CC BY
58
УДК 821.161.1 "18"
павловская Ольга Алексеевна
кандидат филологических наук, доцент Ивановский государственный университет Pavlovskaya32@yandex.ru
драматические приемы В поэме Н.М. МИНСКОГО «ГЕФСИМАНСКАЯ ночь» (1884)
В статье рассматриваются способы драматизации лирики 1880-х - 1890-х годов на примере творчества одного из крупнейших представителей переходной эпохи - Н.М. Минского. Интерес к драматическим приемам не только был продиктован евангельским сюжетом, но и отражает поиски индивидуально-авторской манеры в интерпретации материала. Разработка аудиовизуальных способов персонификации лирического образа (выражение глаз, взгляд, приемы телесности, интонирование и природно-звуковое сопровождение и др.), внимание к речевому и жестовому проявлению персонажа, актуализация поэтики масок и игровых элементов насыщают лирическое произведение драматизмом и служат основой для создания переходной жанровой формы. Лирико-драматическая метаструктура, вбирающая жанровые признаки мистерии и романтической поэмы, становится формой жанрово-родового симбиоза, благодаря которому субъективно-лирический план обретает способы сценического выражения, а театрально-игровые элементы и образы (к примеру, образ Искусителя) оказываются сращенными с принципами романтической поэзии.
Образная система поэмы Минского, построенная на бинарной основе, отражает духовные противоречия эпохи 1880-х - 1890-х гг. Театрально-образное представление и множественная вариативность воплощение демонической силы в произведении Минского свидетельствует о расширении лирического пространства, о трансформации субъектно-объектных отношений.
Ключевые слова: персонификация лирического образа, драматизация лирики, евангельский сюжет.
Евангельский сюжет об искушении Христа, взятый Н.М. Минским (Виленки-ным) за основу в поэме «Гефсиманская ночь» (1884) [1], обретает статус метасюжета переходной эпохи, диагностирующего ее духовно-нравственные проблемы, литературные тенденции, культурно-исторический сдвиги. Минский одним из первых в русской поэзии переходного этапа 1880-х - 1890-х годов собирает в едином художественном пространстве узаконенные русскими классиками золотого века темы и подвергает их испытанию под воздействием духовно-опустошительных идей и идеалов нового времени. С этой точки зрения, отказ от первоначального названия произведения («Искушение») также проясняет художественный замысел автора: сквозь призму евангельского сюжета отразить драматические противоречия художественного сознания литературной эпохи 1880-х - 1890-х годов.
Своеобразие авторской интерпретации сюжета, вызвавшее в свое время неприятие со стороны православного духовенства, было обусловлено во многом характерными для переходной эпохи художественно-эстетическими сдвигами, среди которых важное место занимает и создание метаструк-тур на лирико-драматической основе, способных синтезировать новые литературные тенденции в их сложном, порой противоречивом, соотношении. Евангельский сюжет направлял поэтическую интуицию Минского к каноническим формам -театральной мистерии и романтической поэме, обозначая тем самым и зону особого внимания к театрально-литературному канону. Индивидуально-авторская интерпретация сюжета, обусловленная творческой программой поэта-«умника», неизбежно проявлялась в освобождении от кано-
нов. В этой связи новая метаструктура, базируясь на литературных образцах, представляла их в неожиданном, порой парадоксальном варианте.
Образ Гефсиманской ночи, зафиксированный в названии произведения, актуализирует культурологический подтекст, важный для поэта переходного времени 1880-х - 1890-х годов, с точки зрения смены литературных традиций. Как известно, культурологическая семантика образа ночи многопланова; учитывая это, Минский предлагает разные варианты ее творческой интерпретации. Христианское значение образа реализуется с помощью аудиовизуальных средств и цветочной эмблематики - приемов, характерных для русской литературной традиции: И спящий мир в тот час прекрасен был и тих. Бледнея, месяц плыл по голубой пустыне. Бессонный ключ, звеня, тишь ночи нарушал, И где-то мирт расцвел, и бальзамин дышал (с. 116).
