CC BY-NC-ND
48
НАРРАТИВИЗАЦИЯ НОВЕЙШЕЙ РОССИЙСКОЙ
В статье охарактеризован один из векторов трансформации поэтики отечественной драмы - нарративизация. В драматические произведения конца ХХ - начала XXI в. активно вводится субъект речи и (или) носитель точки зрения, осуществляющий посредническую функцию между вымышленным миром и читателями. Синтетическая природа новейших пьес - совмещение в них конструктивных принципов драмы и эпоса - определяет специфику читательской рецепции этих произведений.
Ключевые слова: новейшая драма, нарративизация, эпос, «авторский контекст», повествователь, рассказчик.
Одной из ключевых тенденций в развитии отечественной драмы на рубеже ХХ-ХХ1 вв., на наш взгляд, является выход за границы тех принципов построения текста и мира, которые рассматривались филологами как конститутивные для этого рода литературы. Многие пьесы современных авторов (жанры которых сочинители определяют формулами «драма / пьеса / монологи в .... действии(ях)») представляют собой синтетическое целое, сочетающее черты драмы и эпоса. Этот феномен можно назвать нарративи-зацией новейшей драматургии: в своей статье мы охарактеризуем его доминантные черты.
«Первичным» проявлением нарративизации драмы становится акцентированное различие внешней и внутренней точки зрения на мир произведения. В драме носителем внешней точки зрения может быть только автор, манифестируется она в его паратексте. В современных пьесах авторы подчеркивают свое субъективное видение вымышленной действительности и героев. Доминантным вектором здесь становится обобщенность характеристик хронотопа1 и
© Шуников В.Л., 2011
В.Л. Шуников ДРАМЫ
персонажей. Например, в произведениях В. Сигарева «Яма» (2002), В. Дурненкова «Вычитание земли» и «Мир молится за меня» (2005), И. Вырыпаева «Сны» (1999) герои именуются авторами в афише и далее по тексту (в ремарках, указаниях на авторство реплик) не как индивиды. Авторы используют не фамилию, имя или прозвище, а называют персонажей по какому-либо признаку - полу и возрасту («Мужчина», «Женщина», «Мальчик», «Девочка»), профессии («Переводчик», «Ведущая»), отношению к другим персонажам («Гость», «Подруга», «Приезжий») и пр. Этот прием абсолютизирован - так обозначаются все герои пьес. Апогеем имперсонализа-ции становятся номинации «Он» и «Она», весьма частотные в современных драмах: их использует Е. Гремина («Колесо фортуны»), В. Сигарев («Любовь у сливного бачка» (2001), «Замочная скважина» (1999)), Н. Коляда («Персидская сирень» (1995)) и др.
В отдельных случаях авторы вводят металитературные комментарии, в которых отмечают обобщенность номинаций героев, и даже пытаются исправить ситуацию. Однако уточняющие характеристики обманчивы в своей конкретности, так как мало в чем помогают прояснить образы героев. В пьесе И. Вырыпаева «Город, где я» ремарка представляет образ персонажа как «стереотипный», понятный читателю, поэтому не требующий детализации: «...входит вор, у него в руках коробка для торта, перевязанная праздничными лентами, одет как обычный вор, в тот же самый костюм»2. Но в этом явно авторское лукавство - читателю придется самому домысливать внешний вид персонажа.
Имперсональные номинации радикально не совпадают с образами героев, которые формируются у читателя при восприятии речевых партий персонажей: слова и действия героев представляют их как индивидуумов, каждый из которых обладает своей биографией, характером, системой ценностей и т. д., позволяющими определить его именно как «действующее лицо». Для примера: в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева «Он» - мужчина средних лет, неуспешный в жизни и в отношениях с женщинами, с определенными сексуальными отклонениями и фобиями, возомнивший себя Богом. «Она» - девушка легкого поведения, весьма циничная, прагматичная и отчасти жестокая. Герои воспринимают себя самих и друг друга как конкретных людей. Наиболее яркой экспликацией этого становится то, что в ряде произведений персонажи называют друг друга не так, как указано в афише, а по именам3.
