CC BY-NC-ND
58
В.Л. Шуников
ДРАМАТИЗАЦИЯ ЭПОСА И ЛИРИКИ В НОВЕЙШЕЙ РОССИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В статье рассматривается взаимодействие конструктивных принципов разных литературных родов в художественном тексте. Автор выявляет приемы, обеспечивающие синтез черт эпоса, лирики и драмы в произведениях 1980-2000 гг. Анализ текстов эксплицирует как гетерогенность их структуры, так и реализацию художественных стратегий эпоса и лирики, обеспечиваемую драматизацией произведения.
Ключевые слова: новейшая российская литература, эпос, лирика, драма, драматизация.
Созданный в 1980-2000-х годах корпус текстов, в которых обнаруживается синтез конструктивных принципов разных литературных родов, позволяет рассматривать это явление как одну из тенденций в современной художественной словесности. Взаимодействие эпического, драматического и лирического начал в каждом из таких произведений формирует оригинальную конфигурацию приемов построения текста и образа мира, обеспечивая художественную целостность данного литературного сочинения, обусловливая его рецепцию читателем. В статье мы охарактеризуем приемы драматизации эпоса и лирики в новейшей российской литературе1.
Взаимодействие композиционных и архитектонических принципов лирики и драмы обнаруживается в так называемых «стихах на карточках» Льва Рубинштейна, например в произведении «Это я» (1995)2. Открывается оно высказываниями единственного субъекта, который ведет речь от первого лица, говорит о себе. Из-
© Шуников В.Л., 2015
начально признать этого субъекта лирическим едва ли возможно: его позиция не представлена как интимно близкая авторской/читательской. Нам достаточно быстро удается понять логику сюжета, формируемого его высказываниями: представлена история детства говорящего. Интересно то, что он не рассказывает нам о своем прошлом, а показывает его. В произведении создается иллюзия, что субъект речи демонстрирует нам фотографии (вероятно, из семейного альбома). Оговоримся, что визуальный ряд отсутствует, в свете чего читатель волен вообразить себе эти фото как угодно. Важно другое: такое построение высказывания втягивает нас в некое действие, которое творится здесь и сейчас. Реципиент становится виртуальным зрителем - со-участником просмотра фотографий. Развитие событий в этом «представлении» определяется высказываниями субъекта речи: влияние его слова на сюжет функционально сближает говорящего с действующим лицом драмы3.
Однако текст произведения складывается не только из высказываний героя. Параллельно с ними появляются комментарии, принадлежащие иной инстанции - некоему стороннему наблюдателю, чья точка зрения отлична от взгляда субъекта, говорящего от «я». Наблюдатель в своих комментариях сдвигает фокус читательского восприятия на другие элементы подразумеваемого фотографического образа (по сравнению с тем, на что наше внимание обращает герой)4 или представляет нам иные картины (они, в отличие от фотографий, о которых говорит персонаж, словесно описаны):
14.
Сидят:
15.
Лазутин Феликс.
16.
(И чья-то рука, пишущая что-то на листке бумаги)
17.
Голубовский Аркадий Львович.
18.
(И капелька дождя, стекающая по стеклу вагона)
19.
Розалия Леонидовна.
20.
(И маленький розовый конверт, выпавший из женской сумочки)5.
Эти высказывания даны в скобках, чем графически уподобляются авторским ремаркам в драме. При этом наблюдатель позицио-
нирует себя так, что его точка зрения сближается с визуальной перспективой зрителей: «И мы видим одинокий листок, оказывающий отчаянное сопротивление ледяному осеннему ветру», «И мы видим падающие на пол золотые кольца состригаемых волос», «И мы видим заплаканное лицо итальянской тележурналистки»6.
Главная задача этих высказываний - представить иное, альтернативное персонажному восприятие мира. При этом точки зрения героя и «наблюдателя» не соотносятся иерархически - существуют как равноправные. Введение иной визуальной перспективы закладывает основание для увеличения числа субъектов речи, которое происходит далее по тексту. Упомянутые прежде герои, якобы представленные на фотографиях, обретают голоса. Звучат как отдельные их реплики, так и диалоги, при этом все они завершаются фразой о том, что героям надо уходить:
64.