Но очевидно и другое. В своем намерении соединить неоромантические принципы искусства с христианской философией Минский вскрывал художественные каноны, вследствие чего, с одной стороны, обретал желаемое пространство для творческих экспериментов, а с другой - разрушал сформированную литературными предшественниками традицию особого отношения к евангельскому тексту. В силу этих причин образ Христа в поэме Минского утрачивает евангельскую каноничность. Подобно романтическому герою, Он на время сливается с миром ночной природы, обретает ее осязаемость. Литературность образа маркируется через переименования: «Он», «горестный учитель», «друг людей», «друг мира», «Скорбевший» - заменяют имя Христа.
Исследователь С.В. Сапожков в ряде своих работ обосновал доминанты художественного миро-
© Павловская О.А., 2015
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова М- № 1, 2015
85
видения Минского и поэтов его круга (К.М. Фофанова, К.Н. Льдова и др.). Характерная для этих авторов «"Осколочность" поэтической картины мира ...и будет декларацией воинствующей свободы художника от "научных" стандартов, которыми сковывает его вдохновение Природа» [2, с. 10]. Логическим продолжением эстетической программы поэтов-неоромантиков становится, по мысли С.В. Сапожкова, такой структурный принцип образной организации, как «принцип бинарности, двуединства. Именно он провоцирует устремленность семантики лирического образа к парадоксу. Элементы, составляющие противоречие, не разрешаются в "синтез", а взаимно уничтожаются, формируя представление о конечной цели художественного познания как тупике, безысходности, великом "ничто"» [2, с. 11].
Приверженность неоромантическим принципам Минский демонстрирует и в разработке образов-антиподов. Так, ночь в силу природной амбивалентности не только обладает христианской сакральностью, но и сохраняет энергетические токи демонической стихии. Последнее получает объемное расширение благодаря ряду театральных приемов. Исследовательница Л.П. Щенникова провела наблюдение за использованием принципа «зрелищности как магистрального, структурирующего этот поэтический текст» [3, с. 136], что послужило одним из оснований для соотнесения произведения Минского с жанром мистерии. Продолжая наблюдения, заметим, что Минский использует и такой постановочный элемент средневековой мистерии, как смена сценических площадок, необходимый для раздвижения пространственных координат. Возможные пространственно-ситуативные перемещения подкрепляются и такими особенностями формы романтической поэмы, как эпизодичность, отрывочность. При этом в авторской интерпретации евангельского сюжета возникают особого рода связки между этими постановочными фрагментами. Такой функцией наделен герой поэмы - «злой дух», «злобный гений», демон. В его органике сладострастие и чувственность абсолютизированы. Он является порождением самой природы, продолжением ее темных сил, низменных стихий. И эта связь «злобного гения» с природным миром также узаконивает его в правах героя. Механизм персонификации понятийного образа подобен тому, как природный гедонизм трансформируется в искусительный образ:
И голос женщины, печальный и зовущий, Запел под лепет струн, и разбудил он вдруг И воздух дремлющий, и сонных маслин кущи, И звезды, и луну, всю ночь, весь мир вокруг. И мир, отдавшись весь тем звукам, полным яда, Казалось, трепетал и страстно вторил им. (с. 117).
Персонификация «злого духа» является очередным звеном демонической природной цепи. Искусительная маска, одна из первых демониче-
ских масок в Библейской истории, напоминающая о первородном грехе человека, становится способом вызова обществу, семье, Церкви, культуре и литературе, и риторического осуждения за вероотступничество в переходный период.
Амбивалентность образа природы определяет контрастное построение всей образной системы поэмы. При этом именно по отношению к Христу природный мир демонстрирует свою разноплановость. Так, природа то поворачивается спасительной красотой, то дарует молитвенное уединение и целительный отдых. Одновременно непостоянство, изоморфизм природной стихии, подобные низменным порокам человечества, становятся началом искушений Христа. Образ спасительной природной красоты травестируется в низменный образ сладострастия («И шепота любви был полон темный сад»). Вся полнота образно-игрового воплощения злого духа также раскрывается в отношении Христа и на фоне Христа. Игра контрастов в визуально-образном и звуковом представлении героев-оппонентов создает драматическое напряжение:
Он видел, он постиг, как страждет друг вселенной, И мрачным торжеством глаза его зажглись, (с. 118).