Имперсональные авторские номинации предлагают увидеть персонажей как воплощение той или иной человеческой сущности («психотипа» или доминантной в нем мечты, черты характера, комплекса, фобии и т. д.): поиска органичного существования, к
которому стремится «Он» в первой части пьесы Е. Греминой «Колесо фортуны», - и желания комфорта, достатка, которым обуреваема «Она»; гиперболизированного самомнения, определяющего «Его» мировоззрение в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева, -и ограниченного здравомыслия «Ее»; жажды подглядеть чужие жизни, испытываемой «Им», - и «Ее» стремления представить свое существование лучше, чем она есть, за чем стоит желание персонажей быть любимым/ой в драме Н. Коляды «Персидская сирень» и т. д.
Напрашивается сходная трактовка и авторских характеристик хронотопа. Например, начальные фрагменты пьесы Е. Греминой «Колесо фортуны» озаглавливаются автором «Ночь», «Вечер»: такие номинации формируют метафизическое восприятие времени. Ночь - как период погружения в авторефлексивный транс, вечер -время усталости, семейных ссор, когда открывается истинное, негативное, отношение героев друг к другу. Тем самым драма Е. Гре-миной и другие названные произведения представляют собой изображение вечных, неизбывных состояний неких человеческих сущностей.
Авторская точка зрения на изображенный мир позволяет сократить афишу: в пьесе В. Сигарева «Пластилин» (2000) персонажей более двух десятков, среди которых как минимум четверо претендуют на статус главных героев. Однако в афише указаны лишь «Максим», «Она», а остальные обозначены номинацией «Другие». Действие пьесы насыщено событиями: показываются многообразные проявления «гнусной рассейской действительности», которые обрушиваются на подростка Максима4. В череде происшествий образ и события, связанные с «Ней» (девочкой, любовь Максима к которой становится светлой альтернативой окружающей его «грязи»), занимают далеко не доминантное положение. Но внешняя точка зрения смещает акценты именно на эту сюжетную линию: трансформация образа возлюбленной «в стиле Достоевского» из «легкой, воздушной, неземной»5 девушки в капризную и развратную6 определяет невозможность героя жить далее, хотя по сюжету он гибнет совершенно по иной причине.
Акцентирование внешней точки зрения на мир произведения приводит к тому, что драматургический принцип художественного завершения (связанный с осуществлением этого процесса посредством взаимодействия нескольких сознаний героев как субъектов речи и действия) дополняется альтернативным механизмом, когда формирование образа действительности определяется одним доминантным сознанием. Возникает то, что М.М. Бахтин назвал «авторским контекстом»7: этот контекст, как мы видим, становится
«высшей и последней ... смысловой инстанцией»8, что приближает произведения к эпосу.
Фронтальным способом манифестации авторского контекста становится введение «голоса»: тематика и стилистика авторского слова позволяет представить его адресанта как вполне определенную личность со своими пристрастиями, ценностями, комплексами и т. д. На это работает композиционная организация текста, как в пьесе М. Угарова «Смерть Ильи Ильича», где инверсии и лексические повторы создают интонационный рисунок фраз в ремарке: «Обломов посмотрел на него с грустью. Вздохнул и полез снова под стол. И угол скатерти за собой опустил»9. Чаще же в речевой партии автора появляется «я» («мы»), как в вышеуказанной драме или пьесе В. Дурненкова «Три действия по четырем картинам» (2003), с позиции которого излагаются суждения на различные темы, даются субъективные оценки изображаемому10, вводятся металитературные комментарии11.