Лазутин Феликс: «Спасибо. Мне уже пора».
65.
(Уходит)
66.
Мартемьянов Игорь Станиславович. Сезон откровений: Сб. лит.-кри-
тич. статей. - М.: Современник, 1987.
67.
Голубовский Аркадий Львович: «Ну что ж. Я, пожалуй, пойду».
68.
(Уходит)
69.
Толпыгин Геннадий Яковлевич. Крещенский зной: Стихотворения и
поэмы. - Тула: Приокское кн. изд., 1986.
70.
Розалия Леонидовна: «Уже поздно. Мне пора».
71.
(Уходит)7.
Комментарии наблюдателя о том, что герои (откуда-то и куда-то) уходят, в еще большей степени усиливают ощущение сценичности происходящего, помещая нас в пространство виртуального театра, где совершается драматическое действо.
Появляются не только другие персонажи, но и другие - чужие -тексты: создается иллюзия, что в произведении Рубинштейна звучат цитаты из неких беллетристических опусов или стилизации под них:
И дрожит дуэльный пистолет в руке хромого офицера.
58.
И дрожит раскрытый на середине французский роман в руке молодой
дамы.
59.
И дрожит серебряная табакерка в руке бледного молодого человека.
60.
И дрожит оловянный крестик в руке пьяного солдата8.
При этом невозможно однозначно идентифицировать, кто их озвучивает, чью точку зрения они отражают.
Не все из высказываний тематически взаимосвязаны друг с другом, реплики объединены монтажно, благодаря чему мир произведения превращается в калейдоскоп образов, фрагментов историй, разных дискурсов9. Однако в этом калейдоскопе каждый элемент значим в равной степени со всеми остальными, как и каждое высказывание в этом тексте, следовательно, и архитектоника, и композиция произведения тяготеют к драме.
В финальной части сочинения герой вновь остается один -звучат лишь его реплики. Здесь позиция персонажа начинает восприниматься как близкая читателям (как минимум в силу того, что она более знакома, чем голоса и точки зрения других говорящих), тем самым герой претендует на статус лирического субъекта. Но эту лиричность «высвечивает» драматизация образа мира и текста.
Голоса других, звучащие наряду с репликами героя, помогают ему обрести себя самого. Неслучайно даже финальное высказывание героя формируется с помощью чужого слова:
113.
А это я.
114.
А это я в трусах и в майке.
115.
А это я в трусах и в майке под одеялом с головой.
116.
А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной
лужайке.
117.
А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной
лужайке, и мой сурок со мной.
118.
И мой сурок со мной.
119.
(Уходит)10.
Как отметили Н. Лейдерман и М. Липовецкий, «перед нами действительно явление "Я", растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о "Я", только о "Я", - вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в "чужих" словах и образах»11.
Альтернативный путь драматизации представляет текст, в котором звучат высказывания лишь одного субъекта от «я», но на протяжении всего нарратива сохраняется ценностная дистанция между героем и автором. Такое произведение по природе своей эпично, образ мира в нем формируется рассказом рассказчика, в пределе - сказовой манерой. Однако обратимся к произведению Валерия Кислова «Расклад»: в нем мы видим прямую речь некоего персонажа (как можно понять из ее содержания, успешного дельца наших дней). Герой рефлексирует по поводу своей жизни, при этом его высказывание строится в настоящем (грамматическом) времени. Фактически перед нами монолог персонажа, в котором образ мира разворачивается здесь и сейчас, совпадая по времени с вербальным актом. Обрамляющая нарративная ситуация отсутствует, точка зрения, объективирующая образ героя в произведении, не представлена. Особенности поэтики произведения В. Кислова сближают его с монодрамой.