И стал молиться сам. Но только слезный взор Он поднял вверх, согнув дрожащие колени, Как снова выступил из мрака злобный гений, И крылья черные над плачущим простер, И слезы высушил своим дыханьем льдистым, И чистый слух язвил злоречием нечистым (с. 119).
Сосредоточенность поэта на таких визуальных знаках, как выражение глаз и поза, соответствует одновременно христианской и демонической эмблематике образов. При этом очевидная незначительность внешней проявленности Христа, как и его участие в противостоянии демону, обусловленное внутренней сосредоточенностью, молитвенным состоянием, не исключает образ из динамического поля. Последнее литературное имя этого героя - Скорбевший - служит ярким показателем его внутреннего развития. Внешняя активность демонического образа, подкрепленная и визуальными символами, поддерживает динамику поэтического текста и направляет сюжетное действие. Однако основной формой самопрезентации героев является речевое высказывание.
Немногословность Христа обусловлена са-кральностью Слова. В ситуации уединения молитвенное общение с Творцом восстанавливает внутренние силы и защищает от демонических наступлений. На этом фоне речевое самовыражение злого духа представлено особенно пышно. Как искусный оратор, он использует широкий спектр приемов речевого воздействия на слушателя, превращает свои монологи в драматические сцены, в которых человеческие пороки разоблачаются наглядно и безапелляционно.
86
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова ¿j- № 1, 2015
Искусительно-сладострастная речь злого духа закономерно опирается на романтическую эстетику. Разработанная представителями этого направления система речевого общения (риторические обращения, императивы, риторические восклицания и вопросы, психологические паузы, намеки и недомолвки) и речевого воздействия (анафора, повторы, синтаксический параллелизм) в устах злого искусителя вызваны намерением достичь расположения, доверия Христа и снять романтическую завесу с тех переживаний, которые были опоэтизированы литературной традицией: Изведай все: мученья страсти, Объятий вечно новый рай, И месть, и зависть испытаний, И упоенье гордой власти.
Тогда реши: пустой ли звук
Тщета грехов и заблуждений,
И можно ль отказаться вдруг
От раз вкушенных наслаждений (с. 118-119).
Маска искусителя формирует игровое пространство, участником, да и режиссером которого может быть тот, кто сам искушен. И действительно, в этой инвективе злой дух демонстрирует удивительную осведомленность о романтических традициях и владение романтической стилистикой. Игра романтическими образами в их устойчиво-клишированных вариантах создает эффект иронического самоотстранения субъекта от предмета изображения. В дальнейшем эта травестийная функция злого духа сменяется откровенно-взыскательными декламациями о порочности человеческой толпы. Риторическая убедительность этой инвективы подкрепляется намеком на сопричастность злого духа к судьбе человечества:
Нет, ты вернись в толпу со мной, Ты сам сперва в потоке грязном Исчезни мутною волной (с. 118).
Игровое поле искусителя заметно расширяется. Являясь порождением природной стихии, пройдя школу игрового поведения (общения, убеждения, режиссуры) в романтическую эпоху, злой гений находит себя в тайных страстях и порочных помыслах людей. Именно поэтому в последующих инвективах субъективный план повествования, насыщенный романтической эстетикой, сменяется созданием персонажного ряда как вариативно-образного представления злого духа. В такой его персонификации задействованы механизмы ролевой лирики: каждый персонаж - «другой человек», представленный в определенной жизненной ситуации, со своей судьбой. Важный для лирико-драматической поэмы субъективный план повествования получает формальное выражение как видения («Смотри, - коварный дух сказал, - / Встают виденья дней грядущих» (с. 119)), сценографом, постановщиком, комментатором которых является демон.