В силу этого автор функционально приближается к эпическому нарратору, что подтверждается формальными особенностями его речи. Эмблемным признаком нарративизации становится переход от настоящего грамматического времени к повествовательному прошедшему. В пьесе М. Угарова подобный сдвиг осуществляется уже во второй ремарке: «И только тут он замечает, что в комнате никого. Аркадий вздохнул с облегчением, рассмеялся. Поставил саквояж на пол, подтащил стул и сел»12. Появляется возможность включить в авторский паратекст иные композиционные формы речи, традиционно драме недоступные: в пьесе В. Дурненкова «Ручейник» в одной из ремарок изложен сон героя.
Принципиально важным признаком нарративизации драмы становится то, что речь автора и речевая активность героев взаи-моориентированы друг на друга, что М.М. Бахтин считал ключевой особенностью субъектной организации эпического произведения. В пьесе «Ручейник» сон Андрея, одного из главных героев, связан с заключительной сценой. Во сне появляется образ отца персонажа, что позволяет видеть за обобщенными номинациями «Мужчина» и «Мальчик» в финале произведения Андрея и его родителя; во сне представлен образ мирового древа, повторяющийся в последней сцене. При всем том, что в описании сна ощутима авторская иро-ния13, ремарка становится концептуально значимым элементом текста: в ней изображается единение героя с отцом, а тем самым принятие его жизненной философии. Общение с иными персонажами, составляющее сюжет пьесы, подобный итог не обеспечило: «духовный учитель» Илья Сергеевич не помогает Андрею преодолеть его мировоззренческий кризис. Тем самым только в соотнесении с ре-
маркой последняя сцена формирует представление о разрешении конфликта в сознании героя14.
Построение слова автора как высказывания конкретного субъекта речи позволяет приблизить его к миру произведения, представив как «свидетеля», причастного к событиям, происходящим в произведении. Демонстративно это реализовано в пьесе Н. Коляды «Персидская сирень»: открывающая это произведение ремарка позиционирует субъекта речи, озвучивающего ее, как находящегося в том же хронотопе, что и персонажи15. При этом адресованы слова автора не героям, а некоему «слушателю», близкому по мировоззрению говорящему, способному понять его язык.
Данный прием апробирован еще А.П. Чеховым, но современные драматурги развивают художественные возможности субъективиза-ции ремарок качественно: они передают право голоса персонажам, делая ремарки частью их речевых партий. Где-то, как, например, в пьесе В. Сигарева «Замочная скважина», подобная трансформация лишь намечена: пьесу открывает большой фрагмент о том, что «Бог -это Мужчина». Такова личная позиция говорящего: «Мне кажется, что это так. ... Почему? Не знаю»16. В этом фрагменте ведется диалог с воображаемым оппонентом (коим должен стать читатель), отстаивается частная правда. Не указано, что это произносит герой, следовательно, логика мотивирует нас приписать эти слова автору и считать начальной ремаркой. Однако отраженная в них позиция целиком и полностью совпадает с точкой зрения героя, является идеей фикс в его воспаленном мозгу. Оригинальность суждений, безапелляционность утверждений, манера отстаивать их яростно -все это очень похоже на речевое поведение героя. Подобные мыс-ли17 и провокации воображаемого слушателя (то есть читателя) на развитие диалога есть и в других ремарках18, в то же время ремарки выполняют свою традиционную функцию - в них дается абрис мира, характеристика действий, мимики персонажей и пр. В итоге признать однозначно принадлежность этих слов автору или герою невозможно - игровая дихотомия потенциальных субъектов речи сохраняется во всех ремарках.
В других произведениях, как в пьесе И. Вырыпаева «Июль» (2006) или Н. Ворожбит «Галко-моталко» (2002), фронтально манифестируется, что озвучивание ремарок входит в компетенцию персонажа. В драме «Галко-моталко» ремарки представлены как рассказ героини о времени, проведенном в спортивном интернате. В «Июле» ремарки выделяются в репликах героя как особая композиционная форма речи19.