Подтверждает данное заключение самоанализ персонажа в его монологе, формирующий сюжет: изначально герой воспринимает свою жизнь тотально позитивно: «Как все хорошо. Как все удачно. Как все складывается правильно. И раскручивается прилично. И раз-руливается плавно. И продвигается легко. И оформляется быстро и переоформляется немедленно. И делается четко, хоть и недешево. И реклама хорошая. И прибыль хорошая. И проценты хорошие. И ставки хорошие. И новости хорошие. И перспективы хорошие. И откат. И накат. И прикат. И прокат. И аренда. И субаренда. И этот, как его, бренд. И тренд. И лизинг. И консалтинг. И холдинг»12. Затем он проговаривается о скрытой дисгармоничности этого существования: «Но иногда бывает как-то нехорошо... Вдруг ни с того ни с сего что-то где-то там внутри как защемит. Как заноет. Как завоет. Как заскулит. А потом зудит, зудит, зудит. И даже глушит привычное и точное тик-так, тик-так.»13 - обозначается конфликт. Выбор, совершаемый героем, оказывается в буквальном значении выбором
судьбы: персонаж понимает опасность и даже неизбежность своей гибели, что и происходит далее в произведении.
Однако сюжетная динамика определяется не событиями в жизни персонажа, а, как уже было отмечено, его рефлексией и становлением его способности выразить себя в слове. Изменение мироощущения персонажа сопровождается переходом от лаконичных, по большей части номинативных конструкций в его речи к все более пространным, «полноценным» фразам. Мы видим не драматическую катастрофу персонажа, а эпическую эволюцию, но обеспечивается она посредством драматизации нарратива.
В произведениях, где представлены несколько субъектов речи и носителей действия, проявляющих себя на протяжении всего текста, открываются иные возможности для синтеза драматического и эпического начал. Интересен в этом отношении роман Антона Понизовского «Обращение в слух». В текст произведения включены стенограммы интервью, причем, как отмечено в аннотации к журнальному изданию, «подлинные... собранные в лечебных и торговых учреждениях РФ»14. Автор выбирает весьма предсказуемый сюжет, обосновывающий введение этих стенограмм: профессор из швейцарского университета проводит антропологическое исследование, изучая менталитет разных народов, в том числе русских (и шире - представителей иных наций, живущих в России); один из его русскоязычных аспирантов, Федор, помогает расшифровывать устные высказывания соплеменников. Принципы проведения интервью, изложенные в произведении, весьма традиционны для антропологических исследований:
Чтобы понять национальный характер - не важно, русский, турецкий или швейцарский - то есть именно чтобы понять «народную душу», «загадку народной души» - нужно было (по Хаасу) выслушать les récits libres («свободные повествования») подлинных «обладателей» или «носителей» этой самой «души», т. е. простых швейцарцев, или простых португальцев, или простых косоваров... Главное - с точки зрения д-ра Хааса - следовало организовать интервью таким образом, чтобы повествование (le récit) от начала и до конца оставалось «свободным» (libre). Ни в коем случае интервьюеру не дозволялось влиять на ход разговора: разрешено было лишь поощрять говорящего («дальше, дальше», «ах, как интересно»), а также - при соблюдении ряда строгих ограничений (с французской дотошностью перечисленных Хаасом) - задавать «уточняющие» или «проясняющие» вопросы. Le narrateur (повествователь) должен был рассказывать исключительно то, что хотел сам, как хотел, и сколько хотел15.
Эта пространная цитата позволяет сделать вывод о том, что данные интервью эквивалентны драматическим текстам, созданным в технике verbatim. Вопросно-ответная форма в них редуцирована (вплоть до того, что не выделяется графически, в большинстве своем вопросы опущены, реконструируются из контекста), в силу чего эти фрагменты текста воспринимаются как монологи.
Сразу отметим и еще одно требование к интервью: «Другим "пунктиком" доктора Хааса была нелюбовь к рассказчикам-горожанам, и особенно к горожанам с высшим образованием. Профессор решительно предпочитал людей "простых", выросших на земле - желательно в глухой деревне»16.