Обращение поэтов переходного времени к жанровой форме видения согласуется с прогностическим характером эпохи. В напряженной атмосфере разочарования в прошлом и ожидания будущего жанр видения отражает поиски идеала, духовных основ, укрепляющих человека на перепутье.
В устах «коварного духа» форма видения сохраняет травестийную функцию. В общении с Христом искуситель использует форму пророческого предсказания, претендуя тем самым на место Спасителя и незаконно расширяя границы своих злодеяний. Одновременно с помощью этой формы злой дух мог поразить воображение Христа.
Поэтика формы видения неизбежно требовала усиления визуального компонента. В этой связи описательности подвергаются место действия («пиршественный зал», «площадь шумная. Трибуна», «храм»), персонажи, их поведение.
Нетрудно заметить, что портретная характеристика участников действия минимизирована и обезличена. Так, седой старик в сцене отравления под маской Морфея намеренно скрывает глаза, выражающие его истинное состояние, чтобы стать пособником сыновних злодеяний: Вот засыпает он. Не верь! Прикрыв зрачки, как хищный зверь, Он смотрит с злобой беспокойной, Как сын его, отца достойный, Радушно потчует гостей. (с. 119-120).
В сцене казни «старик бесстрастный» под маской мертвеца («В его лице кровинки нет, / Недвижим взор сухой и властный» (с.120)) идет на костер инквизиции. Маска символизирует преднамеренность событий и волю толпы, ждущую зрелищ. При этом освобождение от маски превращается в нерв драматического события, ибо невольно притягивает взор толпы. Преображение героя перед смертью, с именем Христа на устах, сопровождается прежде всего восстановлением лика: Но ты на старца погляди! Не сводит огненного взора С огня, дыханье затаив. Он молод стал, он стал красив, Молитву шепчет. (с. 121).
Отсутствие портретного описания в представлении «оратора славного» сразу переносит акцент на его словесно-речевую характеристику.
В интерпретации демона травестированный образ оратора знаменует переходную эпоху, раскрепощающую человека, в том числе и от христианских канонов, традиций, идеалов. Пресыщенный пафосом свободы оратор разрушает сакральность Слова, вследствие чего его выступление превращается в упоительно-сладострастное словоблудие. Сценическому воплощению образа способствует включение в игровое поле зрительской толпы, которая своим вниманием стимулирует деятельность оратора и поддерживает его имидж.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова М- № 1, 2015
87
Рассматриваемая инвектива продолжает монологическое размышление демона о зрительской толпе: о ее вкусах, нравах, пристрастиях - и служит сценической иллюстрацией к ней:
Я вижу: нрав толпы глубоко ты постиг. Да, жаждет и она не правды, не святыни, Но правды идолов, святыни алтарей (с. 122).
Образ толпы, развращенной языческим безумием, порабощенной «блещущим тельцом», стремящейся к ярким впечатлениям и образам в искусстве, очевидно, сублимирует и сценические театральные переживания Минского. В сценической интерпретации образ порочной толпы не только является полноправным участником действия, но и законодателем вкуса, учредителем идолов.
В ситуации духовного перепутья деканониза-ции подвергаются основы литературы, искусства. Евангельский сюжет, спроецированный в литературное пространство переходной эпохи, актуализирует один из узловых для будущего развития мотивов - мотив поэта и толпы. Смена художественных ориентиров, прежде всего свобода толпы в художественном самоопределении, с позиции Минского, сопровождалась вероотступничеством, утратой духовных идеалов. Сквозь призму евангельского сюжета поэт переходного времени делает вызов современной ему литературе в определении духовных и творческих координат, в следовании канонам золотого века или их творческого трансформирования.
Через травестийный образ «оратора славного» подвергается испытанию традиционное в классической литературе представление о поэте как пророке, глашатае Божественных заповедей. Деро-мантизация образа в устах искусителя, связанная с десакрализацией поэтического Слова, вторжение законов театрального искусства в поэтическое творчество (развитие искусства сценической декламации), подчиняющее поэзию вкусам толпы, являются драматическими знаками переходного времени в предзнаменовании заката золотого века русской литературы.