Персонажи получают возможность дистанцироваться от изображенного мира, взглянуть на него (в том числе на себя самого) с
метапозиции. Адресованы эти слова героя, как и прочие, «своему» слушателю, способному адекватно его понять, изложены они органичным для персонажа языком, почему стилистически ремарки не отличаются от иных фраз персонажа.
Обретение подобной компетенции персонажами драмы мотивирует провести аналогии с эпосом: перед нами фигура, функционально эквивалентная рассказчику.
Отмеченные нами трансформации субъектной и объектной организации произведений позволяют говорить о нарративизации драмы, то есть о внедрении в нее художественных принципов эпоса. Все это определяет гетерогенный характер читательской рецепции произведений. Иллюзия развития событий на глазах читателя не исчезает, но перестает быть тотальной. Она дополняется восприятием мира произведения как изображенного, в котором события происходили ранее и о которых не рассказывается. Эти два механизма конкурируют друг с другом, сменяясь с большей или меньшей периодичностью, что приводит к колебательному характеру читательской рецепции - от погружения в мир произведения к дистанцированию от него и наоборот.
Примечания
1 Например, в первой части пьесы В. Дурненкова «Мир молится за меня» место действия описано лаконично: «Квартира, из которой совсем недавно выехали жильцы...» (ДурненковВ. Мир молится за меня [Электронные данные] // Либрусек. [М., 2010] URL: http://lib.rus.ec/b/115512/read (дата обращения 29.10.2010)).
2 Вырыпаев И. Город, где я [Электронные данные]. [М., 2010] URL: http:// lib.rus.ec/b/119178 (дата обращения 29.10.2010).
3 «О н а. Так вы - Виталий Петров? Муж вас по-другому описывал.
Г о с т ь. Я сильно изменился. <...> Это вообще квартира Андрея Сидорова?
О н а. Да. Я - Галина Сидорова.
Г о с т ь. Странно. Я прямо скажу - не верю, чтобы у Андрея была такая жена!
О н а. Какая это?»
(Гремина Е.А. Колесо фортуны [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http://www.theatre.ru/drama/gremina/fortuna.html (дата обращения 29.10.2010)).
4 Жестокость и грубость окружающих, избиение Максима ради развлечения, травля его завучем в школе, суицид друга, изнасилование и прочее, заканчивающиеся убийством героя.
5 Сигарев В.В. Пластилин [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http:// vsigarev.ru/doc/plastilin.html (дата обращения 29.10.2010).
6 Финальный образ героини напоминает образ девочки из сна Свидригай-лова, толкнувшего героя на самоубийство: «У подъезда стоит ОНА. Задрала голову кверху. У НЕЁ на ногах белые босоножки на каблучке. <Капризное поведение девочки на рынке, когда она требует купить ей эти босоножки, становится началом распада ее идеального образа в пьесе. - В. Ш.> ОНА демонстрирует их Максиму. Улыбается. Беззвучно смеется. Показывает язык. Приподнимает платье и гладит себя по ноге. Проводит рукой между ног, по груди. Извивается. Снова смеётся. Потом вдруг разворачивается и убегает» (Сигарев В.В. Пластилин).
7 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. С. 320.
8 Там же.
9 Угаров М. Смерть Ильи Ильича [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http://lib.rus.ec/b/109310 (дата обращения 29.10.2010).
10 «Русская живопись для меня явление грустное и серое. Раскисшие дороги, села, овраги, пригорки, осины, над которыми раскинулось хмурое татарское небо - все это вызывает во мне тоску и депрессию. А увидев на холсте торчащий из снега мокрый черный ствол дерева, нестерпимо хочется напиться, чтоб хоть как-то изолировать себя от этой сосущей сердце неприглядной, замусоленной картинки, которую уже никак не возможно перекрасить. Впрочем, я немного о другом» (Дурненков В.Е. Три действия по четырем картинам [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http://lib.rus.ec/b/115516/read (дата обращения 29.10.2010)).
11 «На диване лежит Обломов. На нем халат (который мы не успели описать в первой сцене)» (Угаров М. Указ. соч.).