Ориентация на чужое слово в текстах интервью заметна с самого начала: в большинстве своем их стилистика и позиция субъекта речи значительно отличаются от высказываний нарратора и героев, обсуждающих эти записи. Респонденты многочисленны, каждый излагает историю своей жизни, посредством чего создается «пестрый» образ мира, складывающийся из разнородных сюжетов. Рассказ о своей жизни незаконнорожденной женщины, чье детство прошло в интернате; залихватская история замужества девушки из деревни; гневный монолог дяди Коли о бесправном положении рабочих на стройке; истории про Афган; рассказы беженцев, приехавших в Москву и т. д. Все эти монологи прежде всего интересны как манифестация разных индивидуальных точек зрения на мир, в связи с чем педалируются моменты, раскрывающие кругозор говорящего.
Данные фрагменты произведения создают своего рода центробежную силу: каждое следующее интервью вносит новый сюжет, представляет иную интерпретацию (по сравнению с прозвучавшими ранее) смысла человеческой жизни. Есть основания говорить о сближении такой конструкции произведения с новейшей драмой, где количество действующих лиц и их точек зрения мира может быть очень большим, тяготеющим к бесконечности.
Прослушивание интервью перемежается их обсуждением, которое ведет Федор с другими персонажами. Диалог героев имеет своей целью обнаружить «общий знаменатель» всех историй - рассмотреть говорящих как разные ипостаси «русской души», выявив ее универсальные черты. Между героями нет согласия, различием их позиций и обуславливается диспут, который ведется на протяжении всего произведения. Ключевыми антогонистами становятся Дмитрий Всеволодович Белявский и Федор, причем они последовательно непримиримы. Ни одна из позиций участников дискуссии не получает особого приоритета: казалось бы, больше сюжетных
возможностей для доминирования у Федора, так как он владеет записями, слышал их прежде. Но он не пользуется правом выбирать те или иные интервью волюнтаристски, выстраивая стратегию обсуждения монологов. Напротив, многие из интервью включает по просьбе других слушателей. Федор выступает не понимающим как отдельные реалии, так и, что важнее, русского современника (герой несколько лет провел за границей), поэтому равная весомость позиций говорящих (характерная для драмы) сохраняется до конца произведения.
Развитие сюжета обусловливается динамикой соотношения позиций героев: все они раньше или позже формулируют свое мнение о русском человеке, тем самым меняется доминанта диспута, а то и его парадигма - русский менталитет рассматривается через призму современной морали, христианства, славянской языческой мифологии и проч.
Нельзя не сделать оговорку, касающуюся не конструктивных принципов произведения, а его художественного потенциала: позиции Федора и Белявского в силу своей радикальности выглядят весьма искусственными. Белявский воспринимает интервью критически, Федор же, напротив, стремится идеализировать образы респондентов. При всей своей колоритности персонажи-антагонисты начинают восприниматься как персонификация разных сторон единой человеческой личности17.
Помимо героев, в этих частях романа появляется иная повествовательная инстанция - имперсональный нарратор, в фокус восприятия которого включены образы персонажей и окружающий их мир. Этот субъект речи подробно характеризует хронотоп романа, демонстрирует свое всезнание, характеризуя внутренний мир героев (прежде всего Федора). Однако он уходит от прямой оценки диспута, определить, с кем из героев солидарен нарратор, невозможно.
Интервью предваряется оценочно индифферентными заглавиями, указывающими на предмет речи информанта, обозначающими его социальный, профессиональный статус и проч.18 Фрагменты диспута озаглавлены так, что в них выделяются ключевые содержательные моменты этих частей - сюжетные, идейные19. Все «открытия», связанные с характеристиками русской души, совершают герои, в заголовках в лаконичной форме «регистрируются» самые главные выводы персонажей. Тем самым ни высказывания нарратора, ни заглавия частей романа не позволяют эксплицировать авторскую оценку героев и предмета их обсуждения.