Изоморфность злого гения проявляется в способности разоблачать человечество, обнажать его пошлость и пустоту, ради которого и готовится жертва Христа, а также, десакрализуя Слово, разрушить связь, общение Христа с людьми.
Финал лирико-драматического произведения Минского заметно романтизирован. Скорбь Христа, вызванная дьявольскими искушениями, приобретает Вселенский масштаб. Мистериальный сюжет борьбы Добра и Зла мифологизируется. Козни Демона обрекают на страдания не только Христа, но и весь горний мир:
И сам господь скорбел, сокрывшись в туче черной, Толпились ангелы, тоской омрачены (с. 124).
В метапространстве, разрастающемся по вертикальной оси, четкое обозначение получают сферы Божественного проявления и дьявольской стихии.
Христос, как посланник небес, преодолевает свою скорбь, укрепляется в жертвенной идее благодаря сошествию Ангела и его песне.
Отметим, что духовная помощь, ниспосланная Христу с небес, предваряется восстановлением тишины. В художественной системе этого произведения образ тишины обрамляет действие, придает ему целостность и завершенность. Одновременно с этим тишина противопоставлена искусительно-му слову демона и потому целительна для Христа. Для сакрализации образа важны его небесное происхождение («И там, на небесах, в сомненьях жизни горней, / Настало царство тишины» (с.124)) и персонифицированное представление (Господь, ангелы). Небесная тишина, как и песня ангела, воспринятые Христом, обозначают предначертан-ность его земного пути. Именно в обстановке сакральной тишины Христос слышит поступь своей земной судьбы:
И чу! Им слышен звук шагов, К ним звон оружья долетает (с. 125).
Междометие «чу!», с одной стороны, является словесным обозначением границы между небесной и земной сферами, с другой стороны, усиливает драматизм повествования, ибо предваряет следующий, еще более напряженный сюжет земной жизни Христа, связанный с предательством Иуды.
Значимые для всей поэмы аудиовизуальные способы образного мировидения сохраняют свою функцию и в заключительной части. По-прежнему персонажи небесной иерархии наделены средствами визуальной выразительности: Когда, по скорби многой Друг мира поднял взор, уже стоял пред ним С очами, полными надежды и испуга, Безгрешной красотой сиявший серафим (с. 124).
В визуальном облике ангела, как и в жестовом поведении Христа, фиксируется их духовная сущность. На этом фоне появление демонического персонажа - Иуды - визуально маркируется приемом маски:
И вот - с улыбкой на устах Из мрака крадется Иуда...
Улыбка Иуды не только дополняет визуальные предзнаменования близящейся трагедии , но и визуально соотносится с персонажным рядом порочной толпы, обрисованной в масочной манере.
Итак, евангельский сюжет об искушении Христа в поэзии Минского не только утрачивает свою каноничность, но и трансформируется в метасюжет, сквозь призму которого духовные противоречия 1880-х - 1890-х годов обретают рельефность художественного представления. Усилению последнего способствуют и драматические элементы, такие как актуализация визуальных и звуковых образов, монологического высказывания и жестового появления персонажей. Многоликость, вариативность образного проявления в соединении с поэтикой масок закрепляет игровое пространство, которое, однако,
88
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 1, 2015
«Чужие грехи» А.К. Шеллера-Михайлова и русский классический роман
в эпоху 80-90-х годов XIX века остается сферой демонического изъявления. Сохраняющаяся в поэме Минского логосность образа Христа можно рассматривать как духовно-эстетический, стержневой противовес творческим сдвигам переходной эпохи.
Библиографический список
1. Минский Н.М. Гефсиманская ночь // Поэты 1880-1890-х / вступ. ст. и общ. ред. Г.А. Бялого; сост., подг. текста, биографические справки и примеч. Л.К. Долгополова и Л.А. Николаевой. - Л.:
Сов. писатель, 1972. - С.116-125. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках страницы.