12 Угаров М. Указ. соч.
Непоследовательное употребление грамматического прошедшего и настоящего времени в ремарках наблюдается и далее по тексту регулярно.
13 На наш взгляд, образ мирового древа представлен нарочито; Андрей ждет рождения отца, то есть произошла рокировка старшего и младшего персонажей, выливание воды после первого купания отца под корни мирового древа излишне педалирует мифологические мотивы в сне, наконец, знаковая предметная деталь - образ Набокова, под которым лежит новорожденный. Все это не позволяет воспринимать содержание ремарки однозначно серьезно.
14 Деталь, которая подтверждает такую интерпретацию последней сцены, -напеваемая отцом песня «Пора в путь-дорогу», которая является любимой и Ильей Сергеевичем. Несмотря на мифопоэтические мотивы, отмеченные выше, сложно видеть в этом синкретизм образов отца и «духовного учителя».
Корректнее будет лишь оговорка, что песня сигнализирует о том, что Мужчина (отец) приобщает Мальчика (Андрея) к некой истине - в отличие от Ильи Сергеевича.
15 «Почтовое отделение. Мое. Номер двадцать шесть. Маленькая комнатка. В одной из стен дверь на замке, а рядом - окно выдачи почты, которое тоже на замке <...> Ниже на двери кто-то слово матерное написал углем или губной помадой, а рядом рожу с языком не нарисовали - выцарапали гвоздиком, теперь будет - пока не закрасят. Между дверью и окном доставки стоит стол двухтум-бовый, старый, на котором два цветка в горшках ... В горшки сигареты тушили, торчат окурки - много. Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там. <...> Остальные три стены комнаты в ящиках, из которых торчат газеты и журналы. <...> У стола сидит Она. Старательно макает в чернильницу ручку, что-то пишет на обрывке бумажки. <...> Входная дверь в почтовое отделение отворилась, с улицы влетело несколько грязных желтых листьев и вошел Он. На нем куртка, сшитая из старых джинсов» (Коляда Н.В. Персидская сирень [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http://www.theatre.ru/drama/ koljada/siren.html (дата обращения 29.10.2010)).
16 СигаревВ.В. Замочная скважина [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http://vsigarev.ru/doc/zskva.html (дата обращения 29.10.2010).
17 «Скрипят половицы. Стонут доски. Поют гвозди, забитые в древнее ссохшееся дерево. Но они поют о чем-то своем. Им нет дела до человека, который, припав глазом к замочной скважине, притулился возле двери. Им нет никакого дела до этого странного человека с его сумасшедшими мечтами или фантазиями, если угодно. Они живут своей неторопливой однообразной жизнью и лишь изредка думают о том, кто наступает на них. Они считают его Богом» ( Сигарев В.В. Замочная скважина). Снисходительное допущение сумасшествия героя, выраженное в словах «если угодно», а также последний тезис в процитированном фрагменте позволяют утверждать, что так о себе в 3-м лице мог говорить сам персонаж.
18 «На ней короткая юбка, чулки в сеточку, мохнатая кофта. В чём он - не имеет большого значения. Вот что на вас сейчас? Пускай на нем будет то же самое - так даже забавнее» (СигаревВ.В. Замочная скважина).
19 «Ремарка»
На сцене, представляющей из себя обычную ледовую арену, появляется Жанна (из моего детства) М., и это точно она, потому что я умираю, умираю, а она скользит и скользит по льду, моя Жанна М. Действие пьесы на секунду останавливается и снова продолжается спустя секунду. И мы: Жанна М., я и все остальное, все мы скользим по ледовой арене, по кругу, - а под ногами у нас лед и прочный лед, лед и очень прочный лед, вот и все» (Вырыпаев И.А. Июль [Электронные данные]. [М., 2010]. URL: http://lib.rus.ec/b/119179/read (дата обращения 29.10.2010)).
