П. Три сестры. С. 665.
14 Там же. С. 666.
15 Там же.
Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Драма на охоте... С. 518.
17 Подробный анализ тем возвращения, памяти и беспамятства, различия и повторения в творчестве Чехова см.: Ямпольский М. Возвращение домой: различие и повторение // Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. С. 117-170.
18 Чехов А.П. Три сестры. С. 603.
16