2. Сапожков С.В. Русская поэзия 1880-1890-х годов в свете системного анализа: от С.Я. Надсона к К.К. Случевскому (течения, кружки, стили): авто-реф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 1999.
3. Щенникова Л.П. Русская поэзия 1880-1890-х годов как культурно-исторический феномен. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. - 456 с.
УДК 821.161.1.09"18"
Андреева Валерия Геннадьевна
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
lanfra87@mail.ru
«чужие грехи» а.к. шеллера-михайлова и русский классический роман
В статье речь идет о творчестве А.К. Шеллера-Михайлова в целом, рассматривается его роман «Чужие грехи» (1880) в контексте литературного процесса второй половины XIX века, в соотношении с темами и проблемами, поднятыми в русских классических романах. Автор статьи считает, что Шеллер-Михайлов при создании своих сложных в жанровом определении романов ориентировался не только на произведения писателей демократического направления (М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, Н.Г. Чернышевского), но и на шедевры классиков (Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова). Опираясь на русский эпический роман, творчески осваивая многие его особенности, в условиях калейдоскопичности русской действительности, очень быстрых изменений в экономической, политической жизни, в состоянии классов, психологии людей, Шеллер-Михайлов смог актуализировать вечные проблемы, возникающие в изменившейся действительности. В художественных текстах Шеллера-Михайлова значительную роль играют реминисценции и аллюзии, однако они подчеркивают не подражательность всего творчества писателя, а его стремление вовлечь в орбиту своего художественного движения множество проблем русской жизни и решений этих проблем, предложенных классиками.
По мнению автора статьи, для литературного процесса XIX века характерно существование особого художественного пространства, находящегося над мирами отдельных произведений.
Ключевые слова: Шеллер-Михайлов, русский роман, эпический роман, художественный мир, жанровые характеристики романа, реминисценции.
Творчество Александра Константиновича Шеллера-Михайлова (1838-1900) является ныне незаслуженно забытым. Между тем, во второй половине XIX века романы писателя были популярны и вызывали весьма разноречивые реакции: от однозначного одобрения до порицания и упреков в подражании писателям первого ряда. А.К. Шеллер-Михайлов является автором ряда романов и повестей о «новых людях», которыми, по мнению автора, оказываются простые и честные труженики, стремящиеся к самосовершенствованию и посильному преображению окружающего.
На самом деле, литературные достижения Шеллера-Михайлова не могут быть поставлены в один ряд с находками и открытиями выдающихся писателей, однако его многочисленные романы верно и правдиво воспроизводят различные стороны русской жизни второй половины XIX века. «Обращаясь в своем творчестве к темам, сквозным для русской литературы XIX века, Шеллер шел по стопам своих великих современников: он не осуществил некоего прорыва в художественной трактовке этих
тем, а, скорее, закрепил скачок, совершенный в области романа», - отмечает Е.Н. Жучкова [1]. Она считает, что «в решении онтологических проблем, которые были весьма значимы для Шеллера, ему не удалось достичь глобального уровня художественного обобщения, свойственного классикам», что «он апеллировал не столько к общечеловеческому опыту, сколько к нравственным и интеллектуальным запросам своих современников, не ставя при этом задач философского обобщения и не выходя на проблемы мирового масштаба» [1].
С исследовательницей можно согласиться, но при условии определенных оговорок, несколько реабилитирующих писателя. Дело в том, что после емких и точных обобщений, сделанных мастерами слова первого ряда, русским писателям-демократам, наблюдавшим за текущей жизнью в многообразии ее проявлений, было все сложнее создавать концентрированные образы и типы. Помимо способности к новаторству и гениальным прозрениям, укладывающимся в особую литературную форму, необходим был своеобразный жизненный контекст, вызывающий указанные выше обобщения.
© Андреева В.Г., 2015
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова М- № 1, 2015
89