Часто в заголовочных комплексах ощутима ирония: «Тунерзей-ский квартет», «Чуточку», «Два - один», «Исповедь пылкого разума. У камина», «Разоблачение Достоевского, или Coup du milieu». Проявляется ироническая модальность и в ряде заглавий, предваряющих интервью: «Куда ведет тропинка милая, или Правдивый рассказ о том, как Михаил Ходорковский обманывал государство». Тем самым кредо автора можно определить следующим образом: безоценочная констатация ключевой идеи (для) персонажей - или ироническое дистанцирование, также отменяющее серьезную, «завершающую» оценку.
Все это демонстрирует тонкий баланс драматургических и эпических принципов: позиции героев могут быть восприняты читателем как взаимодополнительные, восходящие к единой и тем завершающей многообразие частных версий бытия, изложенных в диалогах. Однако это оцельнение лишь подразумеваемое, не вербализованное (ни героями, ни нарратором) в произведении.
Наиболее плотное взаимодействие принципов эпоса и драмы происходит в финале романа: с одной стороны, озвучивающая последний монолог героиня упоминает в нем нескольких информантов, которым принадлежали предыдущие интервью. Тем самым образы разных героев-респондентов включаются в орбиту восприятия одного из них. С другой стороны, дискуссия заканчивается самым главным выводом Федора (который автор выносит в заголовок произведения): важнейшая задача воспринимающего эти монологи -не завершить их своей интерпретацией, а услышать «такими, как есть»20. Нарратор констатирует, что героям удается достичь этого эффекта: «И они обратились в слух»21. Причем звучит эта фраза после начала очередного интервью, так что может быть понята и как высказывание повествующего субъекта, и как фраза одного из респондентов.
Драматизация эпоса и лирики связана со сдвигом акцентов с высказывания повествующего субъекта на речь героя, с приумножением говорящих субъектов и отсутствием иерархии их речевых партий и точек зрения. Рассказ тяготеет к тому, чтобы трансформироваться в показ - образ мира формируется синхронно с актом его вербализации. Множественность точек зрения и речевых партий делает этот образ мира калейдоскопическим, складывающимся из множества фрагментов. Драматизация эпоса и лирики определяет гетерогенность структуры произведения - и вместе с тем позволяет более эффектно реализовать художественные стратегии этих родов литературы.
В.Л. Шуников Примечания
1 Безусловно, мы не претендуем на исчерпывающую полноту описания особенностей художественной структуры произведений, которыми обеспечивается синтез черт разных литературных родов. Рассматриваем лишь наиболее интересные в этом отношении прецеденты.
2 Рубинштейн Л. Это я [Электронный ресурс] // Вавилон: современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/texts/rubinstein/1-14.html (дата обращения: 27.11.2014).
3 В связи с этим данного субъекта речи мы будем именовать далее героем.
4 «Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: "1952"» (Рубинштейн Л. Указ. соч.).
5 Там же.
6 Там же.
7 Там же.
8 Там же.
9 В который включены даже библиографические описания книг.
10 Там же.
11 Лейдерман Н. Современная русская литература - 1950-1990 годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Т. 2. 1968-1990 / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. М.: Академия, 2006. С. 443.
12 Кислов В. Расклад // Звезда. 2013. № 2. С. 39-41.
13 Там же.
14 Понизовский А. Обращение в слух // Новый мир. 2013. № 1. С. 7.
15 Там же. С. 12.
16 Там же.
17 Способствуют этому и литературные аллюзии, рождающиеся у читателя в связи с образом Федора: герой живет в Швейцарии, слаб, беден, наивен и искренен, плохо знает Россию, другие персонажи отмечают его «необычный русский язык». В нем легко узнаваемы персонажи Ф.М. Достоевского (а имя роднит героя с самим автором). Вполне логично, что и воспринимает все интервью Федор через призму идей почвенничества.
18 «Рассказ незаконнорожденной», «Рассказ о матери», «Рассказ стриптизера», «Рассказ о трех сравнениях», «Рассказ со счастливым концом» и т. д.
19 «Ключ», «Боль», «Быдло», «Большевик», «Пора!».
20 Понизовский А. Указ. соч. С. 107.
21 Там же.
